孫兆潤

孫：阿列克塞·阿列克塞維奇，能回憶一下您早年學(xué)習(xí)音樂的情況嗎？

阿：我出生在斯塔夫羅波爾（Ставрополь），父親是建筑師，母親是圖書出版社的技術(shù)編輯，他們都酷愛音樂。大概四五歲吧，我對音樂表現(xiàn)出興趣，開始歌唱，并模仿自己的叔叔—一位優(yōu)秀的巴揚師在手風(fēng)琴上演奏。在當(dāng)?shù)仄胀ㄖ袑W(xué)學(xué)習(xí)的同時，我也在音樂中學(xué)接受教育，在合唱團(tuán)擔(dān)任領(lǐng)唱，以手風(fēng)琴專業(yè)畢業(yè)。到變聲期時，我轉(zhuǎn)學(xué)職業(yè)拳擊。

斯捷波連科收藏的馬里奧·蘭扎照片

激發(fā)我學(xué)習(xí)聲樂并立志以此為職業(yè)的是電影《偉大的卡魯索》，意大利裔美國男高音歌唱家馬里奧·蘭扎對歌唱家卡魯索的人生道路和舞臺藝術(shù)的精彩演繹深深震撼了我。我讀過很多有關(guān)馬里奧·蘭扎的文章，聽過他大量的唱片，至今我仍收藏著馬里奧·蘭扎的簽名照。蘭扎的歌聲散發(fā)著熾烈、馥郁的芳香。實際上，很多歌唱家的歌唱事業(yè)都是被這部電影激發(fā)的，像多明戈、阿特蘭托夫、卡雷拉斯，甚至男中音穆斯里木·瑪伽馬耶夫也受此感召。后來，我考入斯塔夫羅波爾音樂學(xué)校學(xué)習(xí)合唱指揮，又轉(zhuǎn)到瓦蓮金娜·瓦柳申科（Валентина Петровна Валюшко，生卒不詳）班上學(xué)習(xí)聲樂。之后，我又通過了基輔音樂學(xué)院、莫斯科音樂學(xué)院和列寧格勒音樂學(xué)院（今圣彼得堡音樂學(xué)院）的考試，因為更喜歡列寧格勒這座城市和那里熱愛藝術(shù)的民眾，最終，我選擇了后者，在音樂學(xué)院，我的老師是抒情-戲劇女高音歌唱家、聲樂教育家妮娜·賽爾瓦麗（Нина Александровна Серваль，1910—1994）。

孫：您能不能說一下我們學(xué)派的師承關(guān)系？

阿：我的第一位聲樂老師瓦蓮金娜·瓦柳申科畢業(yè)于喀山音樂學(xué)院，師從次女高音-女低音歌唱家葉卡捷琳娜·克維爾科娃（Екатерина Георгиевна Ковелькова，1876—1963）?？司S爾科娃在圣彼得堡音樂學(xué)院師從意大利女高音歌唱家、聲樂教育家兼小提琴家菲爾尼·吉拉爾多尼（Ферни-Джиральдони，1839—1923）。瓦柳申科是一位優(yōu)秀的聲樂老師，為我打下了良好的聲樂基礎(chǔ)。

我大學(xué)時代的聲樂老師妮娜·賽爾瓦麗畢業(yè)于列寧格勒音樂學(xué)院，受教于伊蓮娜·杰-沃斯-索波列娃（Елена Викторовна Де-Вос-Соболева，1875—1945）。索波列娃是比利時裔抒情-花腔女高音歌唱家，她在基輔音樂學(xué)院師從同為比利時裔的聲樂教育家艾維拉蒂。眾所周知，艾維拉蒂的聲樂老師是意大利名師蘭佩爾蒂和西班牙名師加爾西亞。

孫：您是什么時候加盟馬林斯基劇院的？您的第一個歌劇角色是什么？

阿：1976年從音樂學(xué)院畢業(yè)后，我進(jìn)入列寧格勒基洛夫歌劇舞劇院（今馬林斯基劇院），幾乎出演過劇院所有保留劇目中的男高音角色，我的第一個歌劇角色是柴科夫斯基的《葉甫根尼·奧涅金》中的連斯基。首演當(dāng)日正好是我的生日—10月17日，所以，我的歌劇人生的起點和我的生日是同一天。

孫：您認(rèn)為連斯基這個角色適合您嗎？

阿：導(dǎo)演和指揮都認(rèn)為，我的嗓音不太適合這個角色，“號”大了些！畢竟，按照傳統(tǒng)，連斯基一直是由抒情男高音來扮演的，但我本人很喜歡這個角色，也有自己的角色認(rèn)知。

孫：您認(rèn)為最適合自己的歌劇角色是哪個？

阿：蓋爾曼。

孫：蓋爾曼是您最成功的舞臺形象之一，您的演繹也成為一個時代的經(jīng)典！

阿：扮演蓋爾曼是我內(nèi)心深處的熱望，我在這個角色上做足了功課。普希金的文學(xué)原作并未提供過多有助于解讀歌劇人物的線索，為此，我翻閱了“后拿破侖”時代年輕人的偶像—拿破侖的傳記和相關(guān)文章，觀看了有關(guān)他的紀(jì)錄片，審視、思考蓋爾曼與拿破侖兩個人物之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。當(dāng)然，司湯達(dá)的小說《紅與黑》中的男主人公于連與蓋爾曼也有著相似的人生經(jīng)歷和人格形態(tài)，角色準(zhǔn)備時，我也吸收了他的某些戲劇元素。

孫：因為我的博士論文是有關(guān)蓋爾曼的舞臺演繹的，想請您談一下您的角色觀是怎樣的？

阿：蓋爾曼是“每個俄羅斯男高音都夢想飾演的角色”，多明戈在大都會版的《黑桃皇后》中也曾出演過主角。我的蓋爾曼是一個非常特殊的人—他遠(yuǎn)離周圍無所事事的年輕人，以拿破侖為偶像，整日沉浸在臆想中。他能感受到自己內(nèi)在的力量和能量，并希望釋放它們，但是社會環(huán)境卻不允許他實現(xiàn)這樣的抱負(fù)。那么，是碌碌無為滿足于貧困，還是孤注一擲借助于牌賭？蓋爾曼是孤獨的，這種孤獨是他的主觀故意，他有意拉開自己和周圍人的距離，不讓任何人進(jìn)入自己封閉的世界?？刂扑牟粌H僅是暴富的欲望，還有伯爵夫人的紙牌秘密本身的誘惑力和誘導(dǎo)他開啟秘密并闖入圣日耳曼伯爵禁區(qū)的那股神秘力量。

對蓋爾曼來說，伯爵夫人和那個秘密一樣，都是死亡的化身，但是對麗薩的愛情并不能戰(zhàn)勝來自二者的神秘魔力，即使對毀滅的預(yù)感如影隨形……所有這些復(fù)雜的情感是不可調(diào)和的，只能在蓋爾曼的內(nèi)心翻滾掙扎。在其心靈戰(zhàn)場上廝殺鏖戰(zhàn)的是完全不相容的矛盾思維，這種斗爭不是為了爭取生存，而是直面悲劇和死亡。

孫：謝謝您精彩的闡述，這對我的論文非常有意義。我很想知道，著名俄羅斯男高音歌唱家謝爾蓋·列梅舍夫曾飾演過蓋爾曼嗎？

阿：沒有，他很清楚自己抒情性的嗓音不適合這個戲劇性的角色，雖然他非常渴望飾演這個角色。眾所周知，他是一代連斯基的代言人，但是，他嘗試演唱過蓋爾曼的個別唱段。

孫：演員在角色演繹中往往會受制于導(dǎo)演和指揮的意志和品位，尤里·杰米爾卡諾夫（Юрий Хатуевич Темирканов，1938—）在排演時對您的影響大嗎？

阿：我認(rèn)為，指揮才是整個歌劇的靈魂人物，戲劇的感覺和思想聚焦在指揮身上，他負(fù)責(zé)實現(xiàn)劇本作者和作曲家的創(chuàng)作意圖。杰米爾卡諾夫是指揮兼導(dǎo)演，對我的舞臺創(chuàng)作給予了很大的幫助。和他一起工作很有意思，他具備很強(qiáng)的角色洞察力，會在任何舞臺情境中毫無預(yù)知地提出全新的角色認(rèn)知。他常常自己做樂句示范，并親自指導(dǎo)演員的動作和舞臺行為。

孫：毫無疑問，蓋爾曼是您最珍愛的角色。

阿：對我來說，最珍愛的角色，也許是那些未曾演唱過的角色。

孫：能回顧一下您藝術(shù)人生中的歐洲之旅嗎？

阿：我在歐洲舞臺上歷練了十多年。1982年，我受邀前往意大利斯卡拉歌劇院出演歌劇《特洛伊人》中的勇士哀奈。柏遼茲的這部

法語歌劇規(guī)模宏大，演出持續(xù)了六個小時，我出演了全部六場首演。1991年，我受邀加盟德國巴伐利亞歌劇院，出演《鮑里斯·戈杜諾夫》《丑角》《菲岱里奧》等歌劇，在慕尼黑待了五年。在波恩、倫敦，在美國大都會歌劇院、英國科文特花園皇家歌劇院，我都曾演出過角色。在科文特花園，我與多明戈一起演出了威爾第的歌劇《游吟詩人》。

斯捷波連科飾演的蓋爾曼

歌劇《黑桃皇后》劇照

孫：網(wǎng)上有一段您和一位次女高音歌唱家在音樂會上演唱《卡門》選段的視頻，被戲稱為“醉酒的卡門”，能透露一下當(dāng)時的真實情況嗎？

阿：這是1996年，在意大利的一場很重要的演出。我的搭檔是南斯拉夫裔次女高音歌唱家德拉加納·德爾·莫納科（Dragana Jugovic del Monaco，1963—），她是歌唱家馬里奧·德爾·莫納科的兒媳，一位非常棒的歌唱家，但是上臺很容易緊張，尤其是這場演出。她出場前服用了鎮(zhèn)靜劑，導(dǎo)致了意想不到的惡果，但是我們依然堅持唱完了全場。我的愛人拉里薩·舍甫琴科是流著淚聽完演唱的……

孫：您能談一下您歌唱時運用的呼吸方式嗎？

斯捷波連科（右）與杰米爾卡諾夫（左）一起討論角色

阿：我崇尚由腹部、橫膈膜、胸腔共同參與的“整身呼吸”（полное дыхание）的方式。在歌唱中最實用的是快速吸氣，半吸氣，即意大利人要求的“mezzo respire”，“要像大吃一驚或者受到驚嚇那樣吸氣”。

孫：那您用鼻子還是口吸氣？

阿：半張口，用口鼻同時吸氣，當(dāng)然以鼻子為主（示范）。吸氣就是構(gòu)建自己生理上最佳性能的樂器。不同的吸氣會構(gòu)建不同的樂器，會產(chǎn)生不同的聲音。對我們來說，難點在于演唱中的每一次吸氣都吸到同一個地方。關(guān)鍵是吸氣的同時應(yīng)該想象在硬腭上方建立一個“穹窿”（купол）狀的空間，感覺自己有個“大腦袋”（艾維拉蒂語）。氣息在吸入肺部的同時，也要吸滿這個“穹窿”中，同時喉頭下落到合適的地方（比說話時要低），并往自己面部前方唱，而不是把聲音滯留在口腔里?！安灰崖曇糁梅旁诳谇焕?，聲音應(yīng)該傳給觀眾”，意大利名師巴拉也這樣強(qiáng)調(diào)。

孫：我們該如何理解意大利人常說的“在氣息的支持下歌唱”（Петь на удержанном дыхании）？

阿：發(fā)聲是在氣息呼出的環(huán)節(jié)，我理解意大利人關(guān)于從狗吠的發(fā)聲機(jī)理中獲取正確歌唱方法的說法。狗吠時，可以清楚地看到其下腹部的動作，它發(fā)出的聲音有響度、有共鳴，傳得很遠(yuǎn)。我們呼氣發(fā)聲時腹部肌肉內(nèi)收，橫膈膜及兩肋肌肉保持?jǐn)U張，形成對抗關(guān)系。隨著歌唱音域的升高，對抗隨之加劇，即越往高音唱，腹部肌肉收縮越強(qiáng)烈，這時橫膈膜絕對不能收縮，而是要保持甚至有些前突，呈“S”形邏輯關(guān)系。要著重強(qiáng)調(diào)一點，胸部是我們的共鳴“音板”，到樂句時值的最后一刻也不能松垮，胸部和兩肋要保持吸氣時的擴(kuò)張狀態(tài)（示范發(fā)聲并讓筆者觸摸其腹部的內(nèi)收和胸部的前突動作），這就是意大利人強(qiáng)調(diào)的“在氣息的支持下歌唱”。我個人的感覺，在演唱中氣息應(yīng)該是“豎立的”（стоит）。

孫：您支持橫膈膜需要鍛煉的說法嗎？

阿：對，橫膈膜的韌性和能力依靠鍛煉是能夠得到強(qiáng)化的。

孫：您課上強(qiáng)調(diào)吸氣后，有一個短暫的延遲，然后再發(fā)聲，我們該如何理解？

阿：聲音激起前短暫的延遲狀態(tài)，主要是為了讓我們的聲帶保持緊密的、自然的、沒有多余緊張的閉合狀態(tài)，像是在空中“懸停”了一樣。然后，再柔和的起音，要感覺從額頭起音，同時結(jié)合橫膈膜下方（腹部）的收縮。

孫：意大利人常常建議“用后咽壁去演唱”（Пойзаднейстенкой），我們該如何理解？

阿：持這種觀點的有卡魯索、吉利和科萊里等。我個人的理解，這種心理暗示能夠幫助歌唱者充分地擴(kuò)展喉嚨空間并保持這種打開的狀態(tài)，有助于保持越過懸雍垂通往頭腔的通道的通暢。

孫：您上課時經(jīng)常提到的“雙重元音”（двойнаягласная），如何理解？

阿：歌唱者應(yīng)該在打開的喉嚨和發(fā)聲通道口想象建立“o”元音的形狀，前嘴發(fā)出所有元音都應(yīng)該在喉嚨里保持“o”的位置，就能獲得混合的、變圓的元音色彩（示范）。要在牙齒和后咽壁之間建立一條“通道”，“通道”的兩端、牙齒處唱“a”，而咽腔處實際上是“o”的狀態(tài)。這就是我說的“雙重元音”的觀點。

孫：這是否可以理解為“掩蓋的聲音”（прикрытыйзвук）？

阿：是的，不是開放的聲音，是混合的、變圓的、“掩蓋”的聲音。

孫：歌唱時的手勢動作，您認(rèn)為有必要嗎？

阿：我一貫堅持聲音優(yōu)先。如果歌唱技術(shù)還未完善，任何多余的動作和肢體語言都會影響自己的發(fā)聲狀態(tài)。我不記得在哪里讀到過一句話：“用自己的眼睛歌唱！”（пойте глазами）如何來理解？請注意觀察帕瓦羅蒂和科萊里在歌唱時，他們的視線雖然在前方，但是卻無時無刻不在關(guān)注、分析自己的歌唱狀態(tài)。他們有一雙內(nèi)視的眼睛，時刻關(guān)注并保持著自己的“樂器”性能，而我們初學(xué)者恰恰缺乏這種專注力。當(dāng)你的歌唱技巧完善時，可以有簡單、適度的肢體語言，當(dāng)然每個動作都要符合情感的表達(dá)。

孫：您是什么時候開始從事聲樂教學(xué)工作的？

阿：我和夫人拉里薩·舍甫琴科從1986年起任教于列寧格勒音樂學(xué)院，后來又受聘在俄羅斯國立師范大學(xué)音樂系任教，目前還在馬林斯基劇院青年歌唱家學(xué)院任教。

孫：對于初學(xué)者來說，是否需要借助閱讀聲樂方面的著述來作為課堂技巧學(xué)習(xí)的理論補(bǔ)充？

阿：書本上是學(xué)不會唱歌的，需要耳朵，教師的耳朵和自己的耳朵！

孫：對于年輕歌者來說，您認(rèn)為具備什么樣的條件才可以學(xué)好聲樂？

阿：天賦，精神層面的優(yōu)良品質(zhì)，再加上自身的努力。健康的體魄，適合歌唱的“樂器”，這是先天的！精神層面的品質(zhì)，包括愿望、意志力、專注力、記憶力和智慧，都是需要后天培養(yǎng)的。專注力好的學(xué)生領(lǐng)悟力會更強(qiáng)，掌握技能就更快。而記憶力強(qiáng)的，會很快把歌唱技能固化，成熟得就更快，歌唱感覺的快速記憶能力是歌唱家才能的重要組成部分。你們要善于培養(yǎng)一副傾聽自己演唱的耳朵，培養(yǎng)一雙時刻注視自己身體內(nèi)部和精神世界的眼睛。當(dāng)然，這一切離開自身努力都會成為擺設(shè)。

孫：您認(rèn)為，培養(yǎng)一個歌唱家需要多長時間？

阿：至少七年，這不是我的觀點，是羅西尼在19世紀(jì)說的，這是意大利聲樂教育的基本時長。所以，當(dāng)代四年本科加三年碩士研究生的教育體制是十分有必要的。但是，聲樂學(xué)習(xí)是一個漫長的過程，可以傾盡一生。

本文作者與斯捷波連科合影

孫：阿列克塞·阿列克塞維奇，非常感謝您的教誨，能成為您的學(xué)生我非常榮幸，也非常自豪！

阿：不客氣！我們的學(xué)派需要傳承！

“打開的喉嚨，掩蓋的聲音！”（Открытое горло—прикрытый звук）這句俗語是對意大利聲樂學(xué)派主要觀點最簡單明了的概括，也是我最后給你和其他年輕歌者的建議。