鐘雪可

摘 要：皮娜·鮑什，德國(guó)現(xiàn)代舞第一夫人，德國(guó)新表現(xiàn)主義舞蹈大師，歐洲藝術(shù)界影響深遠(yuǎn)的“舞蹈劇場(chǎng)”確立者，是世界現(xiàn)代舞史上里程碑式的人物。筆者試圖淺析皮娜·鮑什的“創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)”中的靈感和視角，以及普遍存在的共性和特征，分別從她創(chuàng)作的方式和動(dòng)機(jī)的來源，創(chuàng)作的美學(xué)原則，以及以“舞蹈劇場(chǎng)”為新的創(chuàng)作形式的三個(gè)方面著手，從中提煉適于中國(guó)大學(xué)生現(xiàn)代舞編創(chuàng)者的精髓，并針對(duì)大學(xué)生現(xiàn)代舞編創(chuàng)者所面臨的困境，給予中國(guó)大學(xué)生現(xiàn)代舞編創(chuàng)者在編創(chuàng)中更多的創(chuàng)作靈感和啟示，從而促進(jìn)中國(guó)大學(xué)生現(xiàn)代舞編創(chuàng)的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代舞;皮娜·鮑什;創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)

一、皮娜·鮑什的創(chuàng)作方式和動(dòng)機(jī)來源

（一）創(chuàng)作方式—“提問”

皮娜·鮑什在創(chuàng)作中，偏愛“提問”，她善于通過“提問”的方式為創(chuàng)作尋找發(fā)展動(dòng)機(jī)和切入口。她在創(chuàng)作中向舞者提問，通過大量的提問小心翼翼地靠近主題。她認(rèn)為這種方式是與她最為契合的，是一條開放同時(shí)又精準(zhǔn)的途徑，能夠引領(lǐng)她進(jìn)入諸多無法孤身觸及的領(lǐng)域。在創(chuàng)作作品《接觸院子》時(shí)，她對(duì)舞者提問，比如：你所理解的愛是什么？你為什么感到驕傲？舞者會(huì)回答這些問題，并用動(dòng)作來表達(dá)。而她則坐在那里觀察，然后發(fā)掘和實(shí)驗(yàn)來自于舞者自發(fā)性和偶然性的動(dòng)作和意見，并將其徹底改變、擴(kuò)充和增強(qiáng)，或是以此為軸散發(fā)性思考和編創(chuàng)。這種通過“提問”的方式進(jìn)行的創(chuàng)作，更加注重了動(dòng)作本身所蘊(yùn)含的意義。

（二）動(dòng)機(jī)來源—“包容性”和“揭露性”

1、包容性

皮娜·鮑什的創(chuàng)作，來源于她對(duì)一切未知與偶然的尋找與探索，對(duì)一切事物的包容、接納，使其作品大膽新穎而極富想象力，并又真實(shí)而直白。筆者曾有幸參加皮娜·鮑什的烏帕塔舞蹈劇場(chǎng)的演員—“Dominique Mercy”的講座，從他的敘述中得知，皮娜·鮑什在作品的創(chuàng)作過程中，經(jīng)常會(huì)把自然的、生活化的元素以及所處狀態(tài)帶到作品中來，泥土、草、花、凳子、聲音……，她享受那種真實(shí)的，身臨其境的感覺。她認(rèn)為這種創(chuàng)作，不是特定的某種概念，而是一種嘗試和尋找。所以在她的作品中，舞臺(tái)極具自由開放的包容性，以及強(qiáng)有力的戲劇性使其作品充斥著血脈噴張的現(xiàn)實(shí)主義色彩。她包容所有現(xiàn)實(shí)中產(chǎn)生的差異與偶然性，不摒棄舊事物，也不排斥新事物，并將其重新組成渾然一體的新的整體。

2、揭露性

皮娜·鮑什的創(chuàng)作是對(duì)所處社會(huì)生活的本質(zhì)的深度剖析和揭露。藝術(shù)創(chuàng)作往往是在時(shí)代背景下的個(gè)體創(chuàng)作，同時(shí)也是藝術(shù)家自我觀照下的個(gè)體創(chuàng)作。正是在這樣一個(gè)背景籠罩之下，皮娜·鮑什的藝術(shù)創(chuàng)作強(qiáng)烈而粗暴的揭露當(dāng)下社會(huì)本質(zhì)，撕開現(xiàn)實(shí)偽劣的面具，把真相赤裸裸的袒露在受眾面前。她真切而毫不避諱的用她枯瘦卻充滿張力的身體，表達(dá)她所處社會(huì)的殘破境況，以及人們所逃避的“恐懼、骯臟、孤獨(dú)、暴力、扭曲、性、挫敗、剝削……”一切不漂亮的卻真實(shí)得可怕的現(xiàn)實(shí)，逼迫受眾面對(duì)。

二、皮娜·鮑什創(chuàng)作的美學(xué)原則

（一）“真實(shí)”與“純粹”

皮娜·鮑什的名言“我感興趣的是人們?yōu)楹蝿?dòng)而不是怎樣動(dòng)”成為她創(chuàng)作的作品的一條普遍的美學(xué)原則。正是依據(jù)這一美學(xué)原則，使其在創(chuàng)作中，對(duì)于“肢體動(dòng)作”有更為“真實(shí)”和“純粹”的審美原則。Dominique Mercy說：“皮娜對(duì)自己的身體的自我分析很清晰，漂亮的肢體不是她想要表達(dá)的，她注重的是動(dòng)作本身所表達(dá)的含義。在適當(dāng)?shù)臅r(shí)間尋找合適的表現(xiàn)方法?！彼裕谄つ取U什的作品中，舞者不再是身材纖長(zhǎng)，肢體優(yōu)美的舞者，而是生活中的蕓蕓眾生，舞者以任何形式而動(dòng)作，或跌倒、或沖撞、或扭曲、或掙扎……皮娜·鮑什試圖用“純粹”的肉體來表現(xiàn)“真實(shí)”的靈魂，她要表現(xiàn)生活最真實(shí)的狀態(tài)，讓肉體和靈魂倉皇相顧。

（二）“重復(fù)”的力量

“重復(fù)”，是皮娜·鮑什慣用的手法，她偏愛“重復(fù)”，并將其運(yùn)用到了“極致”。這些看似枯燥至極，繁瑣無味，讓人瀕臨崩潰的重復(fù)，卻真正將“力量”呈現(xiàn)到極致。并將這些近乎脫離了力量的外在視覺感受，轉(zhuǎn)化為內(nèi)在的沖擊感受。在作品《穆勒的咖啡屋》中，“一個(gè)男人把一個(gè)女人扔到地上，她又爬起來，不斷的重復(fù)跌倒和爬起，不斷的重復(fù)傷害與被傷害;一對(duì)男女忘情地?fù)肀?，一個(gè)男人把他們分開，按他的意指做動(dòng)作，不斷的重復(fù)分開和動(dòng)作……”這些重復(fù)的力量，把視覺上的外在力量，轉(zhuǎn)化為內(nèi)部力量;將人與人之間關(guān)系的疏離和矛盾不斷激勵(lì)達(dá)到一定的量化;亦將舞蹈這一視覺藝術(shù)的流動(dòng)性和稍縱即逝感削弱，上升到“時(shí)間”的高度層面，使觀者的意識(shí)和記憶在這種不斷重復(fù)的力量中得到深刻的“強(qiáng)化”作用。

三、皮娜·鮑什的創(chuàng)作表現(xiàn)形式—“舞蹈劇場(chǎng)”

提及皮娜·鮑什，話題就一定繞不開她最具代表性的“舞蹈劇場(chǎng)”。在此之前，已經(jīng)有大量的關(guān)于皮娜·鮑什的“舞蹈劇場(chǎng)”的深度分析，而筆者主要結(jié)合皮娜·鮑什“舞蹈劇場(chǎng)”的新的“劇場(chǎng)”概念，以及皮娜·鮑什在“劇場(chǎng)”創(chuàng)作中，關(guān)于空間以及環(huán)境的運(yùn)用，探討皮娜·鮑什“創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)”，以此給予中國(guó)編創(chuàng)者更豐富創(chuàng)作思維。

（一）“舞蹈劇場(chǎng)”的源起和皮娜·鮑什的“舞蹈劇場(chǎng)”

1、“舞蹈劇場(chǎng)”的源起

“‘舞蹈劇場(chǎng)術(shù)語的來源于20世紀(jì)20年代末期，當(dāng)時(shí)德國(guó)的戲劇界和整個(gè)社會(huì)都在重新思考劇場(chǎng)的本質(zhì)與目的，想要重新建立和調(diào)整劇場(chǎng)與當(dāng)下社會(huì)的關(guān)系。由于二戰(zhàn)之后的德國(guó)進(jìn)入了一個(gè)反思時(shí)期，社會(huì)、大學(xué)都在反思：納粹時(shí)期德國(guó)的罪責(zé)。此時(shí)人的身體和行為也似乎被賦予了要忘記二戰(zhàn)恥辱的使命。也正是德國(guó)當(dāng)時(shí)存在諸多的社會(huì)問題，推動(dòng)了舞蹈劇場(chǎng)的變革。所以舞臺(tái)上開始出現(xiàn)了對(duì)以往戲劇傳統(tǒng)的抵抗：克勞斯·佩曼導(dǎo)演、奧地利作家彼得·漢克編劇的作品《觀眾的謾罵》中，拒絕傳統(tǒng)戲劇體制所倡的‘假戲真做表演方式，打破舞臺(tái)與觀眾席原有的默契關(guān)系，題材也開始直面當(dāng)時(shí)德國(guó)社會(huì)分裂的政治現(xiàn)象。舞蹈劇場(chǎng)作為一個(gè)新的劇場(chǎng)藝術(shù)形式逐漸在德國(guó)社會(huì)以及公共劇院形成。漢斯·克瑞斯尼克創(chuàng)作的《天鵝湖公司》、《美式豬》等作品，尖銳地抨擊即將席卷歐洲的資本主義，并在創(chuàng)作中嘗試結(jié)合戲劇、舞蹈、動(dòng)作以及唱歌等手段?！?/p>

綜上所述，“舞蹈劇場(chǎng)”的出現(xiàn)，終止了身體無言的狀態(tài)，使其作為社會(huì)的產(chǎn)品開始說話。

2、皮娜·鮑什的“舞蹈劇場(chǎng)”

在皮娜·鮑什的“舞蹈劇場(chǎng)”所呈現(xiàn)的，是對(duì)人性的內(nèi)里揭示和現(xiàn)代人所處的困境—人的孤獨(dú)和疏離，生命的痛楚和狂喜、兩性的角力、暴虐和溫存、日常生活的庸常和瑣碎、世界的悲劇本質(zhì)……她用一種新的“劇場(chǎng)”觀念和風(fēng)格，雜糅各門類藝術(shù)，使之成為由言語、發(fā)聲、手語、啞劇、社交舞蹈、馬戲雜耍、現(xiàn)場(chǎng)音樂、舞臺(tái)裝置、自然環(huán)境的物體、電影式的蒙太奇手法等多種元素組合而成的一種多樣豐富的戲劇化的舞臺(tái)新語言。她的舞臺(tái)，在看似凌亂而雜亂無章的碎片式處理的表象下實(shí)則是清醒、犀利而透徹的表現(xiàn)。

（二）皮娜·鮑什的“劇場(chǎng)”觀念—“空間”與“環(huán)境”的運(yùn)用

皮娜·鮑什對(duì)空間和環(huán)境的運(yùn)用，打破了傳統(tǒng)的劇場(chǎng)空間觀念，模糊了“舞蹈”與“生活”以及“劇場(chǎng)環(huán)境”和“自然環(huán)境”的界限。我們傳統(tǒng)意義上使用的“劇場(chǎng)”是三面封閉的固定舞臺(tái)，而皮娜·鮑什的“劇場(chǎng)”所呈現(xiàn)的，則是多維度而自由的表演空間及方向，且其作品動(dòng)作的構(gòu)成和設(shè)計(jì)理念是以劇場(chǎng)內(nèi)的所有空間，發(fā)散性的創(chuàng)作，此處定義的所有的“空間”是沒有一個(gè)確切的“核心點(diǎn)”的，且不局限在一個(gè)固定的點(diǎn)和固定的模式。她敏感的捕捉所處空間和環(huán)境中一切未知的、偶然的、不確定因素，并通過這些不確定因素的未知性和變化性，捕捉新的不確定因素，以致于她在創(chuàng)作過程中，她的創(chuàng)作思維可以長(zhǎng)久地處于一種開放式和接收式的狀態(tài)。筆者曾向Dominique Mercy就“舞蹈劇場(chǎng)”的基礎(chǔ)上，對(duì)于皮娜·鮑什而言，“劇場(chǎng)”是否一種特定環(huán)境形式提問：“公共場(chǎng)合、開放場(chǎng)所，以及自然環(huán)境，即‘戶外環(huán)境是否屬于‘舞蹈劇場(chǎng)的范疇或是一種延伸？”Dominique Mercy答道：“傳統(tǒng)意義上，是把自然帶到劇場(chǎng)中，但皮娜在創(chuàng)作過程中，也嘗試了把劇場(chǎng)帶到自然中，例如把作品中的片段放到大自然中探尋其呈現(xiàn)效果和感受?！庇纱丝梢?，皮娜·鮑什的“創(chuàng)作觀念”中強(qiáng)烈的“空間”意識(shí)與“環(huán)境”意識(shí)。

四、皮娜·鮑什的“創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)”予以大學(xué)生現(xiàn)代舞編創(chuàng)者未來的創(chuàng)作啟示

（一）大學(xué)生編創(chuàng)現(xiàn)代舞普遍面臨的困境

國(guó)內(nèi)普遍大學(xué)生現(xiàn)代舞編創(chuàng)者，創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的保守和狹窄使作品缺少創(chuàng)新能動(dòng)性。在創(chuàng)作的方式方法和取材來源上，過分依賴編創(chuàng)課堂中創(chuàng)作的技術(shù)技巧和素材，缺乏自主思考和探尋的能力、不同層次多方面的藝術(shù)視角、對(duì)藝術(shù)和生活的敏銳度、對(duì)社會(huì)現(xiàn)象和生活本質(zhì)的思索與剖析以及對(duì)生活與創(chuàng)作的二次轉(zhuǎn)換的能力。

國(guó)內(nèi)普遍大學(xué)生現(xiàn)代舞編創(chuàng)者，創(chuàng)作審美的匱乏導(dǎo)致形式的單一。在動(dòng)作的編排上，往往更注重如何在“肢體”上呈現(xiàn)一種符合大眾審美的動(dòng)作，純粹為了動(dòng)作而動(dòng)作，為了炫技而炫技。對(duì)動(dòng)作的“審美”定位，局限于外在的形式上，忽略了動(dòng)作的內(nèi)在深層表達(dá)，致使作品在呈現(xiàn)與形式上普遍的單一化現(xiàn)象，且缺乏包容性與多樣性，創(chuàng)新性與能動(dòng)性。

國(guó)內(nèi)普遍大學(xué)生現(xiàn)代舞編創(chuàng)者，創(chuàng)作環(huán)境的閉塞限制了思維的散發(fā)。在編創(chuàng)作品的過程中，往往局限于室內(nèi)的封閉環(huán)境，創(chuàng)作的思維和方式是由內(nèi)而外的，以思維本身為軸，汲取外部訊息力量，來填充一個(gè)創(chuàng)作“核心點(diǎn)”，創(chuàng)作思維反而受到束縛和局限，這種屬于自發(fā)性的尋找創(chuàng)作來源，在某種程度上，對(duì)作品及編創(chuàng)者本身是具有一定的限制性因素的。

（二）大學(xué)生現(xiàn)代舞編創(chuàng)者的未來創(chuàng)作路徑

國(guó)內(nèi)大部分大學(xué)生在現(xiàn)代舞編創(chuàng)中，應(yīng)當(dāng)打破思維禁錮，沖破原有的普遍性創(chuàng)作思維模式的桎梏，嘗試更多截然不同的創(chuàng)作方式方法。掙脫形式限制，摒棄形態(tài)樣式的固守成規(guī)，接納和包容新的舞蹈語匯和舞蹈表現(xiàn)形式。優(yōu)化自身對(duì)創(chuàng)作的主觀審美原則，拒絕盲目的跟風(fēng)，急功近利的心態(tài)創(chuàng)作作品。學(xué)會(huì)回歸作品本身，用具有客觀性和前瞻性的視角與態(tài)度去深度挖掘和剖析事物的本質(zhì)，同時(shí)注重當(dāng)下所處的社會(huì)境況，并形成自我獨(dú)特的創(chuàng)作視角進(jìn)行生活與舞蹈的二次轉(zhuǎn)換與建筑，編創(chuàng)出富有深刻內(nèi)涵和多元化藝術(shù)思想;值得受眾詰問與反思，推敲和沉淀;且適應(yīng)中國(guó)現(xiàn)代舞發(fā)展趨勢(shì)且的優(yōu)秀創(chuàng)新性作品。

舞蹈是通過肢體語言表達(dá)的藝術(shù)，但它更是通過肢體語言來言傳深意的。皮娜·鮑什的創(chuàng)作，充斥著對(duì)創(chuàng)作無限流動(dòng)的包容性和對(duì)社會(huì)與生活的高度敏銳，并將人性揭示作為舞蹈至高無上的終極關(guān)懷的人文主義。在某種程度上，能夠給予國(guó)內(nèi)大學(xué)生編創(chuàng)者們對(duì)作品更為沉淀的感悟。

五、結(jié)語

皮娜·鮑什在創(chuàng)作過程中，沒有所謂固定的創(chuàng)作模式和美學(xué)原則，她通過作品揭露社會(huì)本質(zhì)，呈現(xiàn)現(xiàn)代人的處境，以揭示人性為舞蹈至高無上的終極關(guān)懷，高度展現(xiàn)了現(xiàn)代表現(xiàn)主義和人文主義的色彩。她的舞蹈不去粉飾太平不去美化虛偽，真實(shí)地，無情地把生活濃縮到舞臺(tái)上，她質(zhì)疑生命，質(zhì)疑存在，探討生命中的痛苦與悲哀。她把“舞蹈劇場(chǎng)”，作為生活的一部分，直言其不是所謂夢(mèng)境，而是所有現(xiàn)實(shí)的綜合。她對(duì)舞蹈提問，對(duì)生命提問，對(duì)現(xiàn)實(shí)提問，她要的不是答案，是思考，是身體與智性的共謀。我們應(yīng)探究皮娜·鮑什強(qiáng)大的精神力量，剖析其創(chuàng)作的深層內(nèi)涵和提煉其中的精華，并努力尋找適于且有利于中國(guó)大學(xué)生現(xiàn)代舞編創(chuàng)者創(chuàng)作的方式方法，大膽創(chuàng)新，使中國(guó)大學(xué)生現(xiàn)代舞編創(chuàng)得到強(qiáng)有力的發(fā)展。

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