摘要：我父親是一名專業(yè)戲劇院團(tuán)的演奏員，戲曲藝術(shù)的熏陶，伴我成長(zhǎng)至今。戲劇中那緩慢從容的旋律，曼妙典雅的舞姿，悲歡離合的演繹使我那顆常常被周圍所充斥的狂歌勁舞、泡沫文化所包圍的心靈重新歸于淡泊平靜。有道是"戲曲大舞臺(tái)，人生小天地"，戲如人生，人生如戲。戲劇是描寫人生的藝術(shù)，真實(shí)應(yīng)是它的第一要素，人們常說(shuō)，藝術(shù)是真善美的統(tǒng)一?！罢妗笔菓騽〉幕A(chǔ)，是生命;“善”是這個(gè)生命的意義、價(jià)值;“美”使得這個(gè)生命有持久的可以品味的藝術(shù)魅力。

關(guān)鍵詞：戲劇;真實(shí);真善美;戲劇動(dòng)作;程式動(dòng)作

何謂真實(shí)？第一，它能使觀眾信以為真。觀眾明知戲是假的，舞臺(tái)所演是個(gè)虛構(gòu)的世界，看戲是娛樂，是一種精神游戲，為什么又很樂意在心理上接受戲劇的支配呢？原因就在舞臺(tái)上表現(xiàn)的人生，能使觀眾產(chǎn)生可以出入于自身經(jīng)歷的種種聯(lián)想，從而加深對(duì)人生的體悟。有了這種聯(lián)想、體悟，就會(huì)獲得雖假猶真的審美愉快。如果一出戲連可信這一關(guān)也過(guò)不去，觀眾在看戲過(guò)程中不斷產(chǎn)生疑問，就難以進(jìn)入審美狀態(tài)，有時(shí)甚至感到智力受了傷害。這樣的戲還談什么真實(shí)呢？第二，戲劇的真實(shí)還必須是動(dòng)人的，是情感化了的真實(shí)。真實(shí)可以用理性來(lái)直接表達(dá)，但在戲劇中，理性隱藏在情感之中，是靠情感的真實(shí)來(lái)影響觀眾的。而戲劇的情感，是感性狀態(tài)的理性，總是包含著是非判斷的。表現(xiàn)美好的情感或邪惡的情感，都是經(jīng)過(guò)了藝術(shù)家理性處理，是審美化了的東西，不是自然形態(tài)的東西。戲劇中的真總是要通向善的，現(xiàn)代戲曲在對(duì)人性的描寫上，會(huì)超脫于過(guò)去的價(jià)值判斷，其表現(xiàn)方式也不一定黑白分明，有些作品還著力于表現(xiàn)“灰色地帶”，仍然不會(huì)泯滅是非善惡，泯滅理性精神。那種不包含是非善惡的愉快，只是一般的消遣性?shī)蕵?，成不了高尚的娛樂，不是戲劇真正的審美愉快。第三，戲劇的真?shí)，還應(yīng)當(dāng)是有力量、有力度的。這種力量，源于戲劇的真實(shí)、真情，不是細(xì)瑣的、卑微的。我們不能要求許多作品都有思想力度、深度，但如果太缺少這類作品，現(xiàn)代戲曲就沒有脊梁骨了。真實(shí)不同于事實(shí)，重要的是心靈的貼近;真實(shí)是一種感受，是來(lái)自客觀又對(duì)于客觀有認(rèn)識(shí)意義的主觀感受，真實(shí)不同于事實(shí)。魯迅論諷刺藝術(shù)時(shí)說(shuō)：“不必是曾有的實(shí)事，但必須是會(huì)有的實(shí)情?！彼运囆g(shù)離不開虛構(gòu)，允許幻想，甚至可以出神出鬼。寫歷史劇，在歷史事實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)之間，可以自由擺動(dòng)。并且，它是和人的意圖緊緊地連結(jié)在一起的，達(dá)到情與理的相互滲透和自由轉(zhuǎn)換。在過(guò)去傳媒不發(fā)達(dá)的年代，寫時(shí)事新聞的戲很有號(hào)召力，現(xiàn)在已經(jīng)不是這種情況了。對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，戲中的“事實(shí)”在時(shí)間上離我們是近還是遠(yuǎn)并不重要，重要的是心靈的貼近。心靈的貼近對(duì)藝術(shù)家和觀眾都很重要，而且還應(yīng)看到，時(shí)間距離恰恰是創(chuàng)作上擁有較大自由度的有利條件。真實(shí)靠正確的形式支撐，要傳遞給觀眾的真實(shí)，或者說(shuō)，能被觀眾感受的真實(shí)，都是經(jīng)過(guò)形式中介的，是用形式同觀眾打交道的，所謂“放到正確的形式里”，也可以叫做正確地進(jìn)行形式化，進(jìn)行形式創(chuàng)造。聯(lián)系到戲劇，這個(gè)形式怎樣才是“正確的”呢？有幾個(gè)基本觀點(diǎn)可說(shuō)。首先，在戲劇中，形式化就是動(dòng)作化。從藝術(shù)分類學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，戲劇是動(dòng)作的藝術(shù)，沒有動(dòng)作化的真實(shí)，不是戲劇的真實(shí)。

戲劇動(dòng)作是有不同形式的。對(duì)于演員來(lái)說(shuō)，動(dòng)作不是單指形體動(dòng)作（表情、姿態(tài)），而是語(yǔ)言、心理、形體的總和，其感性呈現(xiàn)就是角色形象。戲劇所以會(huì)有不同的樣式，歸根到底，在于動(dòng)作有不同的形式。話劇的動(dòng)作是接近生活本來(lái)形態(tài)的，它的重點(diǎn)是語(yǔ)言，是口語(yǔ)化的臺(tái)詞;歌劇的重點(diǎn)是歌唱和音樂;舞劇的重點(diǎn)是舞蹈和音樂。歌劇不以舞作為動(dòng)作形式，舞劇不以歌作為動(dòng)作形式，而戲曲的動(dòng)作是一種有歌有舞的綜合形式，通常稱之為唱念做打。不管是哪一種戲劇樣式的動(dòng)作，包括寫實(shí)主義的話劇在內(nèi)，都是“第二自然”，是人工的自然，都是經(jīng)過(guò)了精心處理的藝術(shù)形式。所以，要“把真實(shí)放到正確的形式里”時(shí)，有個(gè)先在的條件，只能“放在”特定戲劇樣式的動(dòng)作形式里，因而動(dòng)作化時(shí)，有沒有樣式意識(shí)，是能否“正確”的一個(gè)重要關(guān)鍵。

動(dòng)作形式既有繼承性也有變易性。以戲曲而言，無(wú)論唱念做打，都具有歷史地積累下來(lái)的形式技巧，其規(guī)范化形態(tài)通常叫做程式。形式既然是藝術(shù)家和觀眾的特殊關(guān)系的體現(xiàn)，因而在形式化過(guò)程中，重視劇種的樣式特征，充分運(yùn)用固有的程式技巧，是同尊重觀眾的欣賞需要相一致的。然而這種繼承性又是相對(duì)的，它會(huì)隨時(shí)由于表現(xiàn)真實(shí)的需要，作出某種幅度的變易。所以形式化不可以簡(jiǎn)單地等同于程式化，形式化大于程式化，形式化中可以吸納、融入非程式的因素。說(shuō)得再大膽一點(diǎn)，在現(xiàn)代戲曲的創(chuàng)造中，形式化乃是程式化和反程式化的多樣統(tǒng)一?，F(xiàn)代戲曲的形式化，還包含一個(gè)新的任務(wù)：要實(shí)行形式上的更廣泛的新的綜合，有了這種更廣泛的新綜合，才能在同一種戲劇樣式中，實(shí)現(xiàn)演出樣式的多樣化。演出樣式的核心是演員的動(dòng)作，是動(dòng)作的樣式特征，但光有這個(gè)核心還不夠，還要有它的外延部分，包括聽覺方面的音樂、音響和視覺方面的化裝、服裝、布景、燈光，另外，還可以在觀演關(guān)系上作特殊的空間處理。有了這些因素的積極而又“正確”的介入，演出樣式才能獲得個(gè)性鮮明的藝術(shù)風(fēng)格，而這方面的經(jīng)驗(yàn)，戲曲自身較少，要靠借鑒外來(lái)經(jīng)驗(yàn)，這是戲曲現(xiàn)代化中不能跳開的過(guò)程。引進(jìn)外來(lái)經(jīng)驗(yàn)，常常會(huì)產(chǎn)生不協(xié)調(diào)，吸納容易消化難呀，卻又不能因噎廢食。藝術(shù)上的現(xiàn)代化，有創(chuàng)新和破壞的兩面性，要盡量保護(hù)創(chuàng)新，減少破壞，這要靠實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的積累，培養(yǎng)出一批藝術(shù)大家，才能逐漸減少混亂和痛苦。真實(shí)的形式化一旦獲得整體性成功，會(huì)給觀眾以極大的審美愉悅。到了這兒，真又通向了美，觀眾看戲，既要由真帶來(lái)感動(dòng)，又要由善帶來(lái)心靈的凈化、升華，還要由美帶來(lái)反復(fù)的品味，持久的陶醉。但滿足于感動(dòng)以至心靈的震撼，還不是戲劇審美經(jīng)驗(yàn)的全部，能夠達(dá)到內(nèi)容沉下去，形式浮現(xiàn)出來(lái)，這時(shí)候，才可以說(shuō)，我們真正是把戲曲當(dāng)藝術(shù)品來(lái)欣賞了，才能深入體會(huì)戲曲藝術(shù)的無(wú)窮魅力。如果我們對(duì)古代戲與現(xiàn)代戲表演藝術(shù)給予試探性概括的話，那么，我認(rèn)為大體上可以歸結(jié)為兩句：傳統(tǒng)戲是美中求真，現(xiàn)代戲是真中求美。

作者簡(jiǎn)介：王芮（1997.02-）女，安徽亳州人，亳州市演藝有限公司演員，主攻方向：小生、青衣。