【摘要】新音樂作為阿多諾批判現實的重要武器，與傳統(tǒng)音樂是截然對立的。但是單純從音樂的角度理解新音樂勢必將忽略阿多諾另一個重要的角度，美學。從阿多諾美學角度出發(fā)，新音樂的批判功能已經被延伸至到音樂的主觀態(tài)度與客觀形式兩個方面。但是，除了肯定的話語，我們對阿多諾否定新音樂的語言碎片應該更加注意。

【關鍵詞】阿多諾;新音樂;音樂美學

【中圖分類號】G634.2 【文獻標識碼】A

一、從阿多諾對新音樂的肯定談起

論述阿多諾的肯定相比其否定有一定難度，這是因為我們在阿多諾的話語中并不能找到一絲肯定的話語，哪怕是“好的”“進步的”都未曾體現。尤其是在阿多諾的《新音樂的哲學》中肯定的線索都體現在否定之中，這也就使得對阿多諾思想的解讀常常使用“先破后立”即先否定再重建的方法展開論述。由于阿多諾將美學理論演繹至音樂領域，就使得新音樂的這種進步體現在主觀態(tài)度與客觀形式兩個方面，本文就將試圖從此兩方面入手對新音樂展開重建。為了防止混淆，筆者認為有必要對新音樂進行界定。阿多諾眼中的新音樂其具體所指其實就是勛伯格的十二音音樂，這在《新音樂的哲學》中已然體現出來了。與之相對的音樂無論是古典音樂還是被阿多諾稱為退步的斯特拉文斯基的音樂在本文都將其統(tǒng)一稱為傳統(tǒng)音樂。

二、主觀意愿的進步

（一）表現痛苦

在阿多諾眼中新音樂的進步在于它看清了現實的本質，傳統(tǒng)音樂的退步在于它仍在充當資本的左膀右臂。這種進步與退步，永遠是根據社會現狀而言的，也就是當今的社會現狀是什么樣的它就需要什么樣的藝術。那么，現在社會到底是什么樣子的？簡言之就是假象和痛苦。從啟蒙開始，資本的發(fā)展讓傳統(tǒng)音樂走出了貴族的宮殿，走向了社會大眾，然而這一切都是資本預先設定好的陷阱。通過對傳統(tǒng)音樂的加工、復制、出售，讓大眾沉浸在傳統(tǒng)音樂的歡愉中不能自拔，假象背后是被統(tǒng)治下的痛苦。面對這種痛苦新音樂究竟該何去何從？是與傳統(tǒng)音樂一路成為資本的左膀右臂，還是對痛苦的現實進行反抗與揭露？毫無疑問，在阿多諾看來新音樂選擇了后者，也選擇了生存。藝術雖然自于現實，但是它對于現實的態(tài)度是對立的，也只有當藝術對立于現實時才能夠在現實中得以生存。這種對立就體現在：表現痛苦。新音樂深切的看清了現實的樣子，痛苦才是真正的現實，于是它便營造出一種痛苦，去表現現實真實的樣子，即“它以哪種令人窒息的黑暗形象來對抗無比強大的霓虹燈的時髦格調?！庇靡詭椭藗兛辞暹@個世界，喚醒被蒙蔽的大眾。這種痛苦表現是通過十二音的客觀形式來實現的，也就是：“它（作曲的全部技術）是反抗現實的一種嘗試，也是消除那種與整個國家相關的令人不知所措的恐懼的嘗試?！边@種主觀的表現痛苦，讓新音樂在異化社會中得以生存了下來。

（二）享受孤獨

由于新音樂的痛苦外表，讓所有人都對它嗤之以鼻。就像阿多諾所說：“激進的現代音樂的孤立化并非來源于它的反社會的內容，而是來源于它順從社會的內容。”也就是說正是由于新音樂看清了現實，才導致它成為了社會眼中異己份子。當新音樂向人們發(fā)出警告時，收回的卻是一次又一次的無視，這種無視已經在空蕩的音樂廳中得到了證明。新音樂對于大眾的無視態(tài)度并不關心。它從來不屑迎合大眾的口味，趨炎附勢，“從來不受消費者的需求的決定性的約束”，它每一次表現都追隨它的內心，為藝術而藝術。新音樂享受這種孤獨，在阿多諾看來，新音樂把這個世界的全部黑暗和罪孽都背在了自己身上，它把這看成是它的任務，看成是它存在的意義，所以對其產生的孤獨，新音樂毫不畏懼。新音樂也是幸運的，是真正存在的，與其相比，傳統(tǒng)音樂甘于寂寞，最終成為了被資本控制的木偶?！靶乱魳返倪@種幸運都存在與對不幸的認識中，它的一切美都存在于美的假象的否定之中。正是由于這種態(tài)度，沒有什么人、什么團體、愿意與新音樂發(fā)生關系，”畢竟資本的力量已經讓社會現實變得不可抗拒，新音樂只能無聲無息的自消自滅，即便如此，也不會改變它的態(tài)度，因為它是真正的海上傳信的浮瓶，孤獨，將伴隨它直至消亡。

三、客觀形式的進步

（一）對偶然性的追求

這里談及的形式，是音樂的結構形式，應該從音樂的角度去理解，而不是阿多諾美學意義上的形式概念。在阿多諾眼中十二音的組成是偶然性的，而與之對立的傳統(tǒng)音樂則是模式化的。在阿多諾眼中傳統(tǒng)音樂慣用的調性體系，就像是一條鎖鏈將所有素材串聯起來，讓音樂變得固定、規(guī)律，從而喪失了偶然性。最重要的是，在阿多諾眼中這種偶然性的缺失直接造成了傳統(tǒng)音樂的聲音不能再體現痛苦并擔任喚醒大眾的重任，與工業(yè)文化下的商品文化變得沒有什么差別，成了一丘之貉。十二音中的要求卻是對偶然性最好的詮釋。音列作為整個十二音的脊梁，是由十二個完全不相同且沒有任何關聯的音組成的，是一種完全偶然的組合，從而讓產生的聲音變成了一種“單子式的無關聯性”，即偶然性。于是，在阿多諾眼中這種偶然組成的不諧和聲音沖破了異化社會的封鎖。但是阿多諾強調，這種偶然性并不是完全的偶然，而是一種“帶有意識的”偶然，這種音列的組成、效果的產生正是新音樂反對異化社會的途徑，而偶然性則是它的必經之路。

（二）對異質素材的使用

素材，一直都是阿多諾闡釋音樂的一個重要概念。從阿多諾話語中不能找到對于素材的直接解釋，但是他認為“如果從聲音心理學上來下定義，就可以把音樂的素材從物理學角度定義為作曲可使用的聲音的綜總和?！蓖瑫r在阿多諾關于素材的闡述中，能夠看出他認為造成這種聲音的所有內容，都可以被稱之為素材，例如某個音、調性、音列、和旋、和聲等等。這種素材的產生并不是由某個人或者某位作曲家創(chuàng)造或挑選出來的，而是時代的選擇，素材有著強烈的社會性和歷史性，即“這種素材的選擇代表的也是歷史的選擇和具有時代印記的某種社會意象”。也就是在阿多諾看來，每個時代都有每個時代的素材，具體的形式和存在的意義都是不同的。這種具有時代印記的素材，當作曲家在使用時并不是那么得心應手，素材的特性在一定程度上影響著、甚至支配著作曲家，阿多諾認為這種情況是真實存在的。在19世紀的沙龍音樂中，減七和弦以及半音階等不諧和的和弦讓人覺得厭煩和陳腐，于是這種令人難以忍受的不諧和音被強制為“禁用的標準（canon des Verbotenen）”，使之不能出現在任何的音樂中。這種情況在今天出現了反轉，“傳統(tǒng)音樂的那些聲音不僅老舊陳腐、不合時宜，而且它們還是虛假的……在今天，已經達到的技術水平——對于這種技術水平而言，有調性的聲音顯得令人厭惡”。也就是說時至今日，阿多諾認為那些曾經的“禁用的標準”，是因為傳統(tǒng)音樂的技術水平太差，面對這種不諧和，傳統(tǒng)音樂無能為力，只能將其舍棄。今天，新音樂已經具備了這種高超的技術水平，能夠將這種不諧和音運用其中。所以任何和弦以及素材本身都不是錯誤的，而應該降罪于技術水平的低下，并不能同這種異質要素和諧相處，從而導致作曲家被其支配，作曲家的主觀與素材的客觀沒能達到辯證統(tǒng)一。而作為新音樂的十二音具有這種高超的技術水平，既符合了現今這個痛苦的社會現實又遵循了素材的形式結構，主觀與客觀的辯證態(tài)度再次出現。

（三）對同一化的違抗

關于同一性，在阿多諾看來，從古至今的哲學家，都在力圖尋找它。將事物的特性進行歸攏，甚至壓抑，從而找出其共性，進行同一化。這種抽象成為概念的過程就是將客觀磨滅殆盡，主觀占據一切的同一化的過程。這種同一化“在政治領域的表現就是統(tǒng)治階層為了更具操控性的統(tǒng)治系統(tǒng)而打壓‘異己，在美學領域則表現為認為美是絕對理念的感性顯現，將具體事物抽象為精神事物?！边@種同一化在音樂領域所表現出來的就是音樂的客觀被壓迫，主觀主導一切，這種情況在傳統(tǒng)音樂中顯露無疑。在傳統(tǒng)音樂中，音樂的調性體系對于所有要素的支配就是同一化的過程，調性試圖尋找到一種大家共同具備的屬性，再利用這種屬性構建出一種體系將其涵蓋。這種情況體現在具體形式中，由于調性中每個音的位置都是被提前分配的，固定的，遵循著“主上中下屬下導”強制要求，從而使得音樂中所有要素的棱角、特點都被磨滅了，變成了一塊塊圓滑的石頭，被系統(tǒng)的放置在某處。作為新音樂的十二音遵循著“客體優(yōu)先”的原則，音列作為“十二音技法的新秩序潛在地抹去了主體?！笔沟眯问街兴锌陀^的要素都散發(fā)著屬于它們的光芒，訴說著它們的意見。新音樂這種對客觀的重視與強調，使之成為了非同一性的藝術，這種非同一化的要求就是對同一現實的最好反抗。

四、總結與反思

綜上所述，阿多諾通過對新音樂的肯定來達到對異化現實與傳統(tǒng)藝術的否定。同時也正是因為阿多諾習慣將美學理論演繹至音樂之中，從而造成了主觀與客觀兩個方面。在阿多諾的思想體系中，要認識到，所有否定都不是在追求一個答案，而是像新音樂表現痛苦那樣，告誡我們不需要什么。通過一反一正，一破一立的闡述，新音樂已然站在阿多諾批判思想的至高點，但是更關心的是阿多諾對新音樂否定的話語……

（一）新音樂（十二音）是完美無瑕的音樂嗎？

阿多諾對于新音樂的肯定主要集中在其功能之上，譬如否定社會、表現痛苦等。從這個角度來看新音樂好像在阿多諾眼中是完美無瑕的，但是我們在阿多諾的話語中同樣能找到對新音樂的不是很友好的言辭。例如，在形式結構方面，阿多諾說：“因為十二音音列的對稱性仍然是空洞的，沒有思想深度的，他們雖然被迫出現了，卻沒有任何助益。”還如“十二音技法使音樂獲得了自由，同時又束縛了音樂，主體以一種理性體系的手段控制了音樂，為了是讓自己屈從于這種理性體系。”可以看出，從形式結構的角度來看，阿多諾并不認為十二音比傳統(tǒng)的調性音樂更具表現性，十二音的理性技法讓音樂變得僵硬，變成了一種空洞的沒有深度的存在，但是從它的作用來看，恰恰正是因為它具有這樣的形式結構，新音樂才能成為阿多諾的批判武器，所以，在阿多諾那里所有的評判都是辯證的，就像他對傳統(tǒng)音樂態(tài)度同樣不是全盤否定。

（二）極力推崇新音樂（十二音）的阿多諾，是否認為自身的精英階層受到了沖擊？

在阿多諾眼中，新音樂產生極不和諧的效果表現出痛苦的情感，以喚醒資本主義深淵中的大眾。但是在現實生活中，被大眾廣為接受的、喜聞樂見的卻是阿多諾眼中表現歡樂的傳統(tǒng)調性音樂，而被阿多諾所肯定的十二音似乎并不能被大眾所熟知并接受，更何談喚醒與拯救。阿多諾如此的尋找并論證傳統(tǒng)調性音樂的缺點，肯定和贊揚十二音，這不禁引發(fā)我們的懷疑：作為精英階層立場的是阿多諾是否認為之前的傳統(tǒng)調性音樂，即古典音樂，是貴族的音樂，而現今卻能被大眾所購買、所聆聽、所創(chuàng)作從而導致原有的精英階層受到了入侵與沖擊？于是阿多諾尋找到一種全新的、大眾所不能“理解”的十二音音樂來填補這種創(chuàng)傷？這種理解的角度似乎顯得有一些偏見，但是要知道，做研究的任務就是懷疑可能具有的疑問，找出一切未曾解開的和不曾被發(fā)現的問題，在阿多諾思想的宇宙中點亮一個瞬間。

參考文獻

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[2]張晶晶.對阿多諾<新音樂的哲學>中的一個核心概念“素材”的梳理與解讀[J].中央音樂學院學報，2012.

[3]常培杰.阿多諾美學理論中的“物性”問題[J].人文雜志，2016.

作者簡介：李子豪，男，漢族，河北秦皇島人，河北大學藝術學院研究生在讀，研究方向：音樂與舞蹈學。