(1.南通大學 楚辭研究中心，江蘇 南通 226019；2.南通師范高等專科學校 楚辭研究所，江蘇 南通 226010)

句腰虛詞是屈賦中一道特有的景觀。

在詩歌文體中，我們對虛詞總是心懷芥蒂：“語言的詩化，具體的表現(xiàn)在詩歌從一般語言的基礎上，形成了它自己的特殊語言；這突出的表現(xiàn)在散文中必不可少的虛字上。如‘之’‘乎’‘者’‘也’‘矣’‘焉’‘哉’等，在齊梁以來的五言詩中已經(jīng)可以一律省略。”確實，從漢到唐，漢語詩歌逐步臻達完美的過程，也正是虛詞從詩歌中逐步退隱的過程。但是屈賦在詩句的腰部位置，即詩行倒數(shù)第三或第四字的位置，規(guī)整地安置虛詞，卻是詩化散文的重要手段。劉熙載把這些虛詞稱為“句腰”：“騷調(diào)以虛字為句腰，如‘之’‘于’‘以’‘其’‘而’‘乎’‘夫’是也。”(《藝概》)屈賦中的這類句腰虛詞，不僅明確標識了屈賦的詩歌體質(zhì)，而且對于整個漢語詩歌的聲律演進都產(chǎn)生了深遠而重大的影響。虛詞原本微不足道，卻有如此威力，這有點類似混沌學中的“蝴蝶效應”：在一個動力系統(tǒng)中，初始條件下微小的變化能帶動整個系統(tǒng)的長期的巨大的連鎖反應。我們把由句腰虛詞引發(fā)的、關涉漢語詩歌演進的重大效應稱為“蝴蝶效應”。

一 句腰虛詞的使用

句腰虛詞對于詩行節(jié)奏的確立、對于屈賦詩歌體質(zhì)的確立，至關重要。我們對于虛詞的基本看法是：沒有實在的語義但有語法意義或功能意義，句法功能是虛詞的標簽。這樣的概括和認知源于散文。屈賦非句腰位置使用的虛詞也具有相同的特點，如：“為余駕飛龍兮”，“為”就是典型的介詞；“豈其有他故兮”，“其”表示反問語氣。非句腰位置的虛詞，它們的用法和散文無異。但是，句腰虛詞與此卻多有出入：

其一，同樣分布可以出現(xiàn)不同的虛詞：

老冉冉其將至兮，恐修名之不立。(《離騷》)

老冉冉兮既極，不寖近兮愈疏。

(《九歌·大司命》)

歲忽忽而遒盡兮，老冉冉而愈弛。

(宋玉《九辯》)

以上三例中，“其”“兮”“而”的分布是完全相同的，都分布在修飾語“冉冉”及其中心語之間。

其二，同一個虛詞可以出現(xiàn)在不同的分布中。以“其”為例：

言與行其可跡兮，情與貌其不變。(連接主語和謂語)

(《九章·惜誦》)

路曼曼其修遠兮，吾將上下而求索。(連接并列謂語)

(《離騷》)

屯余車其千乘兮，齊玉轪而并馳。(連接中心語和修飾語)

(《離騷》)

歲曶曶其若頹兮，時亦冉冉而將至。(連接修飾語和中心語)

(《九章·悲回風》)

君含怒而待臣兮，不清澈其然否。(連接動詞和賓語)

(《九章·惜往日》)

其三，句腰虛詞冗余，即句法結(jié)構(gòu)中本沒有虛詞位置而詩行句腰處卻使用了虛詞：

芳與澤其雜糅兮，唯昭質(zhì)其猶未虧。

(《離騷》)

羿淫游以佚畋兮，又好射夫封狐。

(《離騷》)

何所獨無芳草兮，爾何懷乎故宇。

(《離騷》)

何瓊佩之偃蹇兮，眾薆然而蔽之。

(《離騷》)

主謂之間、動賓之間，本沒有句法空位，不需要虛詞，但是這里第一例中在主謂之間插入了虛詞“其”，第二三例在動賓之間插入了虛詞“夫”“乎”。第四例中，修飾語已經(jīng)附帶了修飾標記“然”，在“薆然”和“蔽之”之間還是插入了“而”。這些虛詞顯然是冗余的。

其四，句腰虛詞偏離，即某個虛詞原本有著清晰的句法功能或句法分布，但是屈賦中的句腰虛詞卻常常偏離了該虛詞的常規(guī)用法：

芳與澤其雜糅兮，唯昭質(zhì)其猶為虧。(“其”用于主謂之間)

(《離騷》)

索藑茅以筳篿兮，命靈氛為余占之。(連接“藑茅”和“筳篿”兩個并列名詞，本是“與”的典型職能，如“扈江離與辟芷兮”。這里用的卻是“以”)

(《離騷》)

采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末。(相當于介詞“于”)

(《九歌·湘君》)

“其”用于主謂之間，可以表示假設、選擇、讓步等邏輯關系，但是“芳與澤其雜糅兮”顯然非上述種種情況之一?！耙浴笨梢杂米鬟B詞，但是和連詞“與”各有分工、并不交叉，這里卻替代了“與”?！百狻北緛硎堑湫偷恼Z氣詞，表示停頓或感嘆，這里卻引入地點，發(fā)揮著介詞的作用。句腰虛詞的偏離，在屈賦中相當普遍，以《離騷》中高頻虛詞為例(見表一)：

表一 《離騷》中句腰虛詞的偏離情況

同樣的分布可以出現(xiàn)不同的虛詞，同一個虛詞可以出現(xiàn)在不同的分布中，以及句腰虛詞冗余和偏離：凡此種種，無一不在提示我們，屈賦中的句腰虛詞，其句法功能已經(jīng)弱化，它們在屈賦中并不是以履職句法功能為要務。何以如此？

功能派認為：“語言的結(jié)構(gòu)是在交際使用中磨合形成的”，“我們所看到的那些組織形式，其實都是產(chǎn)生于語言的生態(tài)環(huán)境中”。詩歌與散文是不同性質(zhì)的語體，這兩種文類所提供的語言的生態(tài)環(huán)境并不相同。最為典型的區(qū)分就是：在詩歌文體中，韻律優(yōu)先于句法。如果我們注意到詩歌與散文提供的語言生態(tài)環(huán)境不盡相同，如果我們充分關注到屈賦的詩歌體質(zhì)，那么，我們就可能根據(jù)實際使用的情況，客觀公允地界定句腰虛詞在屈賦詩行中呈現(xiàn)出來的特點及功能。

在語義、句法、語音三個層面中，虛詞首先是以沒有具體的語義而與實詞相區(qū)別的，而屈賦的句腰虛詞在實際使用中又淡化或弱化了句法功能，因此，這些虛詞在詩行中首先是一種語音的存在，即它們具有“有聲無義”的泛聲性質(zhì)。這個結(jié)論也許背離了我們在經(jīng)驗中為虛詞劃定的疆域，但其實這正是句腰虛詞處于詩歌文體中，與其所處的生態(tài)語境在互動過程中自然而然產(chǎn)生的用法。

我們從句腰“兮”入手，對屈賦句腰虛詞的泛聲性質(zhì)做一個說明。“兮”字作為一個音節(jié)詞并非屈賦首創(chuàng)，在《詩經(jīng)》中已經(jīng)出現(xiàn)：

野有蔓草，零露漙兮。有美一人，清揚婉兮。

(《鄭風·野有蔓草》)

十畝之間兮，桑者閑閑兮，行與子還兮。

(《魏風·十畝間兮》)

這兩例“兮”顯然具有補足音節(jié)的作用。《九歌》中的“兮”與此不盡相同：《九歌》將“兮”字置于句腰位置，句句如此。如：

浴蘭湯兮沐芳，華采衣兮若英。

(云中君)

采芳洲兮杜若，將以遺兮下女。

(湘君)

登昆侖兮四望，心飛揚兮浩蕩。

(河伯)

“兮”仍然是音節(jié)詞，但其功能主要不在于補足音節(jié)，而在于構(gòu)成詩行節(jié)奏：它們整齊地分布在句腰位置，詩行在此會出現(xiàn)比較明顯的語音延宕，詩行的節(jié)奏由此產(chǎn)生，“它似乎只是一個音符，它因此最有力量能構(gòu)成詩的節(jié)奏，這就是《楚辭》里‘兮’的性質(zhì)”；“兮”字用于句腰，其目的是“使得太長的句法在適宜的地方換一口氣，使得散文的形式有了詩的節(jié)奏”，這意味著“兮”字的功能在于建構(gòu)詩行節(jié)奏。

屈賦句腰虛詞“之”“其”“以”“而”“夫”“乎”等，與《九歌》“兮”存在著明顯的對應關系。先賢早已關注到這種對應關系：聞一多在《九歌兮字代釋說略》中把《九歌》各詩行中的“兮”用各類虛詞一一對應擬寫出來，并認為“‘兮’盡可說是一切虛字的總替身”。需要指出的是，這種對應不可能發(fā)生在句法層面：“說它能代替各種虛字用，等于說它并沒有明確的用法?！蹦敲?，二者之間的對應關系就只能發(fā)生在語音層面。既然“兮”的功能在于構(gòu)成詩行的節(jié)奏，那么各句腰虛詞，不論形貌如何差異，不論在多大程度上承擔句法功能，它們的功能首先也在于節(jié)奏，是詩行節(jié)奏的標識者。惟其如此，我們才能針對屈賦句腰虛詞種種偏離常規(guī)的用法給出合理的解釋。因為句腰虛詞首先是詩行節(jié)奏的標識者，所以它們的句法功能弱化，彼此之間不再如散文中分工明確、界限清晰，因而這些虛詞的分布或功能，就出現(xiàn)了混同或偏離的情況；也因為句腰虛詞是詩行節(jié)奏的標識者，它們在詩行中就不可或缺，即使冗余也必須出現(xiàn)。

作為詩行節(jié)奏的標識者，屈賦句腰虛詞有兩個特點：

一是分布非常規(guī)整，統(tǒng)一分布在詩行倒數(shù)第三或第四字的位置上(句末“兮”不計其中)：

怨靈修之浩蕩兮，終不察夫民心。(《離騷》)

攬茹蕙以掩涕兮，霑余襟之浪浪。(《離騷》)

悲莫悲兮生別離，樂莫樂兮新相知。

(《九歌·少司命》)

二是這類虛詞在屈賦中縱貫全篇：《離騷》共計372句，有340句使用了句腰虛詞，占比91.40%；《九章》共計652句，489句使用了句腰虛詞，占比75%(《橘頌》36句，四言到底，通篇沒有使用句腰虛詞，在一定程度上降低了這個百分比)；《九歌》共計249句，245句以“兮”為句腰，占比98.39%。這些句腰虛詞以其泛聲性質(zhì)而成為詩行的頓逗點、節(jié)奏點。在屈賦的鴻篇巨制中，當絕大多數(shù)詩行在大體相同的位置發(fā)生語音的延宕，必然前呼后應、此起彼伏，詩歌在語音層面由此獲得一種內(nèi)在的、自為的律動，即節(jié)奏：“它的有規(guī)律的均勻的起伏，仿佛大海的波浪，人身的脈搏，第一個節(jié)拍出現(xiàn)之后就會預期著第二個節(jié)拍的出現(xiàn)，這預期之感具有一種極為自然的魅力。這預期之感使得下一個詩行的出現(xiàn)，仿佛是在跳板上，欲罷不能?！?/p>

誕生于戰(zhàn)國散文大潮的屈賦，其詩行較之于《詩經(jīng)》大大加長，并略有參差，這使得屈賦和散文非常接近。要從形式上確立屈賦的詩歌體質(zhì)、使屈賦同散文界限清晰地離析出來，就必須在曼長而參差的詩行中建立起詩行的節(jié)奏。屈賦在五言及五言以上(不含句末“兮”)的詩句中廣泛使用句腰虛詞，正是其建立詩行節(jié)奏的密鑰?！耙艄?jié)和韻是詩的原始的唯一的愉悅感官的芬芳氣息，甚至比所謂富于意象的富麗詞藻還更重要?！?/p>

二 效應一：單音節(jié)音步的確立

借助句腰虛詞確立詩行節(jié)奏，第一個效應即為：單音節(jié)音步的確立。

音步是“語音的最小節(jié)奏單位”。英語詩歌中，音步是一個純粹的語音單位；漢語詩歌中，音步一般都具有獨立完整的語義。雙音節(jié)音步是漢語詩歌的標準音步，是漢語語音自然選擇的結(jié)果。《詩經(jīng)》是漢語詩歌的源頭，四言為主，詩行節(jié)奏模式是“二二”式，兩個雙音節(jié)音步架構(gòu)起詩行的節(jié)奏，如“關關/雎鳩，在河/之洲”。五言或七言律絕是漢語詩歌的頂峰，或“二三”式，或“二二三”式，均是雙音節(jié)音步開啟詩行節(jié)奏?？梢姡皾h語以兩個音節(jié)為基礎而形成的音步是一種很重要的語言現(xiàn)象，它滲透于語言的各個領域”。雙音節(jié)音步是漢語詩歌最古老最恒久的聲音。

然而，漢語詩歌中除了雙音節(jié)音步，還有單音節(jié)音步。比如：五七言詩中涉及到一個三音節(jié)音組，這被馮勝利先生稱之為“超音步”；這個超音步，根據(jù)語義的完整性可以續(xù)分為“一二”式或“二一”式。以五言詩為例，詩行的節(jié)奏模式可以是“二一二”式，如“涉江采芙蓉，蘭澤多芳草”，“感時花濺淚，恨別鳥驚心”；也可以是“二二一”式，如“迢迢牽牛星，皎皎河漢女”，“人閑桂花落，夜靜春山空”。七言的情況與此類似，只是在詩行之首增加了一個雙音節(jié)音步。不論如何續(xù)分，一個三音節(jié)音組中必然包含了一個單音節(jié)音步；單音節(jié)音步，是漢語詩歌不可或缺的基本音步模式。

《詩經(jīng)》固然也有五言，必然也會相應出現(xiàn)單音節(jié)音步，比如“投我以木瓜，報之以瓊琚”就是“二一二”式，這里就出現(xiàn)了單音節(jié)音步。但是《詩經(jīng)》中的五言句數(shù)量非常有限；通過對《詩經(jīng)》中不同長度的句式進行統(tǒng)計，不難看出：《詩經(jīng)》對于漢語詩歌的影響主要在于雙音節(jié)音步(見表二)：

表二 《詩經(jīng)中》各種句式統(tǒng)計表

《詩經(jīng)》四言句和五言句所占比重分別是90.96%和5.08%，差距如此懸殊，必然導致“二二”式的節(jié)奏大行其道、深入人心。至于單音節(jié)音步，雖然在漢語中天然存在并確實在《詩經(jīng)》中出現(xiàn)了，但是因數(shù)量有限，它的確立還有待更進一步的努力。

屈賦之所以能夠確鑿無疑地確立起單音節(jié)音步，其中一個重要因素是屈賦的詩行節(jié)奏使然。如果我們把句腰虛詞記作“X”，屈賦詩行的基本節(jié)奏可以描寫為以下四個小類(句末“兮”不含其中)：(1)“三X二”式，即句腰之前有三個音節(jié)，句腰之后有兩個音節(jié)；(2)“a+三X二”式(-1≤a≤3，且a≠0)，可以看作是“三X二”式的變式；(3)“三X三”式，即句腰之前有三個音節(jié)，句腰之后也有三個音節(jié)；(4)“a+三X三”式(a=-1或a=1)，可以看作是“三X三”式的變式。之所以做這樣的分類，是因為：首先，這四個類別涵括了屈賦五言以上詩句的各種韻律模式。其次，在詩行中確認和維護一種節(jié)奏，線性順序越是靠后的部分越具有穩(wěn)定性和標識性。因此句腰虛詞之后的音節(jié)數(shù)量必須要明確區(qū)分，這樣就區(qū)分出“…X二”(雙音節(jié)尾)和“…X三”(三音節(jié)尾)兩個大類。由于在兩個大類內(nèi)部，標準式和變式在數(shù)量上存在著比較大的差異，因此我們按照四個小類，對屈子的主要作品統(tǒng)計(見表三)：

表三 屈賦詩行節(jié)奏統(tǒng)計表

我們用推導的辦法來觀察屈賦詩行的節(jié)奏組成。推導之前，我們作如下說明：1.于雙音節(jié)尾和三音節(jié)尾兩個大類內(nèi)部，標準式遠多于變式，因此我們著重于標準式的推導；2.我們的推導一直進行到最簡音步為止。雙音節(jié)音步和單音節(jié)音步是漢語詩歌中兩種最簡音步模式，因此對于一個三音節(jié)音組，我們會根據(jù)語義的獨立性完整性進一步續(xù)分為“一二”式或“二一”式；3.由于雙音節(jié)音步是漢語中的標準音步，在推導過程中如果出現(xiàn)兩個相鄰的單音節(jié)音步，二者會發(fā)生組合，組成一個標準的雙音節(jié)音步。因此，當且僅當間隔于兩個雙音節(jié)音步之間的單音節(jié)，才能真正獨立為一個音步。推導結(jié)果中若包含單音節(jié)音步，我們以著重號的形式加以標記：

“三X二”式：

① → 一二X二 → 一二一二(句腰虛詞是單音節(jié)，摹寫下來是“一”。下同)

② → 二一X二 → 二一一二 → 二二二

“三X三”式：

③ → 一二X一二 → 一二一一二 → 一二二二

④ → 一二X二一 → 一二一二

⑤ → 二一X一二 → 二一一一二 → 二二一二

⑥ → 二一X二一 → 二一一二一 → 二二二一

對⑤的推導做一個說明：在這個小類中，當我們用一個單音節(jié)把句腰虛詞摹寫下來之后，中間連續(xù)出現(xiàn)了三個單音節(jié)；由于居中的單音節(jié)是句腰，而句腰位置必然發(fā)生較長的語音停頓，因此這三個連續(xù)的單音節(jié)中必然是前兩個單音節(jié)組合為一個雙音節(jié)音步，第三個獨立。實際用例為證：“終然夭乎/羽之野”。所以，⑤的音步格局必然是也只能是“二二一二”。

現(xiàn)在我們對上述推導進行總結(jié)?！叭齒二”式和“三X三”式共計推導出6種最簡音步格局。這6種格局中，只有第②種不含單音節(jié)音步，如：“鳳凰翼其承旗(兮)”(“其”是句腰，因此詩行至此會有一個比較明顯的頓逗)；其他5種都包含單音節(jié)音步。即使6種節(jié)奏模式在屈賦中均衡分布，5∶1的比例也足以確立單音節(jié)音步的地位。更何況，屈賦中②這類(“二一X二”式)雙音節(jié)音步置于句首的情況，絕對數(shù)量非常有限：《離騷》340句使用句腰虛詞，此小類共計17句，占比5%；《九章》489句使用句腰虛詞，此小類11句，占比2.25%；《九歌》245句使用句腰虛詞，此類詩行12句，占比4.90%。

至于“a+三X二”式和“a+三X三”式，不再逐一推導：因為變式在數(shù)量上遠少于標準模式；且多數(shù)變式中也同樣包含單音節(jié)音步。比如：“a+三X二”式中，當a=-1，即“二X二”式，這是各類變式中數(shù)量最多的一種。用單音節(jié)把句腰虛詞摹寫下來即為“二一二”式，單雙音節(jié)交替分布，中間的單音節(jié)必然自成音步。如：“繼之以日夜”“桂棹兮蘭枻”，句腰“以”或“兮”都是一個獨立的單音節(jié)音步。再如：“a+三X二”式中，當a=3，這在屈賦中是最長的詩行，僅有一例：“茍余情其信姱以練要(兮)”，詩行的音步模式為“一二一二一二”，單雙音節(jié)音步交替分布，其中包含了三個單音節(jié)音步。其他情況不逐一描述。

綜上，借助句腰構(gòu)成的詩行節(jié)奏模式，使得單音節(jié)音步在屈賦詩行中廣泛分布。當然，屈賦詩行模式不是確立單音節(jié)音步的唯一要素。戰(zhàn)國時期復音詞的大量出現(xiàn)，是單音節(jié)音步賴以產(chǎn)生的語言土壤。此外，“楚辭體是一種十分特殊的詩體，其典型形態(tài)是單音節(jié)起調(diào)?！边@個特點在很大程度上限定了上述推導式中，②⑤⑥式的存在。這種“單音節(jié)起調(diào)”的特點更進一步確保了單音節(jié)音步的確立。

由此，屈賦在其詩行的節(jié)奏模式中穩(wěn)固地確立起單音節(jié)音步。以屈賦的宏篇偉詞，以屈賦在漢語詩歌中舉足輕重的影響，這種確立意味著單音節(jié)音步在漢語詩歌史中的確立。單音節(jié)音步經(jīng)由屈賦正式確立，這在漢語詩歌史上是具有里程碑意義的事件。

僅有雙音節(jié)音步，詩行的節(jié)奏端莊平穩(wěn)而略顯板滯；加上單音節(jié)音步，詩行的節(jié)奏才真正靈活生動起來：“將雙音詞和單音詞配合使用的妙處，使得句子參差錯落，音調(diào)鏗鏘，節(jié)奏鮮明，情韻和諧。在表情達意上更富于靈活性；在語言節(jié)拍上更富于音樂性，能夠隨著內(nèi)容和音樂的變化而變化。”單音節(jié)音步和雙音節(jié)音步組合，變幻無窮，漢語詩歌中五七言律絕、宋詞元曲，莫不由此生發(fā)，繽紛絢爛、姿態(tài)萬千。正如“太極生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦，八卦生六十四卦”，周易的運轉(zhuǎn)歸根結(jié)底就是陰爻和陽爻的配合變化；單、雙音節(jié)音步是震蕩漢語詩歌的終極杠桿。

單音節(jié)音步的確立，不僅補全了漢語詩歌的基本音步，而且很有可能對漢語詩歌的演進起到了至關重要的作用。從《詩經(jīng)》的四言句一變而為漢代古詩的五言句，涉及詩行整體節(jié)奏格局的調(diào)整甚至顛覆：“從四言到五言，這不僅是一字之差，而是一場脫胎換骨的礪練，如無整個節(jié)奏模式和詩歌框架的改變，這一個字也無以安放。”楚辭是否直接導致了漢代五言詩的發(fā)生，需要另行考證，不宜輕率地給出結(jié)論；但是，從《詩經(jīng)》到漢代古詩，楚辭是這三四百年間唯一光華璀璨的詩篇，這是不爭之事實；屈賦句式曼婉綿長，不但突破了《詩經(jīng)》整飭的四言體式，而且確立起了單音節(jié)音步，這也是明顯了然的事實。也許正是基于這樣的事實，朱光潛先生斷言：“樂府五言大膽地丟開《詩經(jīng)》的形式，是因為《楚辭》替它開了路?！背o對于漢代五言詩的發(fā)生確乎可能產(chǎn)生較為直接的影響。

三 效應二：二分節(jié)奏的層次化

二分詩行節(jié)奏是漢語詩歌不可移易的一條定律?！对娊?jīng)》雙音節(jié)音步占據(jù)絕對優(yōu)勢，多為四言，詩行節(jié)奏自然二分。五七言古詩或律絕，詩行的基本節(jié)奏是“上二下三”或“上四下三”，也是二分。即便是詞，其實也是二分的：五言或七言的句子，自不必說；“八字以上的句子往往是由兩句復合而成的，如上三下五或上一下七是八字句，上三下六或上四下五是九字句，等等”。因此，漢語詩歌，不論長短，不論形貌，都是二分式的詩行節(jié)奏。

借助句腰虛詞建構(gòu)詩行的節(jié)奏，其實質(zhì)是詩行節(jié)奏的二分：“句中‘兮(X)’起著強大的詩體功能作用，它強化了楚辭體的二分節(jié)奏特點，并由此而形成了楚辭體特殊的宛轉(zhuǎn)悠揚之美?！鼻x五言及五言以上詩句，不論詩行長短，也不論上下句長度是否相同；在句腰虛詞處都有一個較大的頓逗，詩行于是以句腰為界，大體分為兩個語音組群：

帶長鋏之/陸離兮，冠切云之/崔嵬。(“三X二”式)

(《涉江》)

悲莫悲兮/生別離，樂莫樂兮/新相知。(“三X三”式)

(《少司命》)

茍余心其/端直兮，雖僻遠之/何傷。(上下句長短不同)

(《涉江》)

屈賦中也有少數(shù)詩行沒有使用句腰虛詞。但是由于這類詩行在數(shù)量上有限，不可能對主體詩行的節(jié)奏模式產(chǎn)生質(zhì)的影響；而且，這些詩行基本都是間隔分布在使用句腰虛詞的詩行間，因此它們很容易被相鄰詩行的節(jié)奏模式所同化，也有了二分的傾向：

吾令帝閽/開關兮，(倚閶闔而望予。)

吾令豐隆/乘云兮，(求宓妃之所在。)

曾歔欷/余郁邑兮，(哀朕時之不當。)

國無人/莫我知兮，(又何懷乎故都？)

所以，句腰虛詞的使用，首先是對《詩經(jīng)》二分節(jié)奏的繼承，屈賦以句腰這樣一種有形的標記將漢語詩歌的節(jié)奏秘語延續(xù)并傳遞下去。

然而，需要著重指出的是：句腰虛詞的使用，確保了屈賦詩行節(jié)奏的二分；而在確保二分節(jié)奏的前提下，屈賦取得了驚人的突破：它把《詩經(jīng)》的單層二分一變而為多層二分，開啟了漢語詩歌表意的多樣性和豐富性。

《詩經(jīng)》中90.96%的詩句是四言，這些四言句在節(jié)奏是單層的二分：“二//二”式。節(jié)奏層面或韻律層面的單層二分，落實到表意層面：如果句法結(jié)構(gòu)和韻律結(jié)構(gòu)一致，那么句法層面也是單層的二分，如：“關關//雎鳩”“北風//其涼”；如果句法結(jié)構(gòu)和韻律結(jié)構(gòu)不一致，那么有可能出現(xiàn)雙層的二分：“在河之洲”，句法結(jié)構(gòu)第一層是“在//河之洲”，還有第二層“河之/洲”。但《詩經(jīng)》多用疊音詞：“灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌，杲杲為出日之容，瀌瀌擬雨雪之狀，喈喈逐黃鳥之聲，喓喓學草蟲之韻。”(《文心雕龍·物色》)又常用語氣詞或詞頭補足音節(jié)：“方渙渙

兮

”“清揚婉

兮

”“

載

笑

載

言”“

言

樹之背”。這兩個特點使得《詩經(jīng)》中句法結(jié)構(gòu)和韻律結(jié)構(gòu)之間，一致的情況比較普遍，不一致的情況偶然發(fā)生。因此，以四言為主的《詩經(jīng)》，在節(jié)奏層面是單層二分，句法層面也以單層二分為常，表意格局有限。

屈賦之所以借助句腰虛詞建構(gòu)詩行節(jié)奏，一個顯見的因素是詩行大大加長。詩行加長意味著什么？我們以“三X二”式為例對這個問題進行說明。之所以挑選這種節(jié)奏模式，基于兩個理由。一，根據(jù)我們在上文列出的統(tǒng)計數(shù)據(jù)，這是屈賦中最具有代表性的韻律模式?！峨x騷》340句含句腰，“三X二”式255句，占比75%；《九章》489句含句腰，“三X二”式402句，占比82.20%；《九歌》245句含句腰，“三X二”式127句，占比51.83%。二，句腰在詩行中主要發(fā)揮節(jié)奏功能，并不表意；這類詩行就表意而言，在長度上比《詩經(jīng)》的四言實際僅多出一個音節(jié)。因此，這類詩行與《詩經(jīng)》四言可以構(gòu)成最小差異對，比較便于我們觀察多出一個音節(jié)到底會帶來怎樣的變化。

我們可以先從實際用例入手，分別觀察“三X二”式在節(jié)奏層面和句法層面的層次：

表四 “三X二”式在節(jié)奏層面和句法層面的層次

由表四觀察可知：1.節(jié)奏層面，雙層多樣：第一個層次，是“三//二”，第二個層次是“一/二//二”或是“二/一//二”，不但出現(xiàn)了兩個層次，而且由于第二個層次出現(xiàn)了兩種不同的節(jié)奏劃分，導致這一種節(jié)奏模式衍生出兩種不同的節(jié)奏小類；2.表意層面，靈活豐富：由于句法結(jié)構(gòu)和韻律結(jié)構(gòu)有一致和錯落兩種關系，并且實際用例中這兩情況都比較普遍，于是兩種不同的節(jié)奏小類又分別衍生出兩種不同的句法格局，于是，一個“三X二”式，落實到表意層面，就衍生出四種不同的句法格局。

可見，由于詩行加長而采用句腰虛詞標識節(jié)奏，其回報是豐厚的：不但確保了詩行節(jié)奏的二分，而且突破了單層的二分，導致不同的節(jié)奏小類并存；不同的節(jié)奏小類對應到句法層面，又會各自催生出不同的表意格局，于是表意變得靈活而豐富。

屈賦對《詩經(jīng)》單層二分的突破，在漢語詩歌中同樣具有開創(chuàng)性意義。僅就聲律而言，屈賦的開創(chuàng)性意義具體表現(xiàn)在如下兩個方面：

其一，突破了節(jié)奏層面的單層二分。漢代至明清，次第成熟的詩、詞、曲，其中五言或五言以上的詩行，無一不是在多層二分的格局中實現(xiàn)表意的復雜化、精密化。除了《詩經(jīng)》楚辭，我們還挑選了五言和十言的韻文句式，解構(gòu)其節(jié)奏層次。見表五：

表五 詩經(jīng)、屈賦、五言、十言句式的節(jié)奏層次

顯然，不論漢語詩句如何擴容，詩行節(jié)奏都是二分的。然而，只有《詩經(jīng)》四言在節(jié)奏層面是單層的二分。屈賦突破了單層的二分，漢語詩句從此出現(xiàn)了新局面：五言詩句包含兩個層次的節(jié)奏二分，詞中的十言句甚至出現(xiàn)了三個層次的節(jié)奏二分。層次越豐富，對應的句法位置越豐富，表意也自然日趨精密和豐富。當然，屈賦的節(jié)奏二分是獨特的：她的首層二分大多是借助句腰虛詞完成的，這是一種有形的二分；后來的漢語詩句不論多長，一般都避免了這樣的形式標記，實現(xiàn)了語感二分。這種語感(比如“上二下三”“上四下三”)其實是在時間的累積和沉淀中逐步獲得的。語感建立并固定之后，自然會對標記詩行節(jié)奏的虛詞做舍筏式的放逐。

其二，屈賦開啟了節(jié)奏模式的多樣可能性。雙音節(jié)音步是漢語詩歌的標準音步，自其在《詩經(jīng)》中確立起來以后，不但廣泛應用于詩歌，而且很多時候位居詩行之首。比如在古體詩、近體詩中，不論五言七言，都是雙音節(jié)音步起首。屈賦在建構(gòu)其節(jié)奏模式的過程中，不但確立了單音節(jié)音步，而且大多數(shù)詩行將單音節(jié)音步放置在詩行之首，這對于漢語詩歌安排其韻律節(jié)奏是一種啟發(fā)。于是同樣是五言或七言，詞和曲可能始于雙音節(jié)音步，也可能始于單音節(jié)音步(見表六)：

表六 詩和詞的五七言句式節(jié)奏層次

曲的情況和詞相類。以七言為例，上四下三是常式，但是上三下四也不少。端正好(正宮)、滾繡球(正宮)、上小樓(中呂)、滿庭芳(中呂)、風入松(雙調(diào))、哨遍(般涉調(diào))等諸多曲譜中都出現(xiàn)了“上三下四”的節(jié)奏模式。詞曲中變化多樣的節(jié)奏模式首先是聲情契合的產(chǎn)物，同時也是對屈賦節(jié)奏模式的一種呼應和回響。

句腰虛詞在屈賦中不但建構(gòu)了詩行節(jié)奏，而且以其“語助余聲”的特點強化了詩歌的抒情特質(zhì)。在漢語詩歌的演進中，隨著句腰的被舍棄，這一功能也隨之消隱。但是，句腰虛詞在構(gòu)建詩行節(jié)奏的過程中所確立起來的單音節(jié)音步，卻成為千古遺響，恒久地震響在漢語詩歌中。使用句腰虛詞，最初是為了在較長的詩行中確保節(jié)奏二分，這是對《詩經(jīng)》以及漢語詩歌節(jié)奏秘語的承續(xù)；然而，屈賦借助句腰突破了《詩經(jīng)》的單層二分，詩意不再只是線性序列上的次第呈現(xiàn)，而可以在縱深維度上逐層二分，從而開掘了漢語詩歌表意的新途徑，為漢語詩歌表意的繁復性、精密化做出了開創(chuàng)性貢獻。