蘇瑩

摘要：揚琴最早發(fā)源于中東地區(qū)和波斯古國，是一種弦樂器，能夠通過擊奏發(fā)出不同的樂音。揚琴最早傳入我國，大約是在明朝末年，通過海路由阿拉伯一帶的國家傳入我國，最早是興起于廣東一帶，然后逐步地向我國內(nèi)地擴散傳播。在數(shù)百年的發(fā)展與變革中，揚琴與其他樂器相互融合、不斷吸收借鑒，涌現(xiàn)了大批揚琴演奏名家，誕生了大量的經(jīng)典代表曲目，形成了獨特的演奏風(fēng)格和多種揚琴演奏流派。關(guān)于揚琴演奏流派的劃分，其關(guān)鍵指標就在于揚琴的演奏技法，研究揚琴演奏技巧的演變，對于推動揚琴演奏藝術(shù)的傳承與發(fā)展具有十分重要的現(xiàn)實意義。鑒于此，本文圍繞“揚琴演奏技巧的演變研究”這一話題，從揚琴的四大流派與揚琴基本演奏技巧、揚琴的創(chuàng)新技法分類及其演奏技巧、揚琴創(chuàng)新技法對揚琴藝術(shù)發(fā)展的影響三個方面作詳細分析。

關(guān)鍵詞：揚琴演奏技巧;創(chuàng)新技法;演變;影響

揚琴自傳入我國以來，已經(jīng)有將近八百年的歷史，在數(shù)百年的藝術(shù)發(fā)展與演變進程中，揚琴的演奏技法一直都在與其他樂器和演奏技法的融合、借鑒、吸收中不斷演變與創(chuàng)新。揚琴演奏創(chuàng)新技法具體是指揚琴作曲家和演奏家根據(jù)音樂作品的創(chuàng)造需要發(fā)明出來的新的演奏技巧，具有鮮明的個性特征和時代特征。揚琴的傳統(tǒng)演奏技法與創(chuàng)新技法之間有著微妙的內(nèi)在聯(lián)系。一方面，揚琴演奏技巧的演變與創(chuàng)新技法是對基本演奏技法和傳統(tǒng)演奏技法的豐富與發(fā)展。另一方面，揚琴演奏傳統(tǒng)技巧又是這些創(chuàng)新技法的前提與基礎(chǔ)，二者相輔相成，共同為揚琴藝術(shù)的繼承、弘揚、宣傳、發(fā)展不斷地輸入新的活力，培育新的動能。具體而言，揚琴的創(chuàng)新技法主要來源于以下四個方面：借鑒其他民族器樂的演奏技法、借鑒西洋樂器的演奏技法和現(xiàn)代作曲手法、在原有樂器改革改良基礎(chǔ)上發(fā)明的創(chuàng)新技法。這些演奏創(chuàng)新技法的產(chǎn)生對揚琴的音色、音樂表現(xiàn)、演奏形式、曲目創(chuàng)作、樂器改革等方面都具有十分深刻的影響。[1]

一、四大流派與揚琴基本演奏技巧

作為我國民族樂器中唯一兼具民族性和廣泛世界性的傳統(tǒng)樂器，揚琴不管是在獨奏形式中，或是在管弦交響樂隊中，其演奏風(fēng)格都獨樹一幟，其樂音的藝術(shù)感染力和藝術(shù)張力都首屈一指。經(jīng)過數(shù)百年的演變與發(fā)展，揚琴演奏技巧在不斷地吸收融合其他器樂的基礎(chǔ)上逐步形成了四大主要流派，它們是東北揚琴、江南絲竹、廣東揚琴、四川揚琴。

（一）東北揚琴：“吟揉滑顫”的演奏技法

東北揚琴最早流傳于遼寧南部一帶，由著名揚琴演奏家趙殿學(xué)先生創(chuàng)作，它巧妙地融合了東北的民歌、皮影戲、地方劇種，形成了別具一格的“吟揉滑顫”的演奏技法?！耙鳌笔且环N指法演奏技巧，是指用一只手的中指和無名指在琴碼的另一端，并快速揉動琴弦，使之能夠產(chǎn)生波浪般的余音。“揉”是指“壓揉”的指法，又被稱為“壓音”，東北揚琴的這一演奏技法是在古箏的演奏指法技巧基礎(chǔ)上衍生而來的?！皦喝唷奔挤ㄓ挚梢员患毞譃椤跋葥艉髩骸焙汀跋葔汉髶簟眱纱箢悇e。壓音技法在揚琴演奏中的應(yīng)用使音色更加清脆。例如《木蘭辭變奏曲》中的第5、6、7節(jié)就運用了壓音技法?！盎潯眲t是指在彈奏顫音的時候，借助顫音的余音順勢向上或向下滑動，使發(fā)音產(chǎn)生按照音階順序依次顫動的效果，有三度、四度、六度滑顫之分。代表曲目為《蘇武牧羊》。[2]

（二）江南絲竹：“經(jīng)過音”“輔助音”和“裝飾音”

經(jīng)過音最大的特點是它能夠大大增強揚琴曲調(diào)的表現(xiàn)力、感染力與抒情性。經(jīng)過音在《彈詞三六》中的巧妙運用，使其節(jié)奏更加明快，旋律的韻味也更加濃厚，音色顯得十分圓潤、柔婉、純凈。江南絲竹中的輔助音是指在同樣音高的兩個弱拍位音之間插入一個上方二度或下方二度的音，實踐表明，在揚琴演奏過程中加入相應(yīng)的輔助音，對于塑造音樂作品中的人物形象和構(gòu)建作品意境而言作用十分明顯，其中的代表性作品有《歡樂歌》。裝飾音主要有波音、倚音、顫音等，它一般不占樂曲牌子的時值，演奏時需要保持弱力度。

（三）廣東揚琴：“頓音”“襯音”

“頓音”顧名思義，有停頓之意。頓音的演奏需要左右手有效配合，才能夠確保樂曲整體的協(xié)調(diào)性和流暢性。例如，在廣東早期樂曲《雨打芭蕉》中，就通過頓音的演奏，將雨滴打在芭蕉葉上的聲音描繪出來，活潑而靈動?！耙r音”一般使用在初級揚琴演奏曲目中，其音型主要包括四連音和八分音符，從形式上來看，有“一襯”“二襯”“三襯”“四襯”四種形式，多用于低音或抒情旋律。[3]

（四）四川揚琴：“浪竹”“悶竹”

“浪竹”也稱為“咕嚕音”，它是指通過改變揚琴演奏的施力方式，使揚琴竹頭由于連續(xù)顫動發(fā)出密集而均勻的音響。浪竹技法彈奏出的樂音更加契合四川揚琴豪放粗獷的特點，是四川揚琴的慣用技法?！皭炛瘛币卜Q為“收竹音”，是指在彈奏的瞬間將揚琴竹頭壓在琴弦上壓住余音，使音樂旋律產(chǎn)生抑揚頓挫的變化效果。

二、揚琴創(chuàng)新技法分類及其演奏技巧

（一）借鑒其他民族樂器演奏技法演變而來的創(chuàng)新技法

中國民族樂器種類繁多，有古箏、琵琶、中阮、柳琴、二胡等，通常，我們將揚琴與古箏、琵琶、中阮、柳琴共同劃分為彈撥樂。這幾種民族樂器由于音色相似，皆屬于顆粒型音色，且演奏方式相仿，因此他們在演奏技巧上存在較強的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。例如，揚琴的“勾弦”技法就是借鑒了古箏的“抓弦”技法;“泛音”就是借鑒了古琴的演奏方式;“抹滑音”，則是借鑒了古箏“揉弦”的技法。[4]

第一，勾弦。勾弦演奏技法，也稱為手指撥弦，它最早是由王沂甫先生首創(chuàng)。1959年，王沂甫先生在自創(chuàng)樂曲《春天》中運用了這一手法，并在此基礎(chǔ)上進一步創(chuàng)造出“勾揉”的演奏技法。勾揉技法彈奏出的樂音清幽典雅、素樸端莊。代表曲目有《古道行》《映山紅》。

第二，泛音。泛音演奏技法指的是一種聽覺上較為虛幻，并且不帶雜音的音色，音質(zhì)較為純凈，多用在樂曲的抒情片段中，以體現(xiàn)山谷的回聲、遠處的歌聲，使樂音的立體效果增強。泛音可以分為“仿泛音”和“揉泛音”。仿泛音是一種理論上非泛音但近似于泛音的音質(zhì);揉泛音是在輕點弦位的同時手指稍微搖動，從而彈奏出揉弦的效果。

第三，抹滑音。抹滑音包括上滑音、下滑音、回滑音。上滑音是在右手擊弦后，左手指套從滾珠處按箭頭所示方向滑至指定音高位置。回滑音：在同音或不同音上擊弦兩次后按箭頭方向滑至指定音高處。

（二）借鑒西洋樂器演奏技法和現(xiàn)代作曲手法的創(chuàng)新技法

第一，“三對二”非對稱節(jié)奏。該技法是在上世紀七十年代由項祖華老師首創(chuàng)，它實際上是將鋼琴的演奏技法移植到揚琴演奏中?！皩ΨQ”是中華傳統(tǒng)藝術(shù)中一種習(xí)以為常的審美習(xí)慣，而“三對二”非對稱節(jié)奏演奏技法則打破了這一思維定式，使揚琴的演奏技法更加靈動多元，擺脫束縛。代表曲目有《青年敘事曲》、《節(jié)日的天山》等。

第二，“回旋曲式”?；匦绞墙梃b了現(xiàn)代作曲手法的典型范例，主要是通過利用遠關(guān)系離調(diào)大量的多調(diào)性音階的作曲手法完成演奏，其中還會涉及到不協(xié)和音程及大量摸進的手法等。該演奏技法的代表曲目有許學(xué)東老師的《秋夢藕》和《瑤山夜畫》。

（三）在樂器改革改良基礎(chǔ)上發(fā)明的創(chuàng)新技法

揚琴演奏技巧在樂器改革改良基礎(chǔ)上衍生出的創(chuàng)新技法主要有“雙音琴竹技法”和“止音器”?！半p音琴竹技法”是在普通的琴竹作品的基礎(chǔ)上根據(jù)所演奏曲目的音程關(guān)系再加上一個琴竹頭右竹兩琴頭之間的音程關(guān)系為四度，左竹兩琴頭之間的關(guān)系為三度，當(dāng)兩琴竹一起演奏時，可奏出各種三和弦。此項技法的代表曲目有《林沖夜奔》。止音器是一種制止余音的裝置。由于揚琴的共鳴箱較大，導(dǎo)致?lián)P琴的余音較長，在演奏中需要停頓的地方如果不能立即止住余音，將會影響其演奏效果。止音器的應(yīng)用使樂曲的力度對比更加明顯，拓展了揚琴藝術(shù)表現(xiàn)力的空間。

三、揚琴創(chuàng)新技法對揚琴藝術(shù)發(fā)展的影響

（一）對音樂表現(xiàn)的影響

第一，對塑造音樂人物形象的影響。首先，揚琴創(chuàng)新技法有助于塑造作者的自身形象。例如《秋夢藕》這首作品中運用到了較多的長線條密集輪音，樂曲的整體演奏方式以回旋變奏曲式為主，表現(xiàn)了作者對許多人間無奈的感慨。再如，作品《昭君怨》中運用了滑抹音、顫音、裝飾音和頓音等演奏技法，蘊含著一絲寂寞與幽怨的思想情感，這與昭君出塞，遠嫁和番的作品人物心境吻合得恰到好處，使聽眾能夠牢牢地融入到作品刻畫的情境中去。[5]

第二，對音樂風(fēng)格的影響。音樂風(fēng)格指的是音樂作品的風(fēng)韻、格調(diào)等內(nèi)容，其內(nèi)涵較為抽象與復(fù)雜。音樂風(fēng)格可以劃分為民族風(fēng)格、地域風(fēng)格、演奏風(fēng)格等，這些都與樂器的演奏技巧直接關(guān)聯(lián)。從地域風(fēng)格的角度來看，廣東揚琴在演奏過程中就經(jīng)常使用襯音、頓音、坐音等演奏技法，從而形成了廣東揚琴追求明快、清爽的風(fēng)格特色;而四川揚琴則多采用“浪竹”“悶竹”等演奏技法，這與其豪放粗獷的地域風(fēng)格一脈相承。[6]

（二）對演奏形式的影響

揚琴最初的演奏形式是作為歌唱的伴奏樂器，受自身音色及音域特征局限性的影響，揚琴伴奏在音樂表現(xiàn)力和感染力上都還不夠成熟。隨著地方曲目的發(fā)展和說唱音樂的興起，揚琴又有了進一步的發(fā)展，從而逐步向合奏方式演變。就當(dāng)前揚琴的演奏形式而言，包括了揚琴獨奏、揚琴重奏、揚琴齊奏，揚琴合奏、交響樂等。[7]

（三）對樂器改革的影響

揚琴演奏技術(shù)不斷創(chuàng)新的銅絲也拉動了揚琴演奏工具和揚琴形制的不斷變化。一則，揚琴演奏技法的創(chuàng)新會對揚琴演奏工具提出更高的要求，例如，使用傳統(tǒng)技法制造的琴竹不能夠演奏出和聲的效果出來，于是人們研制出雙音琴竹;運用“浪竹”技法演奏時，傳統(tǒng)的琴竹往往會產(chǎn)生噪音，為了解決這一問題，研制出了專門演奏的“浪竹琴竹”。二則，揚琴形制的變革使揚琴音色更加清脆明亮，演奏流程進一步壓縮，從而促進更多演奏技法的創(chuàng)新。[8]

目前我國揚琴藝術(shù)體系已經(jīng)占據(jù)世界三大揚琴藝術(shù)體系之一的地位，擁有幾十種技巧和十幾類不同的演奏技法，種類反復(fù)、體系龐大。當(dāng)今社會，隨著藝術(shù)創(chuàng)作及演奏形式的多元化發(fā)展，創(chuàng)新?lián)P琴演奏技法，不斷地在繼承傳統(tǒng)揚琴演奏技法的基礎(chǔ)上，為其注入新的內(nèi)容，有助于新時期揚琴演奏藝術(shù)的發(fā)展與傳播，這對于豐富揚琴演奏藝術(shù)體系而言意義深遠，不容小覷。

參考文獻：

[1]唐衡.揚琴的藝術(shù)特征分析及其與茶藝文化的融合[J].福建茶葉，2019（04）.

[2]王釔丁.基于揚琴演奏中的音樂感知分析[J].中國校外教育，2019（20）.

[3]劉箏.古老的世界性樂器之花綻放于今日中國之大地——第四屆中國揚琴藝術(shù)節(jié)綜述[J].人民音樂，2019（07）.

[4]胡春石.談?chuàng)P琴的演奏方法[J].戲劇之家，2019（22）.

[5]朱敏嵐.淺談中國揚琴的傳入與流傳[J].黃河之聲，2018（19）.

[6]賀婧.談?chuàng)P琴的演奏方法[J].戲劇之家，2018（24）.

[7]張劍婷.關(guān)于揚琴演奏藝術(shù)的幾點思考[J].戲劇之家，2018（34）.

[8]劉琳琳.揚琴演奏中的氣息運用[J].戲劇之家，2018（21）.