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        領(lǐng)受的詩學(xué)

        2019-10-08 04:01:08王子瓜
        當(dāng)代文壇 2019年5期
        關(guān)鍵詞:傾聽語言

        王子瓜

        摘要:張新穎的詩以一種“傾聽”的姿態(tài)關(guān)注著語言和世界,這種傾聽帶有海德格爾學(xué)說的意味。字與詞不是作為無生命的工具被使用,而是作為親切的師友同詩人共同棲居,見證著文明的發(fā)展與個體的生活。針對當(dāng)代世界詞與物之間脫節(jié)的危機(jī),他用對“物”的傾聽來平衡對字與詞的傾聽,其詩歌中的“小物件”具有一種“禮物”的性質(zhì),在對世界所贈予的禮物的欣然領(lǐng)受中,主體獲得了生命的完善和欣喜。張新穎對漢語新詩史中“領(lǐng)受”的詩學(xué)傳統(tǒng)的承接在當(dāng)代語境下具有特殊的意義。

        關(guān)鍵詞:張新穎;傾聽;語言;物;領(lǐng)受

        有一回課上,我們討論布羅茨基評介阿赫瑪托娃的文章《哀泣的繆斯》,我那時抱怨布羅茨基未免太夸張,連詩人的名字都要拿來做一番文章。“阿赫瑪托娃”是安娜·戈連科為自己取的筆名,布羅茨基是這么寫的:“安娜·阿赫瑪托娃的五個開音‘a(chǎn),依然產(chǎn)生一種催眠效應(yīng),并使這個姓名的主人牢固地占據(jù)俄羅斯詩歌字母的首位??梢哉f,這是她第一行成功的詩;以其聽覺上的不可避免性而易于記誦……”這段話里其實(shí)含有兩個大問題,首先是何為語言,然后是何為詩歌。布羅茨基的說法動搖了許多根深蒂固的觀點(diǎn),在他看來,作為一個詞,“阿赫瑪托娃”這一能指并不像“樹”“手”等能指那樣,緊跟著一個性質(zhì)不同、用以交流的所指,在這里能指本身就成為了所指。換而言之,字與詞除了通常所說的“意義”之外,其聲音等物理形式本身便別有意義;而作為詩歌,“阿赫瑪托娃”這串文字也并不像一般的詩歌那樣要依靠豐饒的所指才能成立,其意義純?nèi)皇锹曇舻?,一方面是“五個a”造就的音樂性,一方面是這串名字在聲音上同“阿赫馬特·汗”的相似性,“對俄羅斯人的耳朵來說,‘阿赫瑪托娃有明顯的東方味道,確切地說,韃靼味道?!雹傥募缎∮谝弧分羞€有多處這樣的段落,它們共同顯示出布羅茨基對詞語敏感的聽覺,只不過在當(dāng)時的我看來,名字作為與意義無關(guān)的聲音符號,是布羅茨基式聽覺分析的一種極端,它同“詩”相去甚遠(yuǎn)。

        張新穎老師當(dāng)時具體如何回應(yīng)這個問題,我已記不確鑿了,但他舉了一個很有意思的例子,暗合著布羅茨基在語言和詩歌這兩個層面的看法:“甚至一個字(對應(yīng)著俄語的一個單詞)也可以成為一首詩”。關(guān)鍵在于如何理解“字”與“詩”,他的大意是,一個字的生命和經(jīng)歷比一個人要長久得多,同一個字在《詩經(jīng)》這樣的典籍里出現(xiàn)過,也在當(dāng)代的文學(xué)和生活中反復(fù)出現(xiàn),一個字所包含的意義遼闊得難以想象。小小的字可以囊括浩瀚的時空,這本身是極富有詩意的。

        布羅茨基的單詞和張新穎所說的“一個字”,概括起來指的都是脫離語義場的文字,孤立的文字,非零件的文字。經(jīng)歷了一百年的發(fā)展,從“白話”“西化”“漢語性”“現(xiàn)代性”“語言本體”“口語化”等語言整體層面的理論話語,到“音樂性”“格律”“繪畫性”“語法”“修辭”等句段層面的爭論,再到“構(gòu)詞法”“搭配”等詞語層面的螺殼道場,漢語新詩業(yè)已形成一套復(fù)雜成熟、層次多元的語言觀;然而在詞語層面底下,“字”作為詩歌語言更為基礎(chǔ)的層面,并未得到多少關(guān)注。張新穎對字顯然抱有濃厚的興趣,除了展示字之“字性”與“人性”的組詩《字》之外,還有一首三行詩:“風(fēng)吹到句子之間/風(fēng)吹詞語/風(fēng)吹到曠野和字的筆畫之間?!保ā度屑?34》)

        這首詩大概也正是詩集名字《在詞語中間》的出處。詩中,風(fēng)正如詩人的視線,越過句子和詞語抵達(dá)了字,勾連起曠野/現(xiàn)實(shí)與“字的筆畫”。后來我在閱讀這本詩集的時候,從不少詩中讀到了張老師對那節(jié)課上“字與詩”問題的回應(yīng)(盡管這些詩的完成時間顯然早于那節(jié)討論課,但這么看也許更有趣:回應(yīng)未必總是要晚于問題的提出)?!度屑分辛碛幸皇自娡n上所講遙相輝映:“這個詞老了/千褶百皺的身體藏著十五個世紀(jì)的秘密/你所知無幾? 說認(rèn)識這個詞?!保ā度屑?36》)

        相形之下,由字和詞組成的文學(xué)作品本身的容量就顯得極為有限。文字與文學(xué)作品的關(guān)系被顛倒了,文學(xué)作品不再是文字的目的、主人,而是為了成就文字而存在:“從未有一篇文章或一本書的生命/長過其中用到的單個的字和詞/即便虛詞? 也蓄滿了亙古以來的風(fēng)?!保ā度屑?47》)

        1990年代末,畫家石虎的短文《論字思維》曾引起過一場有關(guān)漢語新詩之“字”的大討論,但這場討論的主要問題與觀點(diǎn)基本從屬于較為宏觀的“民族性”“漢語性”“語言與思維”等問題之下,②其影響似乎并未超出理論領(lǐng)域,在此后至今的寫作實(shí)踐活動中更是反響寥寥。另一方面,存在著一路著眼于字形的詩,如朱嬴椿在詩集《設(shè)計詩》中對文字視覺性的自由開掘,可這一路線也面臨著難度的責(zé)難。放在這樣的背景下來看,張新穎有關(guān)字的詩歌既從“字-文關(guān)系”上超脫于理論家們的空中樓閣,又以時空容量開拓了那類執(zhí)著于字形字義的詩歌的格局,這實(shí)在稱得上是別開生面。在此我們不妨?xí)诚胍幌?,這一詩歌路徑為我們帶來了這樣的希望:或許漢語新詩可以試試法國學(xué)者巴什拉《水與夢》的寫作方法;不然,就是像杜詩那樣“無一字無來處”,完成字之詩與詩之詩的辯證。

        字與詞對詩歌的革命,除了讓我們重新審視了二者的涵義和關(guān)系以外,還注定了張新穎詩歌獨(dú)特的性質(zhì)。當(dāng)字與詞凝聚的時空代替了句子與句子編造的意義網(wǎng)絡(luò)而成為詩的著力點(diǎn),一般意義上的創(chuàng)造性就不再是詩歌的第一要義——“創(chuàng)造”必須讓位于“傾聽”。

        傾聽,就是認(rèn)識和理解。某種程度上講,詩既然是字與詞,它便也就是已然存在之物,詩人的使命就是分辨其輪廓、質(zhì)感、個性和歷史。傾聽是一個充滿了海德格爾意味的詞,海德格爾學(xué)說中傾聽正是抵達(dá)存在的方式。傾聽也是詩的前提,海德格爾將詩視為存在的解蔽,“詩人說出本質(zhì)性的詞語,存在者才通過這種命名而被指說為它所是的東西……物借此才得以閃亮?!雹邸罢f本就是一種聽。說乃是順從我們所說的語言的聽。所以,說并非同時是一種聽,而是首先是一種聽?!雹苓@一看法恰好完美地闡明了張新穎詩歌的發(fā)生學(xué)。不同之處僅在于,在海德格爾那里,語言并非存在而是“存在之家”,而張新穎卻看到了語言實(shí)在性的一面。語言有其自身的心靈和境況,因而會被詩人的心靈所感應(yīng),字與詞、物、我,在張新穎的詩中平等地共在:“最好的一年里無所事事的幾天/一天里無所用心的時間/自棄了幾代的詞語? 倏然掠過紫色堇的傍晚”(《三行集·129》);“與語言交談? 不是用語言交談/就像與風(fēng)交談? 與光交談/與黑暗和沉默交談”(《三行集·142》);“在普通的詞語中/平凡地呼吸。”(《詩的平庸理想》)

        可以看到,對于這樣一位整日同其打交道的學(xué)者、讀者、寫者而言,語言儼然成為了觸手可及的友人,字與詞已是休戚與共的實(shí)在之物。詩人不是統(tǒng)治字與詞——或者按照張新穎自己的說法——“使用”字與詞,而是相互交流、彼此澄明,在傾聽語言之存在的過程中,自我之此在才逐漸呈現(xiàn)。這種傾聽所要求的虛靜的主體狀態(tài),對應(yīng)了《詩的平庸理想》一詩里于“平凡地呼吸”中默默地體會,“降低它們震蕩生活的幅度”,“風(fēng)暴,減弱成微風(fēng)”,最終從泥土那里聽到萬物既是“活的”卻又“沒有什么改變”——到此詩已充滿了智性。

        另有一首《觸燈》可令我們更好地明白語言、字詞對于詩人主體而言究竟意味著什么。這首詩涉及方言的問題。方言的存在,作為一種極其重要的語言現(xiàn)象,使得“母語”的概念變得含混復(fù)雜。什么是詩人的母語?像張棗在《詩人與母語》中所說的那樣,“活著的母語從來就不是一個依附于某個地理環(huán)境的標(biāo)志,而是附體于每個人的?!雹輦€體的言語、方言、字典中的標(biāo)準(zhǔn)語言,只要人還在生活,三者之間的交互就永無休止。最好的情況,像但丁對意大利語、莎士比亞對近代英語、阿米亥對現(xiàn)代希伯來語所做的那樣,詩人以其一己之力幾乎重塑了母語,在作品完成的時刻三者得到了瞬間的統(tǒng)一,語言如同赤金熠熠生輝。而在這樣的關(guān)系中,方言之所以特殊,是因?yàn)樗且粋€群體的神經(jīng)突觸,囊括著一個群體的意識和經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域,尤其是當(dāng)方言操持者置身于標(biāo)準(zhǔn)語言環(huán)境之中,方言就更成為其故我的印證。方言是比標(biāo)準(zhǔn)母語更加“母語”的語言,方言的消失意味著母語之為“母”的那一維度的消失?!度屑分芯陀幸皇自婈P(guān)注到方言詞的命運(yùn):“有一個詞想念方言的發(fā)音/等待能再念它一次/沒有人告訴它 生它的母體已經(jīng)失蹤。”(《三行集·004》)

        方言的消失是一個典型的當(dāng)代事件,這一變遷不再是漫長、充滿了不確定性的語言漂移,而是一種合理化、標(biāo)準(zhǔn)化的語言工業(yè),方言就像在商業(yè)殖民中落敗了的貨幣那樣被持有者們拋棄。在《觸燈》一詩中,一個特殊的方言詞語如同來訪的故人,改變了生活的結(jié)構(gòu)。詞的存在是切身的,當(dāng)許久未聽到“chu deng”這個方言詞語的詩人偶然聽見了它,“昏蒙的記憶”便“亮了起來”,而奇妙之處在于,“觸燈”指的就是火柴,“點(diǎn)亮”正是它的天職,由此,“觸燈”就成為了方言之中的方言,它的點(diǎn)亮意味著方言的點(diǎn)亮。值得注意的是,“觸燈”原本只存在聲音的形式,是詩人第一次給了它文字的形式:“看著這兩個字,動詞和名詞組成的一個詞/這才仿佛看見,方言聲音里面的生活/動作及其趨向、物品、細(xì)節(jié)和情境……寫出這兩個字,正如同擦著了一根火柴?!?/p>

        給聲音以文字的過程,就是給靈魂以肉體,肉身的出現(xiàn)使得語言成為了實(shí)在,傾聽才不是對某一瞬間聲響的捕捉,而是對實(shí)在之詞長久的追問,“生活”“動作及其趨向、物品、細(xì)節(jié)和情境”才得以從“方言聲音”里以“看見”的形式得到聆聽。寫出——成為實(shí)在,才履行了“擦著”的天職,在“一群群方言詞已經(jīng)消失”或“正在死去”的黑暗區(qū)域,那“現(xiàn)代的光亮所造成的黑暗區(qū)域”,仍有“一根根細(xì)小的觸燈”殘存著,在點(diǎn)亮,在固執(zhí)地為一種生活作證。

        語言、文字在張新穎的生活和詩歌中的重要性似乎已經(jīng)不言而喻了,詩歌所呈現(xiàn)的幾乎就是“在詞語中間”生活的狀態(tài)。可是果真如此嗎?問題恐怕還不是那么簡單。

        在《清單》一詩里,張新穎用一組重復(fù)的句式——“我不喜歡的:……”和“我喜歡的:……”直截了當(dāng)?shù)亓谐鰫叟c憎的清單,其中我們看到“不喜歡”的條目里赫然寫著“詞語的統(tǒng)治”,這顯然是警惕著詞語可能帶來的某種危險。這種危險是什么?我們在另一首詩《詞語》中看到這樣的警示:“你以為大海只是一個詞。”

        這首詩預(yù)設(shè)了一位對話者,因?yàn)槿鄙傧瘛拔摇蹦菢迂S富的關(guān)于海的經(jīng)驗(yàn),而認(rèn)為“大?!笔恰皯?yīng)該排斥的大詞”。這就意味著“大?!薄M管是一個無比古老的詞,按此前的邏輯它無疑是憑自身即可以成立的——它的實(shí)在性仍然可疑,根源在于作為古老語言的大海是一般的、普遍的大海,而只有將特殊的、“我”的生命中唯一的大海融入其中,大海才在主客體之間得到統(tǒng)一,大海才真正成為一種脫身于精神與現(xiàn)實(shí)之中的“真實(shí)”,才不“只是一個詞”,而是存在。從這個意義上講,只要寫作仍是一種綜合的傾聽,里爾克所代表的寫作向度幾乎就是難以躲避的——那個在后期走向“存在詩學(xué)”的里爾克,必然要包含前邊那個秉持著“經(jīng)驗(yàn)詩學(xué)”的里爾克,也就是說,“歌是真實(shí)”⑥必然要包含“詩是經(jīng)驗(yàn)”⑦。

        或許可以把這種起源于經(jīng)驗(yàn)匱乏的危險稱為“空心”的危險,語言的習(xí)得最初總是從特殊向一般躍升的智識過程,可獲得了一般性的語言卻天然有在一般性、抽象性內(nèi)部自我增殖的慣性,從譯文到教科書,從小科員的話術(shù)到我們時代糟糕的文學(xué),我們正經(jīng)歷的“詞語的統(tǒng)治”還少嗎?處在這樣一個“散文的世界”(黑格爾)之中,對言之鑿鑿的語言總是懷有疑問的寫作便成為了一種救贖,不僅是對自我的,也是對語言、對詞的拯救:“山崗上的學(xué)校叫英里/十五歲離開之后才慢慢對這個名字好奇/然后? 就是時間拖動出越來越遠(yuǎn)的距離。”(《三行集·064》)

        這首簡短的小詩看起來很容易理解,但實(shí)在另有乾坤。前兩句發(fā)現(xiàn)的不僅是“詞的空心”,還是詞的錯位和獨(dú)立,這是“詞語的統(tǒng)治”問題的另一面,身處在這種獨(dú)立語言之中的人看不出任何不妥,只有“離開”才能從其中發(fā)現(xiàn)裂隙;第三句所說的也不僅是經(jīng)驗(yàn)回到了詞之中,還象征著用現(xiàn)實(shí)對獨(dú)立之詞進(jìn)行糾正,使之重新回到圓融的詞物關(guān)系之中。也就是說,“詞語的統(tǒng)治”不僅是一個個體寫作者的經(jīng)驗(yàn)-語言問題,還涉及到新詩乃至世界詩歌的物-詞關(guān)系問題。張棗在其著名的詩學(xué)論文《朝向語言風(fēng)景的危險旅行》中將當(dāng)代漢語新詩的危機(jī)歸結(jié)為漢語語言倫理與世界詩歌現(xiàn)代性之間不可調(diào)和的矛盾,他認(rèn)為“西方意識”是一種“對語言本體的沉浸”,是“語言獲得自律化”,是“將語言當(dāng)做終極現(xiàn)實(shí)”,是相信“詞就是物”的“純寫者姿態(tài)”;“漢語性”則恰恰相反,它認(rèn)為“詞不是物,詩歌必須改變自己和生活。這也是對放棄自律和絕對暗喻的敦促,使詩的能指回到一個公約的系統(tǒng)中”;而以“元詩”作為一種典型寫作現(xiàn)象的當(dāng)代漢語新詩,從朦朧詩到后朦朧詩,也正是一場“朝向語言風(fēng)景的旅行”,這一過程固然可以“完成漢語詩歌自律、虛構(gòu)和現(xiàn)代性的追求”,卻在根本上相異于漢語中漢語詩歌傳統(tǒng)所遺留下的基因。⑧張棗所說的“詞就是物”,更準(zhǔn)確地說包含了兩個方面的意思,其一是指詩歌中詞拋棄了物并取而代之、成為現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)象;其二是指詩所為只有自身,與現(xiàn)實(shí)生活無涉。詞取代了物,詩取代了生活,這是更加深刻的“詞語的統(tǒng)治”。

        不過,嚴(yán)格來說,張棗所說的詞取代物的“西方意識”應(yīng)該說是“現(xiàn)代西方意識”,按照??略凇对~與物》中的梳理,詞語的自律、與世界相脫離是17、18世紀(jì)才開始發(fā)生的現(xiàn)象,西方文化中詞與物之間關(guān)系建立的原則直到16世紀(jì)仍是相似性,“它(語言)被置于世界上并成為世界的一部分,既是因?yàn)槲锉旧硐裾Z言一樣隱藏和宣明了自己的謎,又是因?yàn)樵~把自己提供給人,恰如物被人辨認(rèn)一樣……它(對語言的閱讀)迫使語言存在于世上,存在于植物、草木、石頭和動物中間?!雹崆也徽摪乩瓐D曾在書信中明確表達(dá)過他對語言的不信任,⑩《理想國》著名的“放逐詩人”更開啟了同樣具有功利性的、卻在風(fēng)格上有別于儒家“溫柔敦厚”的另一種詩教傳統(tǒng)?!妒ソ?jīng)》難道不是最為宏大的詩教嗎?張棗所指認(rèn)的危機(jī)、張新穎所說的“詞語的統(tǒng)治”,事實(shí)上并非漢語新詩所特有。從古典世界獲得啟發(fā),讓“純詩”重新伸出介入生活現(xiàn)實(shí)的觸角,或許是克服現(xiàn)代性危機(jī)的希望所在。

        此外,“詞語的統(tǒng)治”所帶來的問題還存在第三個面相,不僅是詞的空心和詞的獨(dú)立,還有詞的異化——去靈魂化。相對的,異化了詞的人,也在被詞所異化,詞語的統(tǒng)治直到連同生活一并犧牲在前線為止:“我看見一個年輕人把自己切成一塊一塊/填進(jìn)一個一個小框子? 填滿一份表格/以后他將熟練將不再流血將把人生直接長成表格?!保ā度屑?76》)

        至此,詞語攜帶著其固有的危機(jī)已落實(shí)為張新穎詩歌中的一個重要維度。危機(jī)是這樣的:在當(dāng)代,詞語架空了經(jīng)驗(yàn),試圖將一切包容在其內(nèi)部,詞的異化也造成了生活的異化。正是這一危機(jī)使本文前兩部分所分析的“傾聽”成為了必要。不過,這樣的危機(jī)顯然無法依靠語言內(nèi)部的方案解決,只是傾聽字詞還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。為了找回生活,還必須去傾聽“詞與物”中的“物”。

        什么是物?西渡曾在一篇文章中注意到了意象與物之間的鴻溝:“‘意象不是形象,而是形象的概念,與‘意象相聯(lián)系的不是具體的物,而是對于物的觀念(意義)。所以,‘意象不是一種具體的寫法,而是一種間接的寫法……唐以后……‘意完全把‘物遮蔽了?!?1在此,或許可以這么定義:意象是公共的、可重復(fù)使用的,而物是私人的、一次性的。

        為什么是物?從本源上來說,文學(xué)本身具有認(rèn)識論的維度,它涉及到人對整體世界的認(rèn)識和理解;而中國新詩作為一種文學(xué)形式,在當(dāng)代已經(jīng)基本表現(xiàn)為一種現(xiàn)象學(xué)12——它更強(qiáng)調(diào)擺脫既有的成見,強(qiáng)調(diào)如何在獨(dú)特的自我中認(rèn)識事物本身;歷史地看,物也是中國古典詩歌最慷慨的饋贈,它包含著《詩經(jīng)》《楚辭》對草木鳥獸的喜愛,包含著“格物致知”的思想傳統(tǒng),這份禮物輾轉(zhuǎn)于龐德、艾略特,最后才又回到年輕的新詩手中。在有關(guān)意象的批評話語中,人們總是說“對意象的運(yùn)用/使用”,這樣的句法暗示了在寫作之前意象已然存在或形成,寫作被暗示為從既有的諸多意象中拿取、組合,詩人與讀者遵循著一套早已固定的意象-象征體系。意象即意中之象,意象早已經(jīng)歷過因而不再需要重新經(jīng)歷從物進(jìn)入精神的過程,它本身已是精神性的,是一般的、抽象的。因此,在風(fēng)云突變的20世紀(jì)初,物在詩歌中的重現(xiàn)成為了一種必然——既有的意象-象征體系開始失效了,出現(xiàn)了大量從未進(jìn)入過精神中的物,同時既成的意象也因此需要進(jìn)行結(jié)構(gòu)性的調(diào)整,這就是為什么現(xiàn)代乃至當(dāng)代的漢語新詩表現(xiàn)為一種直面物而不再是意象的精神活動,在物不息的更新進(jìn)程中,精神必須經(jīng)歷對陌生的物的艱難把握。

        本文無意對張新穎詩歌中的物做一次事無巨細(xì)的分析,但這里我想指出的是一個非常有趣的、也意義非凡的現(xiàn)象。詩歌中到處是這樣的物體:“小果子”(《烏鶇》)、“小廣場”“小蟲子”“小樹林”(《小樹林》)、“小狗”(《推遲》)、“小蛇”“小星”(《井》)、“小枝”(《樹枝》)、“細(xì)小的觸燈”(《觸燈》)、“小小的橘子”“小桌子”(《從馬賽到巴黎列車上的一只橘子》)、“殷紅的小珠”(《書頁》)……加上沒有明確寫“小”,但可以想見其“小”的物體,例如各色花朵,酒杯、鵝毛筆這樣的器具,螃蟹、蟋蟀、青蛙這樣的小動物,“小”絕對稱得上是張新穎詩歌中物最重要的形態(tài)特征。以《從馬賽到巴黎列車上的一只橘子》為例,這只“小小的橘子”究竟是何種物體?

        這首詩開始于一個“不間斷地一閃而逝”的空間——行進(jìn)之中的列車車窗前,旅途-拍照-風(fēng)景,一個十足的當(dāng)代現(xiàn)場。詩歌第一節(jié)蒙太奇般的風(fēng)景切換,“更豐富的景象無盡地迎面而來”,構(gòu)成了波德萊爾著名的現(xiàn)代性規(guī)定,即他那廣為流傳的說法的前半句:“現(xiàn)代性就是過度、短暫、偶然”,而詩歌的第二節(jié)又精確地落在了波德萊爾的后半句上:“……就是藝術(shù)的一半,另一半是永恒和不變?!?3在“闊大連綿的背景”中,詩人將那只“小小的橘子”“當(dāng)作變幻涌現(xiàn)的風(fēng)景的中心”,小橘子成為了萬變之中那不變的、自持的東西。第三節(jié)將橘子放在了更廣闊的背景中,而小橘子仍不為所動,“車窗的反光把小桌子搬到了天空/橘黃色的橘子安然地在天上?!钡谒墓?jié)寫夜晚來臨時,“外面一片黑暗”,此前小橘子周圍的一切背景被取消了,它終于“獨(dú)自存在”:“這時才完整顯現(xiàn)它自己/它自己的圓滿? 內(nèi)部充實(shí)? 色澤溫暖。”

        讀者于是明白了為什么這只小橘子如此泰然自若。不如說這是一只“得其自”的橘子,因?yàn)樽陨淼膱A滿、充實(shí)、溫暖,它不僅將自身置入了“偉大的風(fēng)暴”(里爾克)之中,還馴服了瞬息萬變的氣象,云朵和風(fēng)都成為“簇?fù)碇彼摹敖z絲線條”。到第五節(jié),已是“幾年以后”,這只橘子已從桌上進(jìn)入了“我的記憶”,并從“記憶的樹枝上”“完全成熟/自己落了下來”。

        一般而言,橘子首先是一種自然物,是水果,生長在樹上,樹生長在大地上,地球虛懸在宇宙中;而在現(xiàn)代世界,橘子發(fā)生了變化,它不但成為現(xiàn)代商品的一種,同時又是一種頗為特殊的商品——存在一種“橘子的詩學(xué)”,在我們的生活和文學(xué)史中,它總是出現(xiàn)在車站、列車上,它是一種和分別、奔波、閑談與淚水相關(guān)聯(lián)的商品。綜合了資本、不確定性、生活這場苦行之中微不足道的酸甜,發(fā)生在橘子身上的變化證實(shí)著人類的進(jìn)退。作為自然物的橘子的存在取決于它的被“剝開”,沒有剝開的橘子、沒有進(jìn)入到消化系統(tǒng)中的橘子并不是真正的橘子;作為商品的橘子則相反,其存在的意義無關(guān)于最終是否被食用,而在于是否經(jīng)歷了交換,一旦交換完成,橘子就成為了橘子,也從此不再是橘子。

        而在這首詩中,橘子既不是自然物,也不是商品,它自始至終未被剝開,也未被交換。橘子的詩學(xué)被超越了。它自始至終就“在”那兒,在世界的不同情況之中展現(xiàn)著自己,世界也因?yàn)檫@只橘子的存在而顯得非同尋常。從這個意義上說,《從馬賽到巴黎列車上的一只橘子》的前半部分同構(gòu)于華萊士·史蒂文斯的名詩《壇子軼事》(Anecdote of the Jar)。據(jù)羅伊·皮爾斯考證說,史蒂文斯的“Jar”其實(shí)并非漢語所熟悉的那種“壇子”,而是一只廢棄的小玻璃罐,這樣它就更像是這只橘子了,這只小玻璃罐“是圓的,置在山巔/它使凌亂的荒野/圍著山峰排列……君臨著四面八方/不像田納西別的事物”。不過,后半部分的存在使得《橘子》這首詩的結(jié)構(gòu)完全越出了《壇子》的范圍。

        如何理解《橘子》一詩的四、五兩節(jié)?橘子展示著自身,但其實(shí)又不只是自身。它的“圓滿”“充實(shí)”“溫暖”來自何處?毫無疑問,橘子背后還有著那賜予了這一切的更高的存在,橘子的完美,只是那更高存在的完美之投影。另一方面,那個在詩的開頭著迷于變幻莫測的風(fēng)景的詩人主體,經(jīng)歷了對橘子的觀察、傾聽和體會,最終也獲得了這種完美——成熟、落下。因此,這只“小小的橘子”就其作為物的性質(zhì)而言,是一件“禮物”。

        張新穎詩歌中物的形態(tài)之所以總是“小”的,原因也在于此。這些小物件不僅像是普魯斯特《追憶似水年華》中的“馬德蘭小點(diǎn)心”那樣,“成為記憶、時間、生命意味的負(fù)荷者”,14還是世界贈予主體的可親的禮物,小巧玲瓏,倏然落于掌中。在欣然領(lǐng)受中,主體不斷獲得它同作為存在之世界的相似性;通過對禮物的領(lǐng)受,主體也榮耀了這個世界,因?yàn)椤皣鮽儗ふ覚C(jī)會顯示他們的慷慨”。15

        對禮物的領(lǐng)受,消解了“詞語的統(tǒng)治”。在對物的體認(rèn)中,物自身天然真實(shí)的結(jié)構(gòu)、物堅實(shí)的事理性,使詩避免了零碎、繚亂和空虛,處處渾然一體,像詩集開篇的《烏鶇》中那只“包含了很多種鳥的鳥”:“我初以為是一群鳥呼引唱答/直到去年? 發(fā)現(xiàn)它喜歡模仿其他鳥鳴/今年我知道? 天微明的時候? 就是這只/包含了很多種鳥的鳥? 把我吵醒”。

        通過對鳥鳴聲音的細(xì)心分辨,一只包含了很多種鳥的鳥成為了事實(shí),而詩的表達(dá)又打開了這一事實(shí),開啟了有限之物之中的無限。與此相通,在《小樹林》一詩中,在那個“柔和得有點(diǎn)模糊”的夜晚,那片“四周隨時有人進(jìn)出”的小樹林處在一個變動不居、無法被準(zhǔn)確把握的狀態(tài),也因其不可把握,小樹林才能夠包含背后更多無名的事物。領(lǐng)受作為禮物的小樹林,就是領(lǐng)受那“所有未被語言封閉的事物”。物世界的開放也促使主體敞開,單一的物成為了復(fù)數(shù)的物,單一的“我”也成為了復(fù)數(shù)的“我”:“你們——這個孩子和這個少年/我眼睛后面的眼睛/我心臟里面的心臟/我脈搏跳動中的跳動/我身體內(nèi)核中央的身體?!保ā逗?,你們》)

        在簡單的勾勒中,我們可以窺見漢語新詩中這一“領(lǐng)受”的詩學(xué)。領(lǐng)受不只是精神性的,更是物質(zhì)性的。某種意義上來說,今天每個說漢語的人都在默默承接著穆旦詩中所說的雪花,它同質(zhì)于張新穎詩歌中的小物件,都是來自世界之心靈的禮物,這些禮物躲藏在日常生活空間的每一個角落,等待著被發(fā)現(xiàn)。必須從領(lǐng)受的層面去看待它們并理解寫作的坦然和欣喜。在一點(diǎn)一滴的領(lǐng)受之中,日常的發(fā)現(xiàn)、物與詞的傾聽——這些微不足道的小禮物最終將構(gòu)成一種沉穩(wěn)的力量,以矯正喧嘩、紛亂的現(xiàn)代世界:“小苜蓿小如谷粒的黃色花/與災(zāi)難已然降臨的龐大時代/平衡。”(《三行集·032》)

        領(lǐng)受的詩學(xué)關(guān)乎如何理解世界、如何看待世界與自我之間的關(guān)系,這是一代代人無休無止的追問。而在萬物高速運(yùn)行的當(dāng)代,保持這一追問,無疑是保持著一個古典主義者的姿態(tài),一個有力的矯正者的姿態(tài)。在張新穎手中,從聽詞到聽物,從傾聽到領(lǐng)受,詩人在主體與客體、精神與現(xiàn)實(shí)、個我與世界之間建立起了一個有效的交流機(jī)制,這種關(guān)系中,事物不再是單一、明確的,而是復(fù)數(shù)、神秘的,生活回來了,并帶回了更多,世界成為了“豐饒”的世界,而不只是“奇異”的,像希尼在“測聽奧登”時所說的那樣。

        注釋:

        ①[美]布羅茨基:《哀泣的繆斯》,見《小于一》,黃燦然譯,浙江文藝出版社2014年版,第27、26頁。

        ②參閱高秀芹:《“字思維”與中國現(xiàn)代詩學(xué)研討會綜述》,《詩探索》1997年第1期。

        ③[德]海德格爾:《荷爾德林詩的闡釋》,孫周興譯,商務(wù)印書館2000年版,第44-45頁。

        ④[德]海德格爾:《走向語言之途》,見孫周興選編《海德格爾選集(下)》,孫周興譯,上海三聯(lián)書店1996年版,第1134頁。

        ⑤張棗:《詩人與母語》,見《張棗隨筆集》,東方出版中心2018年版,第46頁。

        ⑥[奧]里爾克:《獻(xiàn)給奧爾甫斯的十四行詩·I·3》,見臧棣編選《里爾克詩選》,張曙光譯,中國文學(xué)出版社1996年版,第201頁。

        ⑦[奧]里爾克:《馬爾特·勞利得·布里格隨筆》,見袁可嘉等編《外國現(xiàn)代派作品選·A卷》,馮至譯,北京燕山出版社2006年版,第30頁。

        ⑧張棗:《朝向語言風(fēng)景的危險旅行》,《上海文學(xué)》2001年第1期。

        ⑨[法]??拢骸对~與物》,莫偉民譯,上海三聯(lián)書店2001年版,第47-48頁。

        ⑩[古希臘]柏拉圖:《書信·第7封》,見《柏拉圖全集(第四卷)》,王曉朝譯,人民出版社2003年版,第98頁。

        11西渡:《2009詩學(xué)札記》,轉(zhuǎn)引自張光昕:《漢語新詩物寫性的起源》,中央民族大學(xué)2013年博士學(xué)位論文,第27頁。

        12參閱楊經(jīng)建:《“第三代詩”:現(xiàn)象學(xué)意義下的抒寫》,《揚(yáng)子江評論》2015年第6期。

        13[法]波德萊爾:《現(xiàn)代生活的畫家》,見《波德萊爾美學(xué)論文選》,郭宏安譯,人民文學(xué)出版社1987年,第485頁。

        14孟悅:《什么是“物”及其文化?》,見孟悅等主編《物質(zhì)文化讀本》,北京大學(xué)出版社2008年版,前言第2頁。

        15轉(zhuǎn)引自[法]巴塔耶:《競爭性炫財冬宴中的禮物》,見孟悅等主編《物質(zhì)文化讀本》,北京大學(xué)出版社2008年版,第2頁。

        (作者單位:復(fù)旦大學(xué)中文系)

        責(zé)任編輯:周珉佳

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