黨宇娜

壯族民歌承載著壯族歷史文化的集體記憶，“秦朝統(tǒng)一嶺南，由于‘大傳統(tǒng)’①場域的漢文化滲透，造成壯族人不得不從‘他者敘事’的文獻(xiàn)中去尋找自己‘失落的記憶’。”②“壯族歷史悠久、文化燦爛，早在10萬至6萬年前其先民就生活在今嶺南一帶?！雹蹓炎迕窀枋菈炎迦嗣窦w創(chuàng)作，用以表現(xiàn)情感、意志、愿望的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，它反映了壯族人民的社會生活，是壯族人民的親密伴侶。“由于壯族族群在歷史上長期沒有掌握文字書寫的權(quán)利，本族群又沒有通用的文字，故其歷史文化甚少被壯族本族群自己所表述和書寫，而只能以漢文典籍為代表的‘強(qiáng)勢文化’所表述和書寫。因此，漢文典籍也就成為了解、觀照和研究壯族民歌甚至壯族文化的重要文字資料?！雹芄剩覀兛梢哉J(rèn)為，民歌作為壯族傳統(tǒng)社會文化的重要載體，它反映了壯族“原始共同體”的族群面目，通過追溯民歌在族群歷史空間中的群體性表現(xiàn)，采用口述史的研究方式，讓民歌“回放”，去建構(gòu)壯族社會歷史文化的發(fā)展，應(yīng)不失為一個(gè)有效的維度。

一、壯族民歌在壯族歷史文化中的存在價(jià)值

1.壯族民歌存在的內(nèi)核

項(xiàng)陽的《中國音樂文化的“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”》一文認(rèn)為，中國音樂文化如同世界上許多民族的音樂文化一樣，具有非常豐富的社會功能性和實(shí)用功能性。所謂社會功能性，是指“中國音樂文化自從其發(fā)生、發(fā)展以來，便與豐富的社會生活息息相關(guān)。音樂成為祭祀文化中不可或缺的部分；成為禮的有機(jī)組成；成為人們表達(dá)豐富思想情感的必須?！雹菟^實(shí)用功能性，是指“在生產(chǎn)、生活中，作為獨(dú)特的音響形式，音樂可以成為人們交流的信號，規(guī)范勞動(dòng)節(jié)奏，助獵的工具，烘托氣氛，傳遞喜怒哀樂，愉悅、陶冶性情，激發(fā)斗志，甚至是傳承民族和族群文化等?！雹?/p>

通過調(diào)查我們發(fā)現(xiàn)，“在許多民族地區(qū)，民歌是最主要的社會文化傳承方式，人們的神話、信仰、法律、倫理、科技知識、生產(chǎn)知識等都靠民歌傳載后世。如果說每一種社會類型必有相應(yīng)的文化的話，這些民族的傳統(tǒng)文化便主要是民歌。”⑦例如楊民康將中國音樂文化的社會功能性和實(shí)用功能性稱作“整體化功能模式”⑧，并認(rèn)為“在與精神文化的其他領(lǐng)域之間，由于民歌在某種程度上起到音樂與書本的雙重作用，它的觸角有時(shí)甚至有覆蓋整個(gè)狹義的精神文化層面的趨向，特別對傳統(tǒng)文化來說更是這樣。由此可見，在這些民族里，民歌在人們生活中，幾乎已到了民歌即文化，文化即民歌的地步。”壯族民歌發(fā)展至今，作為一種獨(dú)特的區(qū)域音樂文化，加之文字的長期不統(tǒng)一，已然成為一種內(nèi)涵極為豐富的文化現(xiàn)象和信息系統(tǒng)，猶如壯族的“百科全書”，涵蓋了壯族民眾文化生活的方方面面，構(gòu)成了壯族的一種民族魂，其社會功能性和實(shí)用功能性便賦予其中。

“眾所周知，關(guān)于漢族文獻(xiàn)對壯族歷史文化的描述記載，是因?yàn)闈h族進(jìn)入嶺南一帶，漢文化與嶺南少數(shù)民族文化發(fā)生了接觸，至此才有了歷代漢族（包括壯族）官吏、學(xué)士、詩客、文人筆下的壯族文化歷史的文字，有正史、野史、筆記、詩詞等?！雹嵩谝詽h文化和文字為中心的時(shí)代，壯族作為邊緣的無文字一族，無從獲得“話語的表述權(quán)”，其歷史文化只能作為邊緣少數(shù)民族的“蠻俗”，或作為異文化之奇聞逸事，以“非我族類”為價(jià)值向度出現(xiàn)在官方精英階層的話語中，或以零碎片段的形式出現(xiàn)在官方精英階層操控的書寫文本中。還有一些記載壯族文獻(xiàn)的書目，或?yàn)橐骑L(fēng)易俗、或?yàn)椴┪膹?qiáng)知、或?yàn)榍笮芦C奇，一般不涉及對壯族歷史文化客觀的價(jià)值判定。但是這些典籍中卻有大量記載壯族民歌的記錄，成為反觀壯族民眾對民歌態(tài)度的重要資料。例如“西漢劉向所著的《說苑·善說》記載了春秋戰(zhàn)國時(shí)期越人船女為楚國令君鄂尹子晰演唱美妙的‘越人歌’的傳說。而《越人歌》無論就其音譯、義譯或韻律、語言結(jié)構(gòu)、記音方法，均與壯語相同。壯族語言學(xué)家韋慶從語言學(xué)的角度出發(fā)論證了‘越人歌’和壯語的關(guān)系，從而說明自春秋戰(zhàn)國時(shí)期以來，嶺南盛行好歌之風(fēng)習(xí)?！雹庖虼耍覀兛梢哉f壯族民歌是依靠一脈相承的壯族社會歷史文化而流傳下來的。

2.壯族民歌存在的歷史必然性

馬克思、恩格斯曾經(jīng)論斷：“古往今來，每個(gè)民族都在某些方面優(yōu)越于其他民族?！?同時(shí)，我們也較為深刻地體會到斯大林所指出的：“每一個(gè)民族，不論其大小，都有它自己的，只屬于它而為其他民族所沒有的本質(zhì)上的特點(diǎn)、特殊性。這些特點(diǎn)便是每一個(gè)民族在世界文化共同寶庫中所增添的貢獻(xiàn)?！?壯族文化即在其列。

文化被視為一種表達(dá)和敘述，是特定民族、地域的敘事活動(dòng)與傳統(tǒng)。文化的表達(dá)與敘述離不開人，而人來自不同的民族與區(qū)域。因此，我們可以說文化的多樣性，不僅僅是文化類型的多樣性，也應(yīng)該是文化表達(dá)的多樣性。文化表達(dá)的多樣性在民族與區(qū)域這兩種引力下，始終彰顯著“群體性”的歷史基因。作為文化最生動(dòng)的表述方式—民歌，自然站在了民族文化傳承的最前沿。

壯族是無歌不歡、無事不歌的民族，其以歌代言的藝術(shù)表達(dá)形式，是族群共同體在長期社會實(shí)踐中的自我認(rèn)同與選擇。這種以歌敘事的表達(dá)方式，在時(shí)空交錯(cuò)中逐漸形成了符合壯族文化特征的藝術(shù)表達(dá)，即以民歌進(jìn)行思想、意念和情感的交流，不拘時(shí)間、不論場合，張口可唱、閉口可歇。而且，這種以口耳相傳作為文化傳遞方式的敘事活動(dòng)雖然沒有作者，卻無一例外地把敘事活動(dòng)的參與者變成了族群歷史文化的敘述者。至今，“口傳文化在民族文化中占主導(dǎo)地位的地區(qū)，人們曾經(jīng)歷過，或至今還經(jīng)歷著無處不歌、無時(shí)不歌的階段。在這種情況下，民歌文化具有的‘百科全書’性質(zhì)，對于滿足社會對文化的需求來說，在某種意義上有著一定的整體涵蓋性，或稱為整體化功能，以致人們對這類文化的依賴性達(dá)到一種近乎絕對的地步?！?因此，壯族民歌的社會歷史文化傳承身份是其族群認(rèn)同、歷史環(huán)境和文化語境的共同選擇。

二、口述史在壯族民歌歷史文化研究中的突出作用

近年來，口述史越來越被中國學(xué)界所關(guān)注和重視?！叭绻麖闹袊抉R遷撰寫《史記》和歐洲羅多德與修昔底德撰寫歷史的時(shí)代算起，‘口述’最初是作為歷史研究的一種方法來運(yùn)用的。可以說，作為學(xué)術(shù)研究的方法，‘口述’至今仍在人文和社會科學(xué)中被廣泛運(yùn)用?！?從這種意義上來說，既然口述史在歷史學(xué)、社會學(xué)、民族學(xué)、法學(xué)、新聞學(xué)等領(lǐng)域中被廣泛運(yùn)用，且這種認(rèn)同是多學(xué)科之間的認(rèn)同，那么它在文獻(xiàn)史料和實(shí)物資料匱乏的壯族歷史文化研究中，無疑也成為建構(gòu)壯族社會歷史文化的有效方式。且從前述壯族民歌在壯族社會歷史文化中的存在價(jià)值，我們可以看到，壯族社會歷史文化研究的資料由于沒有統(tǒng)一的文字，不足以從文獻(xiàn)史料中去尋覓構(gòu)建，而口述史的研究恰恰成為壯族民歌口耳相傳的有效方式。

1.口述史，是民歌口耳相傳的最佳研究維度

首先，近年來口述史方法的研究維度在不斷擴(kuò)大，并取得了巨大的成就。其研究方式的擴(kuò)大不僅拓展了史料范圍的需要，而且使得歷史文獻(xiàn)不再是唯一被關(guān)注的史料?？谑鍪穼v史文獻(xiàn)中長期不為關(guān)注的普通民眾作為口述研究的研究對象；再配合現(xiàn)代音響、技術(shù)設(shè)備、電訊技術(shù)的效能，為口述史承載有聲、活態(tài)的歷史建構(gòu)提供了可行性。與其他民族歷史文化敘事方式不同，壯族民歌的文化敘事方式存在著“人在藝在，人亡藝亡，藝在人身，藝隨人走”的現(xiàn)象，其“集體記憶，口傳心授（家族和師承）”的傳承特點(diǎn)，決定了口述史在壯族民歌保護(hù)中的主導(dǎo)作用。

其次，口述歷史的建構(gòu)打破了人們長期形成的一成不變地遵循“讀”歷史的傳統(tǒng)模式，使大多數(shù)人從“聽”的歷史文化中可以重新建構(gòu)活生生的歷史。壯族民歌中的文化傳承是以民俗活動(dòng)中的“人聲”為傳遞對象，因?yàn)檎Z言是通過“聽覺”傳遞感情的，它補(bǔ)充了文獻(xiàn)無法明確記載、無法明確表現(xiàn)的涉及人的情感和隱私的一些感性問題。因而口述史的研究方法與存在價(jià)值具有極高的學(xué)術(shù)研究意義，并且少數(shù)民族民歌口耳相傳的方式恰好也需要這一研究方法體現(xiàn)出來。

再次，在口述史研究過程中，美國口述史學(xué)家丹納德·里切爾（Donald A. Ritchie）將口述史解釋為“以錄音訪談的方式搜集口傳記憶及具有歷史意義的個(gè)人觀點(diǎn)”，并且指出“錄音訪談是口述史采集資料的主要方法，當(dāng)然也不排除錄像或筆錄的方式采集資料”?。對于壯族民歌的傳承來說，通過文字錄音、錄像、數(shù)字化等方式對民歌加以記錄并長久保存，是民歌傳承保護(hù)的一種非常有效的研究方式。因?yàn)闅v史上很長一段時(shí)間，壯族只有語言，沒有形成統(tǒng)一的文字，“由他們自己記載下來的古代音樂甚至今天的歌調(diào)都很少，而音樂又不像雕刻、巖畫、陶藝等有實(shí)物可考的藝術(shù)形式那樣留下具體物象，這些口口相授、代代相傳的藝術(shù)，只能通過超越考古學(xué)實(shí)證意義的研究來探討?！?因此，針對壯族民歌的傳承背景、傳承主體、傳承方式而言，口述史的研究方法都是非常適用的有效途徑?！爱?dāng)下的中國少數(shù)民族音樂史研究還舉步維艱，特別是一些無文字的族群音樂文化史料的搜集與整理相對較為困難，如果將口述史學(xué)的研究方法與操作規(guī)程運(yùn)用到此領(lǐng)域，將會有助于重構(gòu)少數(shù)民族音樂文化的歷史記憶?！?

2.口述史，讓重建的壯族歷史有了可信度

保爾·湯普遜（Paul Thompson）在《過去的聲音：口述史》中提及：“口述史為歷史學(xué)帶來的變化在于拓寬了研究范圍，證實(shí)英雄不僅出自領(lǐng)袖，也可以出自平民。它把歷史引入群體，同時(shí)把群體引入歷史，使各階層的人們建立了聯(lián)系?！?“當(dāng)代史學(xué)的發(fā)展進(jìn)程表明，歷史學(xué)家很少再研究傳統(tǒng)的上層分子，而是越來越多地評價(jià)普通人的歷史，研究普通人的生活方式和行為方式。毋庸置疑，口述史研究走向民眾能夠有效地彌補(bǔ)歷史資料的不足，填補(bǔ)歷史研究的空白。”?

壯族音樂文化的敘事主體是掌握著民歌演唱的壯族人，他們是壯族民歌文化延綿不絕的核心與紐帶。在壯族人民的生活中，兒童四五歲時(shí)便開始學(xué)唱山歌，由父教兒、母教女，形成了長期以來的幼年學(xué)唱、青年唱歌、老年教歌的傳統(tǒng)習(xí)俗。在農(nóng)村，無論下地種田、上山砍柴，還是婚姻喜慶、逢年過節(jié)，成年男女間都用民歌來表達(dá)情意。民歌在壯族民間音樂中占有重要的地位，它反映了壯族人民在各個(gè)時(shí)代的生活和理想。因此，民歌依靠代代口耳相傳的途徑保留下來。在這種情況下，族群中的每個(gè)人既是音樂的創(chuàng)造者、實(shí)踐者，同時(shí)又都是音樂的傳播者。

面對壯族音樂文化大眾傳承這一特點(diǎn)，文字記錄就會有很大的缺陷和困難，口述史的研究方式卻正好可以彌補(bǔ)。“音樂口述史學(xué)的研究目的是彌補(bǔ)了音樂即將逝去的音樂文化的歷史記憶、聲音視頻，以及文字文本的形式重建或重構(gòu)有關(guān)音樂文化的歷史記憶，其中包括對作曲家、表演者、民間藝人，以及在音樂文化活動(dòng)中重要的參與者、見證人，尤其是在音樂文化的發(fā)展變遷中扮演著重要角色的代表人物的訪談、回憶。”?并且口述史中的“口述”基本上是一種用來進(jìn)行資料和數(shù)據(jù)采集的方法，并以此作為分析和研究的基礎(chǔ)。從這個(gè)意義上說，“口述”作為研究無文字民族的有聲文化是最容易被理解和認(rèn)同的，而且這種認(rèn)同也是與其他多學(xué)科之間達(dá)成共識的。

3.口述史，讓壯族民歌“音樂聲”得到還原

“研究中國音樂如果離開了音樂聲，離開了直接支撐音樂聲的行為，光靠建立在西方記譜法基礎(chǔ)上的樂譜‘音高’和‘節(jié)奏’這兩種元素，記下來的譜子與實(shí)際音響相比，大多數(shù)也是非?！x譜’的。也就是說，單靠這樣的樂譜來進(jìn)行音樂分析實(shí)在是一件十分危險(xiǎn)的事！”?壯族的“音樂聲”也同樣存在這樣的問題。中國的音聲審美與西方的音聲審美具有很大的差異，其差異不外乎來自文化的差異，作為中華文明大家庭一員的壯族民歌，同樣與其他民族具有文化和社會屬性方面的審美差異。

壯族民歌的口傳形式，是一種特殊的傳遞方式。我們在搜集、整理和研究這些民歌時(shí)會發(fā)現(xiàn)，“那些原材料（raw materials）、那些以口耳相傳為傳承方式的敘事活動(dòng)統(tǒng)統(tǒng)沒有作者，卻無例外地有敘事者。通過這種敘事類型，人們感受不到某一個(gè)男人或某一個(gè)女人，某一特定姓氏角色的存在，只能感受到被稱作‘原始共同體’的族群面目。因而，我們在調(diào)查演唱者（當(dāng)?shù)氐母枋郑r(shí)，他們在絕大多數(shù)的情況下具有‘群體’的含義，哪怕調(diào)查對象僅僅是一個(gè)有名有姓的歌者，同樣具有‘群體’和‘社區(qū)’的一定意義。所以他們所給予的解釋也無例外地包括了族群性質(zhì)?！?例如廣西田林縣的壯族山歌，其每一種山歌名字就是一個(gè)調(diào)，嘹歌是一個(gè)例外。田林縣的壯族有四個(gè)調(diào)，即定安調(diào)、利周調(diào)、舊州調(diào)、八桂調(diào)，都是用鄉(xiāng)鎮(zhèn)的名字來命名的，利周調(diào)是利周鄉(xiāng)唱的調(diào)名，舊州調(diào)是舊州鎮(zhèn)唱的調(diào)名，定安調(diào)是定安鎮(zhèn)唱的調(diào)名，八桂調(diào)是八桂鄉(xiāng)唱的調(diào)名。按照官方的記錄，我們的田野調(diào)查一路到達(dá)四個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)，發(fā)現(xiàn)其與民間歌手的稱呼有著很大的差異，首先按鄉(xiāng)鎮(zhèn)地名對壯族山歌的歌唱分類，會出現(xiàn)很多的重合。另外，由于通婚造成的兩地民歌交融，也出現(xiàn)了民歌歸屬地的爭搶，而由“壯話分類”的山歌調(diào)名卻沒有出現(xiàn)這樣的問題。

據(jù)前人所述：“以往，對民歌尤其是少數(shù)民族民歌的調(diào)式稱謂，有些是不夠準(zhǔn)確的。記譜，也比較混亂。無意中曲解了它們的真情實(shí)態(tài)，未能充分揭示其固有的風(fēng)格特征……”?綜觀少數(shù)民族音樂的研究狀況，筆者深感有兩種傾向似乎有些偏激。一是全盤搬用國外或中原傳統(tǒng)的音樂理論與概念，拿現(xiàn)成的模式去硬套死框，甚而改造少數(shù)民族民間音樂，結(jié)果勢必削弱其個(gè)性，抹殺其特征。二是完全否定音樂的共性，對很多內(nèi)涵和外延都相同的東西，借用前人的理論或術(shù)語能夠闡述明白的現(xiàn)象，卻又往往不“借”，偏要?jiǎng)e出心裁地重新創(chuàng)造，結(jié)果是新詞語成山成海，把一些本來簡而易明的問題反而弄得深?yuàn)W玄乎。?由于現(xiàn)代口述史的研究視角、研究對象、研究方法從客觀上避免了上述問題的出現(xiàn)，因而避免了以訛傳訛、南轅北轍的事件發(fā)生。

由此我們可以看出，作為口述史視域下的壯族民歌歷史文化研究為我們客觀了解歷史上的壯族社會、歷史、音樂和文化提供了寶貴的第一手材料。由于傳統(tǒng)歷史文獻(xiàn)對“普通人物”的忽略記載，使得口述史料正好彌補(bǔ)、印證了傳統(tǒng)歷史文獻(xiàn)的不足和訛誤；而對壯族民歌口述史料的“現(xiàn)在”研究，正好可以彌補(bǔ)傳統(tǒng)文獻(xiàn)史料的不足與局限，從而帶領(lǐng)我們“走向歷史現(xiàn)場”。壯族民歌通過口述史研究方法的維度，可以多角度地探討壯族家庭、宗族、婚姻、經(jīng)濟(jì)等社會關(guān)系，還原出“歷史原貌”。這也正是“口述史用人民自己的語言把歷史交還給了人民。它在展現(xiàn)過去的同時(shí)，也幫助人民自己動(dòng)手去構(gòu)建自己的未來?！?

注 釋

①“大傳統(tǒng)”是鄭萍在其文章《村落視野中的大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)—田野札記》 中，依據(jù)美國人類學(xué)家羅伯特·雷德菲爾德在對墨西哥鄉(xiāng)村地區(qū)研究時(shí)首次提出大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)這一對概念框架上提出的，用以說明在復(fù)雜社會中存在的兩個(gè)不同層次的文化傳統(tǒng)。所謂“大傳統(tǒng)”指的是以都市為中心，社會中少數(shù)上層士紳、知識分子所代表的文化；“小傳統(tǒng)”則指散布在村落中多數(shù)農(nóng)民所代表的生活文化。在本文中“大傳統(tǒng)”特指漢文化傳統(tǒng)，“小傳統(tǒng)”特指區(qū)域文化傳統(tǒng)，即壯族文化傳統(tǒng)。

② 覃德清《甌駱族裔—壯侗語民族的族群記憶與人文重建》，《廣西民族研究》 2005年第3期。

③ 梁庭望《中國壯族》，寧夏人民出版社2011年版，第1頁。

④ 張坤麗《壯族民歌文化定位的歷史嬗變》，廣西師范大學(xué)2007屆碩士學(xué)位論文，第5頁。

⑤ 項(xiàng)陽《中國音樂文化的“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》 2006年第1期。

⑥ 同注 ④ ，第4頁。

⑦ 楊民康《中國民歌與鄉(xiāng)土社會》，上海音樂學(xué)院出版社2008年版，第18頁。

⑧“整體化功能模式”是楊民康在《中國民歌與鄉(xiāng)土社會》提出的一個(gè)觀點(diǎn)，是指由于封閉阻塞的地理環(huán)境和各種人為政治社會原因，一些少數(shù)民族地區(qū)的村落社區(qū)其社會經(jīng)濟(jì)狀況仍保留著原始農(nóng)村公社或家庭公社形態(tài)的遺跡。不僅在這類地區(qū)社會文化存在分化不明顯的狀況，而且在民歌文化中也存在一種整體化功能的類型。所謂整體化功能可從兩個(gè)層面體現(xiàn)出來。首先，在這些山村社區(qū)的民歌文化系統(tǒng)內(nèi)部，不僅音樂、樂人、樂境等子系統(tǒng)之間關(guān)系相互纏結(jié)、難以區(qū)分，而且在每一子系統(tǒng)內(nèi)部各要素之間也存在同樣情況。其次，從民歌文化系統(tǒng)的外部功能來看，民歌文化與其他文化系統(tǒng)的關(guān)系也存在相互纏結(jié)、批次難分的情況。其與制度文化之間關(guān)系的情況已如前述。

⑨ 蒙憲《歌圩壯稱的語言民族學(xué)探討》，《民族研究》1988年第3期。

⑩ 同注 ④ ，第9頁。

? 馬克思、恩格斯《神圣家族》，詳見《馬克思恩格斯全集》第二卷，人民出版社1957年版，第194頁。

? 斯大林《馬克思主義與民族、殖民地問題》，人民出版社1953年版，第377頁。

? 同注 ⑦ ，第19—20頁。

? 梁景和、王勝《關(guān)于口述史的思考》， 《首都師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會科學(xué)版）2007年第5期。

? 同注 ?，第11—12頁。

? 彭兆榮、邵志忠、黃蔚、毛殊凡、何玲玲《南方少數(shù)民族音樂文化》，廣西人民出版社1995年版，第198頁。

? 趙書峰、單建鑫《音樂口述史研究問題的新思考》， 《中國音樂》2016年第1期。

?〔英〕保爾·湯普遜著，覃方明、渠東、張旅平譯《過去的聲音：口述史》，遼寧教育出版社、牛津大學(xué)出版社2000年版“引言”。

? 楊雁斌《重現(xiàn)與印證歷史的歷史學(xué)—口述歷史學(xué)的客觀性質(zhì)管窺》，《國外社會科學(xué)》 2002年第4期。

? 同注 ? 。

? 沈洽《描寫音樂形態(tài)學(xué)引論》，上海音樂出版社2015年版，第28頁。

? 同注 ?，第162頁。

? 楊秀昭、何洪、盧克剛《廣西少數(shù)民族民歌的調(diào)式稱謂及記譜規(guī)范之構(gòu)想》，《民族藝術(shù)》1986年第1期。

? 同注?，第115頁。

? 同注 ?，第327頁。