涂怡嵐

在我國(guó)近代音樂(lè)發(fā)展的歷史中，藝術(shù)歌曲概念的引入和發(fā)展是重要一頁(yè)。而被學(xué)界認(rèn)為是中國(guó)藝術(shù)歌曲濫觴之作的《大江東去》的曲作者青主，他的音樂(lè)美學(xué)觀歷來(lái)爭(zhēng)議頗多，但是他的藝術(shù)歌曲《大江東去》和《我住長(zhǎng)江頭》卻超越了音樂(lè)美學(xué)觀的爭(zhēng)論，成為傳唱至今的不朽名作，為藝術(shù)歌曲在中國(guó)的發(fā)軔、發(fā)展做出了很大貢獻(xiàn)。

青主的音樂(lè)美學(xué)觀涉及音樂(lè)的本質(zhì)和特性、形式和內(nèi)容、實(shí)踐和功能等問(wèn)題，他的觀點(diǎn)犀利、獨(dú)特，影響廣泛，緊密跟隨者有之，批評(píng)批判者更眾。蔡仲德曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“一部當(dāng)代音樂(lè)美學(xué)思想史就是對(duì)青主及其音樂(lè)美學(xué)思想的批判史。”①

青主的音樂(lè)美學(xué)思想直接影響了他的音樂(lè)創(chuàng)作，在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作方面，他開(kāi)古為今用、洋為中用之先河，他將不同文化特質(zhì)相互融合創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)藝術(shù)歌曲的歷史。本文擬從文化融合視角來(lái)觀照青主的音樂(lè)美學(xué)思想對(duì)其藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的影響。

一、文化融合視角下的青主藝術(shù)歌曲特征

1.格律與旋律的融合

在青主的創(chuàng)作之前，清末民初，由日本和歐美歌曲曲調(diào)進(jìn)行中文填詞（依曲填詞）產(chǎn)生的學(xué)堂樂(lè)歌已開(kāi)始在中國(guó)新式學(xué)校中傳唱。青主早期創(chuàng)作的《大江東去》《我住長(zhǎng)江頭》反其道而行之，是依照已有古詩(shī)詞進(jìn)行譜曲（依詞譜曲）。蓋因青主對(duì)中國(guó)古代“依字行腔”側(cè)重于歌詞，將音樂(lè)視作詩(shī)歌附庸的一種反叛，青主認(rèn)為，文人的包辦使得音樂(lè)“得不到獨(dú)立的生命，完全被征服在詩(shī)的藝壇底下。”②在這種認(rèn)識(shí)的指導(dǎo)下，青主的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作對(duì)旋律的重視就成為必然了。產(chǎn)生于18世紀(jì)末的歐洲的藝術(shù)歌曲，是精致典雅的詩(shī)歌與嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致的音樂(lè)高度融合的聲樂(lè)體裁，青主用這種體裁進(jìn)行的創(chuàng)作開(kāi)始了對(duì)東方格律與西方韻律融合的嘗試，是對(duì)歐洲藝術(shù)歌曲體裁的借鑒和延伸。

2.古代與時(shí)代的融合

青主的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作從表面上看，是對(duì)傳統(tǒng)文化的再現(xiàn)和傳統(tǒng)精神的弘揚(yáng)，實(shí)則在內(nèi)容選取上大多頗具深意，更多的是使用藝術(shù)歌曲這種形式表達(dá)個(gè)人的時(shí)代責(zé)任感。青主18歲時(shí)即參加辛亥革命潮州戰(zhàn)役，攻入衙門(mén)，親手擊斃了潮州知府；1912年留德學(xué)習(xí)軍事，后改學(xué)法學(xué)，兼學(xué)鋼琴和作曲理論；1922年歸國(guó)，一度是暴力革命的推崇者和實(shí)踐者，其后因參與廣州起義后躲避蔣介石對(duì)革命者的追捕通緝，得蕭友梅掩護(hù)和幫助于上海國(guó)立音專(zhuān)主編校刊。隱姓埋名期間，每回想起革命過(guò)程中失去生命的戰(zhàn)友，心中總會(huì)涌起思念之情，對(duì)時(shí)局的發(fā)展、國(guó)家的未來(lái)又有無(wú)限惆悵和憂慮。③于是，他將宋代詞人李之儀的詞《卜算子·我住長(zhǎng)江頭》譜曲，【卜算子】詞牌本就節(jié)奏平緩，青主創(chuàng)作的音樂(lè)結(jié)合詞牌節(jié)奏，營(yíng)造了吟詠古詞的清遠(yuǎn)意境。這是青主將中國(guó)古代傳統(tǒng)文化和個(gè)人時(shí)代體驗(yàn)相融合的創(chuàng)作實(shí)踐。

3.東方與西方的融合

從創(chuàng)作技法來(lái)說(shuō)，青主的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作技法“基本是以歐洲傳統(tǒng)功能和聲為骨架，間或以中國(guó)五聲調(diào)式進(jìn)行創(chuàng)作，雖然接受表現(xiàn)主義的美學(xué)思想，但并沒(méi)有涉及表現(xiàn)主義音樂(lè)色彩?！雹?920年在《音樂(lè)通論》中，青主說(shuō)道：“你要知道什么是音樂(lè)，你還是要向西方乞靈”，這一主張將音樂(lè)的世界性放在了民族性之上。這句話在中國(guó)流傳了近一個(gè)世紀(jì)，有人被這句話感動(dòng)、激勵(lì)，也有人被這句話激怒，還有人因這句話被批判?！跋蛭鞣狡蜢`”是中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史上一個(gè)一言難盡的公案，人們從宗教、文學(xué)、意識(shí)等方面對(duì)“乞靈”二字做了各種解讀，青主自己的解讀呢？他堅(jiān)持“中國(guó)人依照西方的音樂(lè)藝術(shù)做出來(lái)的音樂(lè)”⑤就是國(guó)樂(lè)，他認(rèn)為的“乞”是引進(jìn)，“靈”指的是“引進(jìn)其先進(jìn)思想以建立全新的音樂(lè)美學(xué)”。⑥青主的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，體現(xiàn)了他基于對(duì)中西方音樂(lè)比較后的實(shí)際情況，選擇借鑒西方音樂(lè)創(chuàng)作技法的主張，“化西”而非“西化”。但是，文化本能的認(rèn)同和歸屬感又使他選擇了中國(guó)古詩(shī)詞的載體，同時(shí)，青主反清的革命經(jīng)歷，以及他欲以西樂(lè)之血統(tǒng)改造中國(guó)傳統(tǒng)國(guó)樂(lè)之萎靡的強(qiáng)烈愿望，使他的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作呈現(xiàn)了東方與西方奇妙融合的美學(xué)選擇。

4.思想與實(shí)踐的融合

“音樂(lè)是上界的語(yǔ)言”，是青主在《樂(lè)話》中提出的。《樂(lè)話》是談話記錄式的音樂(lè)思想著述，其借用“上界”等宗教范疇的詞匯闡釋對(duì)音樂(lè)的理解，因此引來(lái)毀譽(yù)臧否不一。青主所論述的“音樂(lè)是上界的語(yǔ)言”的觀點(diǎn)實(shí)際上欲表達(dá)的是，音樂(lè)是一種高于生活的、崇高的、美好的音響，是真誠(chéng)表達(dá)人充滿創(chuàng)造性和能動(dòng)性的精神世界高層次審美的觀點(diǎn)。換言之，即音樂(lè)是屬于靈魂和精神的語(yǔ)言，是用情感改善精神生活的方式。他的這種觀點(diǎn)具有表現(xiàn)主義音樂(lè)美學(xué)觀念認(rèn)為“音樂(lè)能揭示人的心靈深處與內(nèi)心世界”的特點(diǎn)。他認(rèn)為自我的個(gè)性和真實(shí)的情感應(yīng)該在音樂(lè)中表現(xiàn)，他的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作借助中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詞，傳達(dá)社會(huì)發(fā)展所需要的新文化思想，表達(dá)個(gè)人的和社會(huì)的情感，提倡主體自我意識(shí)的覺(jué)醒?！洞蠼瓥|去》借景抒情，把心中的苦悶借歌曲表達(dá)出來(lái)，《我住長(zhǎng)江頭》則模仿民歌借古人詞表達(dá)對(duì)革命中犧牲戰(zhàn)友的深切緬懷等，都體現(xiàn)了他的這種音樂(lè)美學(xué)觀的融合。當(dāng)然，所謂“上界”的語(yǔ)言，難免被人詬病為精英化的玄之又玄的表述，因此，可做出的解讀也就具有了各個(gè)不同的面向。

二、演唱《我住長(zhǎng)江頭》的審美基礎(chǔ)

《我住長(zhǎng)江頭》是青主創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲中的代表性作品。歌詞是宋代詞人李之儀所作，歌曲有韻律的吟誦和中國(guó)民歌風(fēng)，體現(xiàn)出了東西方文化相融合的特點(diǎn)。自20世紀(jì)30年代創(chuàng)作以來(lái)，我們都可在聲樂(lè)教學(xué)中、演出舞臺(tái)上聽(tīng)到傳唱和學(xué)習(xí)。

演唱是對(duì)歌曲的二度創(chuàng)作。通過(guò)對(duì)文化融合視角下的青主藝術(shù)歌曲創(chuàng)作特征的分析，藝術(shù)歌曲《我住長(zhǎng)江頭》的演繹過(guò)程中，做好情感外化需要技術(shù)的支撐，更需要審美能力的支撐。

1.情感外化：靜而不僵

青主的創(chuàng)作和審美理念認(rèn)為“音樂(lè)是上界的語(yǔ)言”，主要是針對(duì)音樂(lè)能揭示人的心靈深處與內(nèi)心世界的特點(diǎn)而言，他說(shuō)：“一個(gè)唱歌的藝人當(dāng)唱一首充滿哀感的歌的時(shí)候，雖然是可以做出一個(gè)悲傷的樣子來(lái)，但是他的內(nèi)界決不可以充滿了一種哀感。他那時(shí)既經(jīng)是變了藝術(shù)的工具，除了憑借他的藝能把那首歌的情感表現(xiàn)出來(lái)之外，在他的內(nèi)界里面是不會(huì)發(fā)生情感作用的，不會(huì)發(fā)生情感作用的人唱充滿情感的歌，這豈不是一件最虛偽的事嗎？但是必要他自己不會(huì)發(fā)生情感作用，然后才可以把那首歌的情感表現(xiàn)出來(lái)。”⑦情感是心理中的一種原始要素，先于理智發(fā)達(dá)之前存在，并驅(qū)動(dòng)理智。情感有共性也有個(gè)性。共性是不易變化的，個(gè)性則因時(shí)而變。體現(xiàn)在對(duì)這首作品的情感理解中，共性是詞作原意、青主創(chuàng)作時(shí)賦予的情感外化，個(gè)性是演唱者個(gè)人經(jīng)歷、體驗(yàn)的情感外化。具體到演唱中，即在穩(wěn)定的歌曲共性情感表達(dá)中，應(yīng)該有不同的個(gè)性表現(xiàn)，也應(yīng)該在具體的演唱技術(shù)處理、風(fēng)格選擇上追求以共性為基礎(chǔ)的個(gè)性表達(dá)。

由于《我住長(zhǎng)江頭》的情感共性是深沉的思念，所以演唱時(shí)應(yīng)從容沉著，氣息控制需要有力，上闋為宣敘段“我住長(zhǎng)江頭，君住長(zhǎng)江尾，日日思君不見(jiàn)君，共飲長(zhǎng)江水”，音程在上下三度之內(nèi)平穩(wěn)進(jìn)行，情感共性是深沉的訴說(shuō)。尤其是“我住長(zhǎng)江頭，君住長(zhǎng)江尾”兩句，平穩(wěn)的基調(diào)與之后音程做對(duì)比，是壓抑內(nèi)心活動(dòng)豐富情感的平靜，有欲說(shuō)還休之感，但決不可僵硬呆板?！肮诧嬮L(zhǎng)江水”一句，音高驟然上升一個(gè)八度，但不是放任情感，仍須以控制下的升高和有控制的弱聲結(jié)束，情緒卻已進(jìn)入抒情狀態(tài)，以便與下闋內(nèi)容承接。抒情段“此水幾時(shí)休，此恨何時(shí)已，只愿君心似我心，定不負(fù)相思意”，此時(shí)情感與上闋的敘事感有所不同。前兩句“此水幾時(shí)休，此恨何時(shí)已”是表達(dá)不得相見(jiàn)的傷感，力度較上闋需要有所變化，有連綿不絕的推進(jìn)感；后兩句“只愿君心似我心，定不負(fù)相思意”的情感共性是果斷、堅(jiān)決，但仍以穩(wěn)定為基礎(chǔ)，后面的小二度進(jìn)行及重復(fù)的“定不負(fù)相思意”，表達(dá)情感承諾，則應(yīng)在情緒上更積極、激動(dòng)些，以更加突出情意堅(jiān)定的決心。結(jié)束句則似自問(wèn)自答，給了自己心中一個(gè)肯定和明亮的結(jié)束。

2.文學(xué)解讀：樸而不古

“樸而不古”的“樸”指對(duì)詩(shī)詞原意的準(zhǔn)確還原，“古”則指拘泥詩(shī)詞原文，不做有利于闡釋文學(xué)性的合理延展。

具有高度文學(xué)性和藝術(shù)性的詩(shī)詞是藝術(shù)歌曲的重要組成部分，正因?yàn)樵?shī)詞的存在使得藝術(shù)歌曲通過(guò)聲樂(lè)表達(dá)情感時(shí)更為具象。中國(guó)古典詩(shī)詞，除韻作為音節(jié)的一部分之外，章句長(zhǎng)短、平仄交錯(cuò)也都順應(yīng)著情感表達(dá)的需要。所以，抑揚(yáng)、往復(fù)、輕重等生理表現(xiàn)均能影響語(yǔ)言節(jié)奏。文學(xué)性是藝術(shù)歌曲的重要特征之一，其與音樂(lè)的關(guān)系青主曾做如此表述，“所謂詩(shī)中有樂(lè)，并不是說(shuō)：樂(lè)是詩(shī)的附庸；所謂樂(lè)中有詩(shī)，亦不是說(shuō)：詩(shī)是樂(lè)的附庸。”⑧所以，在演唱時(shí)尤其要注重旋律流動(dòng)性、歌詞文學(xué)性、演唱能力的要素組合。

《我住長(zhǎng)江頭》的演唱實(shí)踐中，必須能夠進(jìn)行有修養(yǎng)的文學(xué)解讀、分析，如合理斷句、情緒推進(jìn)設(shè)計(jì)、吐字設(shè)計(jì)等，切忌不顧古詩(shī)詞語(yǔ)法的隨意斷句導(dǎo)致的詩(shī)意殘缺?！段易￠L(zhǎng)江頭》歌詞來(lái)源為宋代古詞，詞義內(nèi)蘊(yùn)深遠(yuǎn)，故在演唱中結(jié)合氣息技巧時(shí)需要注意斷句點(diǎn)。如上闋中每一句演唱都應(yīng)連貫完整，“我住長(zhǎng)江頭，君住長(zhǎng)江尾”與“日日思君不見(jiàn)君，共飲長(zhǎng)江水”之間應(yīng)注意聲斷意連，“只愿君心似我心，定不負(fù)相思意”的情緒推動(dòng)是連貫的。但演唱時(shí)應(yīng)注意詞韻，“定不負(fù)相思意”不可在“相思”后斷開(kāi)，以免破壞“相思意”的完整詞意和宋詞的意境美。另外，古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲應(yīng)有吟誦感，所以在吐字咬字上應(yīng)找到古人吟誦詩(shī)歌時(shí)的狀態(tài)（接近說(shuō)話的朗誦），用語(yǔ)氣、力度變化對(duì)比來(lái)表達(dá)作品豐富的文學(xué)內(nèi)涵和演唱者多層次的情緒。

3.藝術(shù)想象：放而不肆

“放而不肆”的“放”指合理想象，“肆”則指天馬行空。

《我住長(zhǎng)江頭》創(chuàng)作至今已近一個(gè)世紀(jì)，無(wú)數(shù)歌唱家演唱過(guò)不同的版本，逐漸形成了形式化的規(guī)范。演唱者往往容易從規(guī)范入手，漸漸形成一個(gè)“整齊”的演唱方法甚至風(fēng)格。藝術(shù)須于整齊中見(jiàn)變化，同樣的斷句、同樣的咬字、同樣的輕重格式、同樣的情感處理，則創(chuàng)造的本能受限。規(guī)律起源于歸納，在規(guī)律（或言規(guī)范）剛剛形成時(shí)，一般都是具有明顯的優(yōu)點(diǎn)的，但后來(lái)者依此規(guī)律演唱時(shí)則往往得其形而失其神。

藝術(shù)的任務(wù)是在創(chuàng)造意象，通過(guò)想象在心里喚起意象。所以，在演唱《我住長(zhǎng)江頭》時(shí)，演唱者需要有合理的藝術(shù)想象，規(guī)律和規(guī)范是詞人創(chuàng)造出的女子思念?lèi)?ài)人的意象、是青主創(chuàng)造的思念革命中犧牲戰(zhàn)友的意象。而后來(lái)的演唱者可以在此基礎(chǔ)上加上自己的合理想象，如在不同情境下演唱可以有不同意象，不同意向通過(guò)情感上的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，即有可能形成有新意的再度創(chuàng)作。之所以要說(shuō)想象不可“恣肆”“天馬行空”，則因?yàn)椋簾o(wú)論是再現(xiàn)的想象還是創(chuàng)造的想象均非無(wú)中生有，而是對(duì)已有意象的新組合。散亂的意象對(duì)歌曲的美感不僅無(wú)益，還會(huì)是一種破壞。

青主曾說(shuō)：“是要把音樂(lè)當(dāng)作一樣極莊嚴(yán)的事，如果我心里面不得到一種極真摯的感動(dòng)，我是不敢從事創(chuàng)作，因?yàn)檫@樣的創(chuàng)作是不容許的。如果要我勉強(qiáng)創(chuàng)作一些東西出來(lái)，便好像要我說(shuō)假話一樣?！雹嵴\(chéng)哉斯言！對(duì)于創(chuàng)作者如是，對(duì)于演唱者而言亦如是。

注 釋

①蔡仲德《青主音樂(lè)美學(xué)思想述評(píng)》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1995年第3期。

②青主《作曲和填詞》，《樂(lè)藝》季刊，上海國(guó)立音專(zhuān)樂(lè)藝社，1930年第1卷第1號(hào)。

③廖輔叔《略談青主的生平》，詳見(jiàn)廖崇向編《樂(lè)苑談往—廖輔叔文集》，華樂(lè)出版社1996年版，第42—48頁(yè)。

④孫莉《“五四”新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作特征—以青主、趙元任創(chuàng)作為例》 ，《社會(huì)科學(xué)家》2014 年第2期。

⑤青主《我亦來(lái)談?wù)勊^國(guó)樂(lè)問(wèn)題》，《音樂(lè)教育》1933年第2卷，第8期。

⑥蔡仲德《中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史》（修訂版），人民音樂(lè)出版社2005年版，第27頁(yè)。

⑦青主《音樂(lè)通論》，商務(wù)印書(shū)館（上海）1930年版，第19 —20頁(yè)。

⑧青主《論詩(shī)藝和樂(lè)藝的獨(dú)立生命》，《音》季刊，上海國(guó)立音專(zhuān)樂(lè)藝社，1930年第6期。

⑨青主《怎樣發(fā)現(xiàn)出好的音調(diào)》，《樂(lè)藝》季刊，上海國(guó)立音專(zhuān)樂(lè)藝社，1930年第1卷第3號(hào)。