馬紫馨

摘要：良渚的所有玉琮均刻以繁簡(jiǎn)不同的神人獸面紋飾，在良渚文化的研究中，玉琮與神人獸面紋是兩個(gè)密不可分的元素，本文將從玉琮功能探究神人獸面紋圖像意義。

關(guān)鍵詞：玉琮;神人獸面紋;良渚文化

一、玉琮

“琮”之名始見(jiàn)于《周禮》《儀禮》，其作用大致可歸納為三類(lèi)：禮地《周禮·春官·大宗伯》：以玉作六器，以禮天地四方：以蒼璧禮天，以黃琮禮地，以青圭禮東方，以赤璋禮南方，以白琥禮西方，以玄璜禮北方。朝聘《周禮·考工記·玉人》：“璧琮九寸，諸侯以享天子?！薄按箸卸?，射四寸，厚寸，是謂內(nèi)鎮(zhèn)，宗后守之?！薄榜z琮八寸，諸侯以享夫人?！睌渴?《周禮·春官·典瑞》：“駔圭、璋、璧、琮、琥、璜之渠眉。疏璧琮以斂尸。”

目前考古報(bào)告中發(fā)表的兩周出土玉（石）琮100余件，已知有15件左右出土于地層、 灰坑或窖藏，余者皆來(lái)自墓葬，有明確的出土位置的約90件。在已發(fā)現(xiàn)的周代祭祀遺存中，尚未發(fā)現(xiàn)琮。 秦漢時(shí)期出土玉琮數(shù)量約10件。其中2件來(lái)自墓葬，其余均出自與祭祀相關(guān)的遺址。

據(jù)現(xiàn)有文獻(xiàn)及考古材料來(lái)看，目前關(guān)于《儀禮》的成書(shū)年代分歧較少，一般認(rèn)為在春秋晚期至戰(zhàn)國(guó)初年?！吨芏Y》的成書(shū)年代則主要有戰(zhàn)國(guó)末年和西漢早期兩種觀點(diǎn)。但無(wú)論是兩周還是秦漢時(shí)期，考古發(fā)現(xiàn)的玉琮（含石琮）數(shù)量都極其有限，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及新石器時(shí)代的玉琮數(shù)量。

自西周以降，沒(méi)有一個(gè)時(shí)代既有描述琮形制的文獻(xiàn)，又有對(duì)應(yīng)的考古出土實(shí)物，名、實(shí)難以對(duì)應(yīng)，對(duì)其功能的考證及后續(xù)研究就缺乏說(shuō)服力。

玉琮的“禮地”功能在兩周時(shí)尚無(wú)可靠實(shí)例，西漢中期以后才出現(xiàn)了完整的“六器”，并與男女玉人配合用于祭祀，琮在其中很可能承擔(dān)“禮地”的作用。這也說(shuō)明《周禮》中的“六器”并不是對(duì)現(xiàn)實(shí)禮儀的總結(jié)，而是構(gòu)建了一種理想化的體系，漢武帝時(shí)才將這種理想轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。

玉琮的“斂尸”功能主要體現(xiàn)在兩周時(shí)期的墓葬中，西漢時(shí)已基本不見(jiàn)。西周至春秋早期的玉琮多出土于棺內(nèi)，或置于頭頂當(dāng)作“天門(mén)”或作為生殖器套保護(hù)“精氣”或以碎琮作口含等。這種擺放方式應(yīng)與周人的“魂魄”和“玉為精物”兩個(gè)基本觀念有關(guān)。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，隨葬玉琮的位置由棺內(nèi)各處漸漸轉(zhuǎn)移至棺外，形體開(kāi)始向西漢時(shí)的片狀玉琮轉(zhuǎn)變，其功能也有可能從斂尸向祭祀轉(zhuǎn)化。這一時(shí)期應(yīng)是研究玉琮功能的關(guān)鍵。

汪遵國(guó)先生提出玉斂葬說(shuō)。這一說(shuō)法由汪遵國(guó)先生所作《良諸文化“玉斂葬”述略》文章中提出的?！吨芏Y》記載“壁琮以斂尸”，這條記載給汪遵國(guó)先生提供了文獻(xiàn)依據(jù)， 并且寺墩M3存在著用火的跡象，這給玉斂葬說(shuō)提供了一定的資料依據(jù)。然而《周禮》所記載是不一定準(zhǔn)確可信的，而良緒文化除去寺墩遺址M3外，并未有其他發(fā)現(xiàn)有火燒入斂的例子。 所以玉斂葬說(shuō)法無(wú)論從理論還是實(shí)際上看，都只能是個(gè)別情況的解釋?zhuān)荒茏鳛橛耒ㄓ霉δ艿慕忉尅?/p>

玉琮為遠(yuǎn)古時(shí)代巫師祭祀神明祖先的用玉。這一觀點(diǎn)獲得了較多的支持，張光直先生提出從玉琮形制上的方圓分別代表天地， “孔中穿過(guò)的棍子象征天地柱”。所以玉琮應(yīng)該是“古代貫通天地，進(jìn)行祭祀神明天地的祭祀用器”。象征新石器時(shí)代先民的宇宙觀，并用以進(jìn)行溝通天地獲得啟示的巫師祭祀重器。

李學(xué)勤先生也持有同樣的看法，他認(rèn)為玉器重器玉琮、玉璧和玉鉞的功能都應(yīng)該是作為新石器時(shí)代巫師進(jìn)行祭祀行為時(shí)所使用的一種主要法器，玉琮的方圓形制，就是代表新石器時(shí)代先民的天圓地方思想，而玉琮四面的紋飾，有神人神獸紋飾，更是表達(dá)了玉琮上神秘的紋飾是因?yàn)槲讕熂漓霑r(shí)不得不要向天神地祖借取發(fā)力神識(shí)的需要。在新石器時(shí)代，掌握祭祀權(quán)利的，即是掌握整個(gè)社會(huì)最高權(quán)力的象征。這也很好地解釋了玉琮從未在中小墓葬中出土的原因。

綜上所述，考古發(fā)現(xiàn)的西漢玉琮，多與其他玉禮器同出，有明確的“六器”的組合，符合文獻(xiàn)中“禮玉”、“瑞玉”的功能。兩周時(shí)期的玉琮，更多地體現(xiàn)出斂尸、安葬的用途，其宗教、禮儀的性質(zhì)并不明顯，與禮書(shū)中的記載難以對(duì)應(yīng)，不宜稱(chēng)之為“禮器”。

二、神人獸面紋

一般印象中，良渚文化遺址出土的神人獸面紋玉琮（圖一）尤為精美，玉琮也作為良渚文化的代表。在我國(guó)新石器時(shí)代晚期的諸多文化類(lèi)型中，被發(fā)現(xiàn)有較多的玉琮和與玉琮相似的器物。通過(guò)翻閱考古報(bào)告，僅簡(jiǎn)單列舉一些玉琮出土地點(diǎn)，以及探索各地玉琮該時(shí)期的演化特點(diǎn)和地域特點(diǎn)。

玉琮的起始年代至少可以追溯到公元前3000年以前的新石器時(shí)代晚期，北至中原的龍山文化，西至甘青的齊家文化、四川的廣漢三星堆祭祀坑、金沙遺址，南至廣東石峽文化等都發(fā)掘出為數(shù)不少的玉琮。夏商周三代玉琮從器型上遠(yuǎn)不如新石器時(shí)代晚期玉琮變化進(jìn)步的那么明顯，可以說(shuō)始終固守一兩個(gè)形制類(lèi)型，而且相比良渚文化晚期的玉琮， 此時(shí)代的玉琮器型顯然不夠精美磅礴，毫無(wú)氣勢(shì)。紋飾上大多素面無(wú)紋，更即使有極少量的鳳鳥(niǎo)神獸紋飾，但是良渚文化神人獸面的神徽紋飾完全消失了。

對(duì)于新石器時(shí)代玉琮功能的發(fā)展演變，總結(jié)下來(lái)就是玉琮起初是作為祭祀用器，在祭祀活動(dòng)中由巫師手持之以溝通神明。隨著社會(huì)的發(fā)展進(jìn)步，部落兼并導(dǎo)致的階級(jí)文明出現(xiàn)，玉琮逐漸由祭祀功能演變成為階級(jí)文明社會(huì)中代表等級(jí)制度的象征玉器。

圖案（圖二）上部為人像，臉呈倒梯形，重圈圓眼，兩側(cè)有三角形的眼角，寬鼻，用弧線勾出鼻翼，大口，露出兩排十六顆牙齒。頭戴寬大的羽冠，冠上羽毛呈放射狀排列。雙臂抬起，肘部屈曲，雙手五指平伸插于獸面眼眶兩側(cè)。中部是獸面，重圈為眼，雙目圓睜，兩眼間有短橋相連，寬鼻，闊口，上下兩對(duì)獠牙露出唇外。下部為獸足，雙足呈爪狀相對(duì)，爪甲尖利彎曲。

其實(shí)嚴(yán)格意義上，神人獸面紋玉琮并不是一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕蟹?，綜合各家觀點(diǎn)，有神人獸面說(shuō)、神人鳥(niǎo)身說(shuō)、神人虎形說(shuō)、豬龍形說(shuō)等。一般的良渚文化墓葬出土的玉器上很少刻琢紋飾，少數(shù)刻琢紋飾者，出現(xiàn)的神人獸面紋大都予以簡(jiǎn)化，或者省去上面的神人，只留下神獸，省到最后，甚至只剩下神獸那一對(duì)大眼睛了。良渚文化神人獸面紋應(yīng)是后世商代流行的饕餮紋的起源。

三、鳥(niǎo)崇拜

關(guān)于鳥(niǎo)崇拜、羽人、羽人國(guó)的傳說(shuō)，多和我國(guó)東南地區(qū)有著密切的聯(lián)系。東南地區(qū)早在20世紀(jì)70年代以前，常被認(rèn)為是開(kāi)發(fā)時(shí)間較晚的蠻夷之地。在70年代以后，隨著考古事業(yè)的不斷發(fā)展，才逐漸顯示出其重要的文化地位和歷史地位。我國(guó)的歷史地理大體可分為面向海洋的東南地區(qū)和面向亞洲大陸腹地的西北地區(qū)兩大部分。東南部地區(qū)在我國(guó)社會(huì)歷史與民族文化諸特征的形成過(guò)程中一直起著重要作用。只而中國(guó)古代鳥(niǎo)崇拜觀念的歷史地理分布，其重心也應(yīng)在東部族屬。

良渚文化許多神徽?qǐng)D案的兩邊都刻有鳥(niǎo)紋，反山M12的玉鉞則把鳥(niǎo)的圖案刻在神徽的下面.都表達(dá)了神靈在鳥(niǎo)之上的高空，以及乘鳥(niǎo)飛翔的寓意和圖案內(nèi)涵。而鳥(niǎo)的身體上所刻畫(huà)的神靈的眼睛，則應(yīng)是以鳥(niǎo)為神靈的附著體和神靈指示物的一種象征性的表現(xiàn)。

河姆渡文化和良渚文化對(duì)鳥(niǎo)的崇拜，已達(dá)到了圖騰的地位。根據(jù)自然與人類(lèi)歷史發(fā)展的科學(xué)規(guī)律，如追溯到遙遠(yuǎn)的原始社會(huì)時(shí)期，不難想象，原始人類(lèi)在日常生活、勞動(dòng)之余，仰望天空，很容易看到天空中鳥(niǎo)兒來(lái)回飛翔、歡快自由的場(chǎng)面。鳥(niǎo)飛翔于藍(lán)天的自然本領(lǐng)與天性，很容易讓人們聯(lián)想到可以借助鳥(niǎo)與天帝神靈溝通。另外，也容易將神靈飄忽不定、來(lái)去無(wú)蹤的屬性與鳥(niǎo)做必然的聯(lián)系，于是鳥(niǎo)便被想象為神靈馭使的工具?！渡胶＝?jīng)》中即有許多關(guān)于神靈乘鳥(niǎo)飛翔的記載。以鳥(niǎo)為天地之間來(lái)往的媒介，在商代的甲骨文中也有描寫(xiě)。如殷墟卜辭中即有“帝史鳳”（《卜辭通纂》398條）、“帝令其鳳”（《殷墟小屯——文字丙編》117條）等句子，應(yīng)都是對(duì)這種神靈來(lái)去馭使動(dòng)物的形象寫(xiě)照。

有學(xué)者推翻了植物花瓣紋樣的觀點(diǎn)，“弧線、圓點(diǎn)、勾葉”被認(rèn)為是鳥(niǎo)紋的演化（圖三）。距東海不遠(yuǎn)的長(zhǎng)江下游先民，因太陽(yáng)東升西落的自然現(xiàn)象，而讓他們聯(lián)想到太陽(yáng)載于鳥(niǎo)身而升騰。在他們眼里，太陽(yáng)每日是從東方而出，由太陽(yáng)使者——“鳥(niǎo)”托起，先飛到南方，繼而向西方，入大荒之中， 然后再由神龜背負(fù)，在冥間黑暗的地下通道，順著一條不死的河流——黑水，重新歸宿大海，實(shí)現(xiàn)運(yùn) 動(dòng)或生命之循環(huán)。正因如此，良渚文化遺物里除了有玉龜?shù)某鐾?，還有大量鳥(niǎo)形器物存在。

四、結(jié)語(yǔ)

玉琮是我國(guó)古代祭祀天地的特有器物?！秲x禮·聘禮》云：“琮，天地配合之象也?！庇耒龍A形的射口象征天，方形琮身象征地。線刻人像所在之處，正好是天與地之間，喻義著他是個(gè)可以溝通天地、通達(dá)人神的人，也就是古代專(zhuān)門(mén)從事祭祀工作、能通天地人神的巫師?！墩f(shuō)文》云：“巫，以舞降神者也。像人兩褒舞形。”

綜上所述，玉琮上的圖案，可以大膽推測(cè)為神鳥(niǎo)載著神人為接通人神、聽(tīng)達(dá)天命的祭祀法器賦予更合理的圖像意義。

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