曾佳

摘要：公共性這一特征，在公共藝術(shù)領(lǐng)域被廣泛提及，作為一個(gè)還沒有被統(tǒng)一論斷定義的藝術(shù)門類的核心概念及首要原則，公共性體現(xiàn)著公共藝術(shù)的社會(huì)人文價(jià)值。但是，公共性只存在于公共藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中嗎，在其他藝術(shù)形式的實(shí)踐過程中，是否存在公共性，何以體現(xiàn)？

本文從兩位藝術(shù)家：德國藝術(shù)家Rebecca Horn與中國藝術(shù)家楊奇瑞兩者的作品比較分析，分別通過對(duì)Rebecca Horn個(gè)人經(jīng)歷及對(duì)創(chuàng)作訪談內(nèi)容來反向推斷作品在創(chuàng)作與實(shí)施過程中公共性的特征體現(xiàn);以及對(duì)楊奇瑞創(chuàng)作實(shí)施作品的過程深度解讀，從兩者的普遍與特殊性共同論斷出藝術(shù)創(chuàng)作與實(shí)施過程中的公共性。

關(guān)鍵詞：公共性? ?公共領(lǐng)域? ?實(shí)踐? ?裝置藝術(shù)

中圖分類號(hào)：J0-05? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2019）16-0181-02

無論哪種藝術(shù)種類或表現(xiàn)形式，在其創(chuàng)作與實(shí)施的過程中，都具有“公共性”的特征。藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)，實(shí)際上經(jīng)歷了一種個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)轉(zhuǎn)化，這種經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)化在發(fā)生時(shí)，是去私人化和去個(gè)人化的過程，從而蛻變成被放置于公共場所中被公眾欣賞的存在。

阿倫特曾在《人的境況》中提及人的復(fù)數(shù)性，“任何接觸到或進(jìn)入人類生活穩(wěn)定關(guān)系中的東西，都立刻帶有了一種作為人類存在境況的性質(zhì)。這就是為什么無論人類做什么，他們都總是處境的存在者的原因”[1]。這段話把人類生活的處境抽象化出來，除去基本給定的處境外，人類為自己創(chuàng)造出處境，更是融合在人類生活中，是無法脫離的存在。這些處境涵蓋了“公共性”這一特征，換言之，無論人類做什么，他們都無法脫離公共性。

在此必須要梳理一下公共的概念，哈貝馬斯在《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》中對(duì)于公共一詞做了描述，他提到“18世紀(jì)，德語中的名詞‘ffentlichkeit是從較早的形容詞‘ffentlich演變而來的，意思和法語中的‘publicite和英語中的‘publicity大體相同……如果說生的欲望和生活必需品的獲得發(fā)生在私人領(lǐng)域（Oikos）范圍內(nèi)，那么，公共領(lǐng)域（Polis）則為個(gè)性提供了廣闊的表現(xiàn)空間”。[2]

人的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的形成依賴于他生活的時(shí)代，大到歷史、人文、風(fēng)俗;小到家庭、朋友圈、事業(yè)，絕非是一個(gè)脫離社會(huì)自發(fā)生長的單數(shù)的人。而當(dāng)這種個(gè)體經(jīng)驗(yàn)僅僅作為某個(gè)特定的人所有時(shí)，它是“私人”的。我們談到藝術(shù)創(chuàng)作與實(shí)施，就不只是談公共藝術(shù)，加上藝術(shù)同樣在此過程中把藝術(shù)家的“私人”的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)通過創(chuàng)作，以各種具體的形式呈現(xiàn)出來，無論這件藝術(shù)作品的放置空間是美術(shù)館還是公園，它從根本上已經(jīng)完成了去私人化的蛻變。

暫且不談過去的宗教藝術(shù)或服務(wù)于政治的藝術(shù)其顯而易見的公共性，先以當(dāng)代藝術(shù)為例。Rebecca Horn，德國最著名的當(dāng)代女藝術(shù)家，筆者第一次見到她的作品是書上她臉帶插滿鉛筆的面具的照片，筆者很詫異一個(gè)女藝術(shù)家制作一件這么具有攻擊性的作品。后來接觸到她的其他作品，除去一些行為藝術(shù)創(chuàng)作，大多數(shù)的裝置都采取了機(jī)械與人體的結(jié)合方式。從作品中追溯到她個(gè)人的人生經(jīng)歷，生于德國戰(zhàn)爭結(jié)束的年代，她面對(duì)著一個(gè)被“侵略破壞和集中營”定義的祖國，心中帶著凝重的民族恥辱感和創(chuàng)傷，加之早年的疾病，從自身出發(fā)，她用創(chuàng)作描述一個(gè)脆弱的無力感。

以Rebecca Horn的第一個(gè)依附于人體的裝置作品《物》為例，女人頭頂著尖長的觸角，身上藏繞著與觸角身體合為一體的布袋。這件作品有完整的影像資料，女人在荒無人煙的草垛里穿著怪誕地行走。Rebecca在接受采訪時(shí)講述，這個(gè)21歲的女人是一個(gè)“資產(chǎn)階級(jí)”，準(zhǔn)備結(jié)婚時(shí)，新的臥室家具都是花她的錢，一個(gè)夏天的早晨，她穿著怪異頭頂觸角地穿越田野和森林?；氐秸}，我們?cè)谡務(wù)撨@件作品和藝術(shù)家靈感起源時(shí)，不難看出，所有這一切都是源于某個(gè)人的某種經(jīng)歷，但Rebecca在創(chuàng)作時(shí)，她思考的是她要把這些個(gè)人經(jīng)驗(yàn)置換成現(xiàn)場體驗(yàn)感很強(qiáng)的情景呈現(xiàn)給她的觀眾們，她要表達(dá)出來。所以我們看到作品。當(dāng)它面世的時(shí)刻，從表象上來說，她就是將這種私人的經(jīng)歷經(jīng)驗(yàn)公開了出來。這個(gè)時(shí)候公共性是如何產(chǎn)生的呢？或許，我們會(huì)考慮到《物》這件作品的特殊性，并不是所有人，甚至是很少人會(huì)有穿著怪異，頭上頂著觸角地在田野和森林里穿梭的經(jīng)歷，甚至，我們可以說當(dāng)我們看到她的這件作品時(shí)，我們并沒有接收到它背后的故事和Rebecca希望傳達(dá)的語言，但是，我們不能否認(rèn)，當(dāng)我們?cè)诳吹剿@件作品時(shí)，我們自身會(huì)發(fā)出某種信號(hào)，有人覺得夢幻，有人會(huì)感到厭惡，也有人會(huì)發(fā)現(xiàn)，這樣的場景似乎與自己的潛意識(shí)中某個(gè)畫面不謀而合，這就是共鳴。

從藝術(shù)家開始著手創(chuàng)作，打算將這種私人化的情感傳播給公眾時(shí)，這件事情本身就具有了公共屬性，更不必再談到藝術(shù)家創(chuàng)作實(shí)施階段。當(dāng)代藝術(shù)的這種特性并非絕無僅有，但是我們要考慮到一點(diǎn)，它具備一個(gè)“后感性藝術(shù)的稱謂”。我們?cè)俅位氐剿囆g(shù)家從事藝術(shù)創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)：為什么而進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作？無論你的回答是為了讓更多人能看到自己的作品;為了表達(dá)自我的藝術(shù)觀點(diǎn);為了讓社會(huì)更加關(guān)注某件事情，都無法否認(rèn)這是一種傳播的途徑，以藝術(shù)的形式傳播給大眾。即使是極其私人化的情感表達(dá)，藝術(shù)家同樣在以不同的藝術(shù)形式尋找共鳴。

加上藝術(shù)普遍的呈現(xiàn)空間是在美術(shù)館和博物館，這里，我們可以借用一個(gè)更為貼切具體的例子。當(dāng)下的公共藝術(shù)，這種自古就有而被定義的歷史卻不長的藝術(shù)門類，顧名思義，其公共性不言而喻。這種藝術(shù)的產(chǎn)生目的就是為了公眾，被置于公共空間，美化城市，提高公眾的審美情操。我們也可以就一些案列進(jìn)行分析，探討一下其創(chuàng)作與實(shí)施過程中的公共性。

楊奇瑞老師的《南昌九墻系列》就是一個(gè)很好的案例，其創(chuàng)作初期的既定場地為南昌老城區(qū)繩金塔舊城改造的一條商業(yè)街區(qū)，楊奇瑞在創(chuàng)作初期多次考察當(dāng)?shù)孛耧L(fēng)民俗，收集當(dāng)?shù)夭牧?，如南昌老城區(qū)的舊房屋、舊瓦、紅磚、舊樓道、電線桿、電表箱、灶臺(tái)、墻頭盆栽、舊樓梯、水池、水井等整理成照片資料集，從中選取部分作為創(chuàng)作意向，繪制草圖，以藝術(shù)化和解構(gòu)的手法在嶄新的商業(yè)街區(qū)留下歷史文化的積淀。

系列之一喬遷大吉是以一戶搬遷的大家庭為創(chuàng)作原型。喬遷，自古以來對(duì)老百姓而言是人生大事，更是家族大事。整個(gè)作品場面宏大，以一家人變遷的情景折射出千家萬戶的變遷，進(jìn)一步反映出了城市化進(jìn)程、街區(qū)改造大時(shí)代的進(jìn)步與變遷。

另一件南昌九墻系列作品：水井邊的故事，更是將市集中極具特色的日常生活物什放置在了墻面上，水井邊往往是街坊鄰居交流信息的場所，卻在現(xiàn)代化的進(jìn)程中逐步消失，成為了舊生活的記憶。作品結(jié)合了泥濘斑駁的井臺(tái)、積水、腳印，敘述被歲月凝固的生活場景、鄰里情感，以當(dāng)代藝術(shù)的手法，在井中置入老街景、老照片以及當(dāng)今生活的景象，增強(qiáng)了作品的互動(dòng)性，并以新舊對(duì)比的方式營造時(shí)空錯(cuò)疊的視覺效果。

外婆的灶臺(tái)一墻則是以最樸素、最拮據(jù)、最溫暖的生活場景——灶臺(tái)、桌椅等舊物件為元素，營造外婆為下班放學(xué)子女兒孫在灶臺(tái)上留下溫?zé)岵穗鹊臏剀爱嬅?，運(yùn)用當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作手法，將記憶空間進(jìn)行濃縮重組，作品形式上既保持了原汁原味的生活場景，又彰顯了現(xiàn)代化的視覺沖擊力，加以互動(dòng)的因素，使得觀者可直接與老物件交流。

作品甚多，暫且不一一列舉，以上幾個(gè)例子不難看出，公共藝術(shù)創(chuàng)作之初收集材料、創(chuàng)作取材和創(chuàng)作手法以及實(shí)施階段的公共性。公共性可用共性、普遍意義、公共精神等詞替換，在藝術(shù)中表現(xiàn)為歷史中的積淀下來的一種具有普遍意義的特征。[3]而以上事例皆可很好地詮釋這句話，無論是舊城搬遷的場景、井邊嘮嗑的場景都是取自生活場景。而社會(huì)發(fā)展，推陳出新，新事物不斷淘汰舊事物。這種快節(jié)奏的發(fā)展模式，讓人無暇駐足回望過去，但是這個(gè)時(shí)代的中國人見證著中國的發(fā)展，欣喜于中國的進(jìn)步，卻對(duì)舊物的思念同樣無法遺棄，歷史無法被磨滅，歷史更加是時(shí)代發(fā)展的印證，而久經(jīng)歲月洗禮的過去也承載著它自身的價(jià)值。

楊奇瑞以舊生活場景為原型，藝術(shù)化地將它們植入新的城市街道中，人文情懷包裹著這個(gè)嶄新的城市。將藝術(shù)創(chuàng)作與實(shí)施過程中的公共性展露無遺。

以公共藝術(shù)的創(chuàng)作與實(shí)施階段來論證其公共性似乎略顯牽強(qiáng)，但藝術(shù)創(chuàng)作的目的和性質(zhì)是無差別的，任何一種形式的藝術(shù)都展現(xiàn)著當(dāng)下的民俗、生活、文化，只是以一種以小見大的方式呈現(xiàn)著一個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌。足以見證藝術(shù)創(chuàng)作與實(shí)施過程中的公共性。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]漢娜·阿倫特著.人的境況[M].王寅麗譯，上海：上海人民出版社，2009.

[2][美]哈貝馬斯著.公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型[M].曹衛(wèi)東，王曉玨，劉北城，宋偉杰譯，上海：學(xué)林出版社，1999.

[3]張?zhí)K卉.藝術(shù)的“公共性”與公共藝術(shù)[J].藝術(shù)百家，2004，（05）.