摘要：寫實(shí)繪畫風(fēng)格并不是西方繪畫藝術(shù)所有的專利，就如寫意也并非中國(guó)繪畫中所獨(dú)有的特點(diǎn)一樣，中西方繪畫意識(shí)的本質(zhì)有很大趨同性以及一致性。關(guān)于中國(guó)繪畫中對(duì)寫實(shí)性有沒(méi)有相關(guān)應(yīng)用這樣的問(wèn)題，持的一定的肯定的態(tài)度。但是，這種寫實(shí)與西方的寫實(shí)卻又不盡相同。自中國(guó)明代以后，繪畫風(fēng)格逐漸由寫意向著寫實(shí)進(jìn)行轉(zhuǎn)軌，且中國(guó)繪畫的轉(zhuǎn)軌并不是空穴來(lái)風(fēng)的，下面將對(duì)寫實(shí)繪畫風(fēng)格在我國(guó)古代美術(shù)史中的應(yīng)用進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：寫實(shí)繪畫風(fēng)格;中國(guó)古代美術(shù)史;應(yīng)用分析

一、應(yīng)用分析

（一）初步思考

最早對(duì)中國(guó)繪畫的寫實(shí)性問(wèn)題進(jìn)行思考的是戰(zhàn)國(guó)時(shí)的韓非子，《外儲(chǔ)說(shuō)》中有關(guān)于這方面的記載，他認(rèn)為，如犬馬之類的與寫實(shí)有關(guān)的題材的繪畫比如鬼魅等無(wú)形的繪畫更加困難。隨后，西漢時(shí)期的劉安對(duì)其的這方面繪畫思想較為認(rèn)可，但是后來(lái)一位名為歐陽(yáng)修的宋人對(duì)這一方面有著不通過(guò)的看法，他認(rèn)為只寫實(shí)不寫意要更為簡(jiǎn)單。之后，在《天論》中荀子對(duì)有關(guān)人的形和神做了相關(guān)本體論的考慮，其認(rèn)為上天賦予人不同的形體，而與人性格的精神內(nèi)涵不外乎喜怒、哀樂(lè)與好惡，這些都是在“天”的秉承下得到的，可看為“天情”，而人的“神”關(guān)于“形”有一定的依賴，所以他認(rèn)為只有將“形”做好才能使“神”能夠更好地產(chǎn)生，從此這兩者達(dá)到統(tǒng)一。這就是我國(guó)古代關(guān)于寫實(shí)繪畫的初步應(yīng)用和思考。

（二）進(jìn)一步認(rèn)識(shí)

后來(lái)，一位名為謝赫的南齊人在《古畫名錄》中對(duì)“應(yīng)物象形”進(jìn)行了一定的思考，他對(duì)關(guān)于客觀事物的摹寫做出了強(qiáng)調(diào)，而摹寫的重點(diǎn)就在對(duì)畫的內(nèi)容能夠與客觀的物相結(jié)合[1]。該種想法在后來(lái)，則有許多理論家對(duì)其做出了呼應(yīng)，且他們也對(duì)展子虔、閻立本、吳道子、張萱等人的畫作表示了贊揚(yáng)。在人物寫真方面十分重視，是我國(guó)繪畫的傳統(tǒng)之一，這一個(gè)傳統(tǒng)流傳的時(shí)間也很長(zhǎng)，其最早可以追溯到顧愷之為謝琨寫真的時(shí)候。而唐代的李公麟、武宗元、吳道子和閻立本都是寫真方面的高手。對(duì)人物進(jìn)行寫真，是對(duì)人物畫進(jìn)行造型塑造的必備性基礎(chǔ)，同時(shí)這也指一些特殊類型和手法在人物畫中的應(yīng)用，這主要集中在刻畫人物所有的面容神情的時(shí)候。當(dāng)然，對(duì)于肖像的描寫有時(shí)也在歷史人物中進(jìn)行取材，但是這仍然需要具備一定的現(xiàn)實(shí)性基礎(chǔ)。

（三）“白描”手法

作為中國(guó)繪畫的傳統(tǒng)手法之一的白描（線描），顧愷之、陸探微、張僧繇、曹仲達(dá)、楊子華都有了很高的水平，無(wú)論是藝術(shù)技巧還是審美風(fēng)格，明代所對(duì)人物運(yùn)用的“白描”手法都是值得被關(guān)注的[2]。在明代，這種手法也得到了更深層次的發(fā)展，明代畫家的陸治、郭詡、王仲玉、夏鼎、楊宗白、周官、尤秋、劉廷敕、吳彬、丁云鵬、陳洪綬、仇英、唐寅、杜堇、吳偉、和戴進(jìn)，以及明清時(shí)期的張穆登和圣謨都是白描方面的高手。

（四）寫實(shí)繪畫的高峰

宋代時(shí)期是我國(guó)古代寫實(shí)繪畫風(fēng)格的高峰階段?！读秩咧隆分?，郭熙表示，在不同的時(shí)間段中，自然山水的形態(tài)是十分豐富的，不僅一年四季的山水不同，白天和晚上，陰天或晴天山水的變化都是不同的，所以畫家在對(duì)自然山水進(jìn)行觀察時(shí)，需要采取不同的方法和視點(diǎn)[3]。郭熙又進(jìn)一步對(duì)自然山水做了說(shuō)明，其形態(tài)不僅僅是具有變化，十分多樣化的，同時(shí)又應(yīng)該是渾然統(tǒng)一的。除此之外，其還在該書中還對(duì)山水畫所包含的本質(zhì)和意境進(jìn)行了揭示。還對(duì)中國(guó)繪畫中國(guó)所具有的“透視問(wèn)題”（“三遠(yuǎn)”）進(jìn)行了敘述，表示該種方式的視線是曲折的，不斷流動(dòng)的，與西方畫中的“焦點(diǎn)透視”完全不同。在《山水純?nèi)分校诠踔蟪霈F(xiàn)的韓拙又對(duì)“三遠(yuǎn)”問(wèn)題進(jìn)行了進(jìn)一步的分析及創(chuàng)新，使得山水構(gòu)圖中的郭熙的理論得以豐富化。

在宋代繪畫中，對(duì)“形”十分看重。首先，在藝術(shù)創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)了需要對(duì)不同時(shí)代的不同人物所擁有的不同的服飾特征有所重視，這也是郭若虛所強(qiáng)調(diào)的“衣冠異制”，他認(rèn)為，在對(duì)人物畫進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，需要對(duì)服飾有著相當(dāng)?shù)闹匾暎绻雎粤嗽搯?wèn)題，則會(huì)是“丹青之病”，然后對(duì)其所有的造型的立體感進(jìn)行了強(qiáng)調(diào)。宋代的統(tǒng)治者對(duì)文人十分優(yōu)待，所以其所具備的文化環(huán)境對(duì)中國(guó)繪畫的進(jìn)步發(fā)展十分有利，使得當(dāng)時(shí)的寫實(shí)繪畫有了很大的進(jìn)步[4]。

二、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)古代的繪畫盡管核心為暢神和寫意，但是對(duì)于寫實(shí)、造型和形似也并沒(méi)有排斥。中國(guó)古代的繪畫寫實(shí)風(fēng)格從哲學(xué)到美學(xué)最后到藝術(shù)都是一個(gè)十分完善的整體。確實(shí)，中國(guó)的寫實(shí)性與西方的有很大的區(qū)別，但是卻不能對(duì)其具有的寫實(shí)性進(jìn)行否定，其只是具有自己的特殊性，需要對(duì)其進(jìn)行更加辯證性、全面性的審視。

參考文獻(xiàn)：

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[3]李展.中國(guó)近代寫實(shí)繪畫的獨(dú)特性——以《萬(wàn)木草堂藏畫目序》為線索[J].藝術(shù)教育，2020（01）：142-145.

[4]蔣超，劉九偉.迷失的美育——中國(guó)美育現(xiàn)狀分析[J].石家莊理工職業(yè)學(xué)院學(xué)術(shù)研究，2019，14（Z2）：59-61+67.

作者簡(jiǎn)介：洪磊（1998.1.1），男，漢族，浙江省溫州市瑞安市，本科，吉林藝術(shù)學(xué)院，研究方向?yàn)榻F(xiàn)代工筆人物畫創(chuàng)作。