(南開大學(xué) 文學(xué)院，天津 300071)

葉嘉瑩先生(1924— )是我國當(dāng)代著名的古典文學(xué)研究專家，同時(shí)，也是一位在古典詩詞曲創(chuàng)作上成績斐然的詩壇耆宿。2008年4月，中華書局出版了先生的詩詞曲聯(lián)創(chuàng)作集——《迦陵詩詞稿》(增訂版)，韻文部分收詩455首，詞112闋，小令13首，套數(shù)9套。這些作品記錄了先生艱辛憂患的生活經(jīng)歷以及為研究、傳承中華詩詞文化所付出的熱忱與心血。從先生的作品和傳記中，我們可以體會(huì)到，儒家思想是先生人生的主要價(jià)值取向，這是毫無疑問的。但同時(shí)，我們也能在先生的作品中看到對《莊子》《法華經(jīng)》《楞嚴(yán)經(jīng)》等佛、道經(jīng)典的引用。這并不奇怪，在傳統(tǒng)社會(huì)中特別是唐宋以來，“三教合流”已經(jīng)成為士大夫階層的主導(dǎo)潮流。士大夫并不一定把宗教作為個(gè)人信仰，而是“以更具批判性的理性眼光來對待宗教現(xiàn)象”。具體到佛教，“或者成為一種悠閑適意的生活方式，或者成為一種身心修養(yǎng)的理論根基，甚至成為一種富有思辨性的文化批判”。從葉先生的生活經(jīng)歷來看，其自幼生活在一個(gè)傳統(tǒng)士大夫家庭，主要接受的是儒家教育。但葉先生對佛教亦抱有興趣并有著相當(dāng)程度的理解與體悟。幼年時(shí)，先生即從伯父處聽得“迦陵”這種源自佛經(jīng)的禽名，引起其對佛教的興趣，二十歲時(shí)曾與同學(xué)在北京廣濟(jì)寺聽講《妙法蓮華經(jīng)》，又有“手把《楞嚴(yán)》面壁參”之句。特別是跟隨顧隨先生求學(xué)期間，顧先生深通禪理，授課時(shí)有涉及，因此也加深了葉先生對佛教的理解。葉先生亦與宣化法師、趙樸初居士、南懷瑾居士等佛教界人士往來唱和。由此種種，可以看出，葉先生之于佛教，繼承了士大夫的思想傳統(tǒng)，將其作為自身文化背景的一個(gè)組成部分，并作為排解苦悶、傳遞哲思、喻托理想的途徑之一?？娿X先生評價(jià)先生之作“透視世變，深省人生，感物造端，抒懷寄慨，寓理想之追求，標(biāo)高寒之遠(yuǎn)境，稱心而言，不假雕飾”。先生此種作品風(fēng)格之形成，佛教意象與哲理的摻用應(yīng)為一因。《迦陵詩詞稿》中的涉佛之作，其內(nèi)蘊(yùn)與儒家思想相通間或相異。此前已有學(xué)者對先生的韻文創(chuàng)作展開研究，但對其中的佛教因素鮮有涉及。本文即試從佛語的使用、佛理的觀照和禪境的呈現(xiàn)三個(gè)層次，來體會(huì)葉先生此類作品在思想和藝術(shù)上的獨(dú)特之處。

一 “參學(xué)空依六祖《壇》”：佛語的使用

葉先生的韻語，涉及佛教意象、典故、術(shù)語之處不少。先生使用佛語，并不單一為了吟詠與佛教有關(guān)的題材，而是有著豐富的內(nèi)涵與藝術(shù)效果。比如有時(shí)先生是為了突出詩中情事某方面的特點(diǎn)，而使用相應(yīng)的佛語。如《聆羨季師講唐宋詩有感》：“寂寞如來度世心，幾回低首費(fèi)沉吟?？v教百轉(zhuǎn)蓮花舌，空里游絲只自尋?！薄度A嚴(yán)經(jīng)》云“一切諸佛寂寞無言為眾生作佛事”，《高僧傳》則記載佛圖澄為使后趙國主石勒信奉佛教，“即取應(yīng)器盛水燒香呪之，須臾生青蓮花，光色曜目”。此處借以表現(xiàn)顧隨先生講授詩詞的勤苦和“純以感發(fā)為主，全任神行，一空依傍”的高妙講說藝術(shù)?！蹲x羨季師載輦詩有感》云：“我本談詩重義山，廋辭錦瑟解人難。神情洽醉醇醪里，箋注難追釋道安?！薄陡呱畟鳌份d道安“所注《般若》《道行》《密跡》《安般》諸經(jīng)……序致淵富，妙盡深旨，條貫既敘，文理會(huì)通。經(jīng)義克明自安始也”。以李商隱詩比顧先生所作之遙深隱曲，自有元好問“詩家總愛西昆好，獨(dú)恨無人作鄭箋”現(xiàn)成之典可用，葉先生獨(dú)用較為冷僻的道安典，應(yīng)是為了突出顧先生在佛學(xué)上的修養(yǎng)。次韻盧前先生的《南仙侶入雙調(diào)·步步嬌》云：“待明朝親呈冀師求印可?！薄坝】伞敝阜鹜踊蚨U師驗(yàn)證弟子的言行見解是否正確，《維摩詰經(jīng)·弟子品》云“若能如是宴坐者，佛所印可”，用在此處表現(xiàn)作者的謙虛與對對方的敬仰?！顿?zèng)故都師友絕句十二首(郭豫衡學(xué)長)》云：“從來傳法似傳薪，作育良師賴有人?！薄皞鞣ā敝阜鹜踊蜃鎺煂⒎鸱▊魇诮o弟子，“傳薪”雖源于《莊子》，但更被人熟知的是其反復(fù)出現(xiàn)在東晉南朝時(shí)有關(guān)神是否會(huì)“滅”的爭論中。用在此處象征郭先生將自己的學(xué)術(shù)傳授于學(xué)生，代代不絕。

有時(shí)先生使用佛語則是為了營造氛圍，傳遞心緒。如《早春雜詩四首》的“燼余燈火不盈龕，手把《楞嚴(yán)》面壁參”和《歲暮雜詩三首》的“清愁寂寞當(dāng)清歡，參學(xué)空依六祖《壇》”，俱寫于北京淪陷、家事飄搖之時(shí)，參學(xué)佛典可能確是實(shí)情，但更主要的是借此暗示時(shí)局之艱險(xiǎn)及先生心境之苦澀，一個(gè)“空”字甚堪玩味。正如《菩薩蠻》之“相逢皆漠漠，世上人情薄?；装萦^音，多情乃佛心”，先生未必以宗教信仰之態(tài)度禮佛，只是欲以佛心之慈悲“多情”與世人“薄情”相映照。此種心緒，先生還常借佛教的“海潮音”“空花”“夢”等意象來傳遞。如1944年所作《歲暮雜詩三首其一》：

舉世勞勞誤到今，更從何處滌煩襟。

海潮枉說如來法，錦瑟寧傳太古音。

一片花飛妨好夢，十年事往負(fù)初心。

人間遺杖知多少，不見天涯有鄧林。

《法華經(jīng)》偈云：“妙音觀世音，梵音海潮音?！钡虑濉睹罘ㄉ徣A經(jīng)通義》釋云：“清凈無著，故云梵音；應(yīng)不失時(shí)，故云海潮音。皆非世間之音也?！倍皦簟薄翱栈ā眲t被佛教用以比喻事相的無常和空幻，《大般若經(jīng)》所謂“若菩薩摩訶薩欲通達(dá)一切法如幻、如夢、如響、如像、如光影、如陽焰、如空花、如尋香城、如變化事，唯心所現(xiàn)，性相俱空，應(yīng)學(xué)般若波羅蜜多”?！巴鳌弊终f明佛教的教義并不能使詩人獲得心靈的寧靜，自己如夸父一般追逐理想?yún)s不見成功，初心仍在卻似夢幻一場。此詩中的佛語可以說與詩人的心境完全契合。類似之句有《夜來風(fēng)雨作》之“舊夢都成幻，新生未可憑”，《郊游野柳偶成四絕》之“潮音似說菩提法，潮退空余舊夢痕”等。特別是《采桑子》一闋，尤能表現(xiàn)人生如夢之悵惘心緒：

少年慣做空花夢，篆字香熏。心字香溫。坐對輕煙寫夢痕。 而今夢也無從做，世界微塵。事業(yè)浮云。飛盡楊花又一春。

《華嚴(yán)經(jīng)》認(rèn)為世界由微塵構(gòu)成，同時(shí)一微塵中又包含整個(gè)世界，小大相即，“一一塵中有世界海微塵數(shù)佛剎”。先生用以比喻世事紛亂不居，正如白居易之句：“應(yīng)是諸天觀下界，一微塵內(nèi)斗英雄。”

有時(shí)先生用佛典妙在似與不似間。如寫于七十年代的《感事二首》：“抱柱尾生緣守信，碎琴俞氏感知音。古今似此無多子，天下憑誰付此心。”“無多子”語出自禪宗，臨濟(jì)義玄向黃檗希運(yùn)請示佛法，三問俱遭責(zé)打，后在大愚禪師啟發(fā)下大悟云：“原來黃檗佛法無多子！”先生用在此處，既表明知音之“少”，又暗用公案中“本來平?！敝x，一語雙關(guān)，可謂絕妙。又如《點(diǎn)絳唇》下闋：“一闋新詞，絕似《招魂》賦。甘芳露。心頭滴處。留得春長駐?！薄案事丁北晃覈湃艘暈橄槿鸷拖伤帲瑫r(shí)也是一個(gè)佛教意象，用來比喻佛法使人清涼。《法華經(jīng)》即云：“為大眾說，甘露凈法，其法一味，解脫涅盤?！边@就使得“心頭滴處”有了著落。先生此類暗用佛典之作，使作品的內(nèi)涵大為豐富。

二 “塵心入夜明”：佛理的觀照

如果說佛教語辭在葉先生的一些作品中只承擔(dān)了“道具”的作用，作品本身未必表現(xiàn)的是佛教主題的話，那么在另外的一些作品中，葉先生則更多地注入了佛教哲理，從而傳達(dá)出更深層次的人生感悟。其中一個(gè)重要的方面就是對“真心”的追尋。中國佛教多數(shù)教派認(rèn)為，人心的本質(zhì)是光明無染的“真心”，即《楞嚴(yán)經(jīng)》中所謂“妙明真心”“如來藏”，由于受到無明的熏染而成為“妄心”，如《大乘起信論》中的“眾生心”，既包括了“心真如門”，又包括了“心生滅門”，修行的目的則是“舍妄歸真”?！洞蟪巳肜阗そ?jīng)》云：“此如來藏藏識(shí)本性清凈，客塵所染而為不凈?！倍U宗也認(rèn)為“菩提自性，本來清凈，但用此心，直了成佛”，修行的途徑則是“若起正真般若觀照，一剎那間，妄念俱滅。若識(shí)自性，一悟即至佛地”。葉先生的作品，對“心”從正反兩個(gè)角度進(jìn)行了哲學(xué)思考。《春日感懷》云“世事何期如夢寐，人心原本似波瀾”，《叨叨令》云“有幾個(gè)能逃出貪嗔癡愛人生債，則不如化作一點(diǎn)清塵飛向青天外”，“波瀾”“貪嗔癡愛”正是佛教對于妄心的比喻和概括?！洞笾嵌日摗吩疲骸坝欣嫖艺呱澯?，違逆我者而生嗔恚，此結(jié)使不從智生，從狂惑生，故是名為癡，三毒為一切煩惱之根本。”《破陣子》上闋云“樹杪斜飛螢數(shù)點(diǎn)，水底時(shí)聞蛙數(shù)聲。塵心入夜明”，表現(xiàn)了在寧靜的夜色中，塵勞之心得以休歇。這種對“真心”的追尋在1989年所作《水調(diào)歌頭(降龍曲)己巳孟春為友人戲作》中得到充分的表現(xiàn)：

幽谷有龍孽，利爪更蟠紋。住向惡潭深底，妄念起風(fēng)云。時(shí)復(fù)昂然怒嘯，慣喜盤蹲作勢，桀驁性難馴。佛說如來法，充耳未曾聞。 變蟲沙，經(jīng)劫化，認(rèn)前身。不須文字，記傳衣缽在宵分。聽取海潮音發(fā)，飛落滿天花雨，方識(shí)釋迦尊?；叵蛏徟_(tái)下，光景一番新。

此作純用比體。在佛教中，“毒龍”被用來比喻煩惱妄念。《大乘義章》云：“一切煩惱能害眾生，其猶毒蛇，亦如毒龍，是故喻龍名為毒。”王建《題破山寺后禪院》即云：“安禪制毒龍?！边@首詞用生動(dòng)形象的筆觸，寫出了降服煩惱、回歸真心本性的過程。特別是對龍的刻畫，筆力雄健，氣勢開張，又暗用佛典。“不須文字”，顯示了此作的禪宗立場。這種寫法與禪宗的“牧牛詩”如出一轍，實(shí)為高妙的哲理詩。當(dāng)然，葉先生對“真心”的追尋，未必皆是從宗教立場出發(fā)，但“儒、道、佛三家的學(xué)說都是生命哲學(xué)，都是強(qiáng)調(diào)人要在生命中進(jìn)行向內(nèi)磨礪、完善心性修養(yǎng)的學(xué)問”，從這個(gè)角度看，不妨說葉先生的“真心”論是與佛教相通的。

葉先生的佛理詩還包含著佛教緣起性空的思想。佛教認(rèn)為，世間萬物都是由因緣和合而生成，本身并沒有恒常不變的實(shí)體。所謂“諸法從緣起，如來說是因；彼法因緣盡，是大沙門說”，因此，事物也就顯示出無常的屬性。葉先生一生飽經(jīng)憂患動(dòng)蕩，對世間事物的這一特性也就有著敏銳的感受。葉先生自云其早年之作即包含“對人世空觀的認(rèn)識(shí)”。在北京淪陷期間所作《冬至日與在昭等后海踏雪作》云：“城郭縱未非，人民已全易。我輩值亂離，感茲空嘆息。吁嗟乎，銀錠橋頭車馬喧，觸戰(zhàn)蠻爭年復(fù)年。君不見此雪晶瑩不常保，歸來看取檐溜前?！苯柩┲兹?，寄寓深沉的家國之痛，正如文天祥所云：“山河風(fēng)景元無異，城郭人民半已非?！狈鸾痰木壠鹩^是讓人不執(zhí)著于身心內(nèi)外，而此處事物的緣起屬性反而引起了先生的內(nèi)心波瀾，是其愛國情懷的真切體現(xiàn)。七十年代在溫哥華所作《庭前煙樹為雪所壓持竿擊去樹上積雪以救折枝口占絕句二首》則更接近純粹的禪理：“一竿擊碎萬瓊瑤，色相何當(dāng)似此消。便覺禪機(jī)來樹底，任它拂面雪霜飄?！毕壬忉屨f：“人生的種種的色相，你對于這個(gè)繁華世界、對于這個(gè)感情世界的種種留戀,‘一竿擊碎’……再有風(fēng)雪撲面地吹來，我不怕了?！倍U宗的宗旨之一就是“以無相為體”：“外離一切相，名為無相。能離于相，即法體清凈?！蓖瑫r(shí)，龍樹以及中國大乘佛教，兼顧緣起和性空兩個(gè)方面，采取“中道”的思維來觀察事物。所謂“中道”，就是同時(shí)肯定事物的現(xiàn)象與本體，虛幻的外相中有真實(shí)的“空”，真空又不離外相，理事無礙，這在天臺(tái)、華嚴(yán)、禪宗的理論中都有所體現(xiàn)，如《壇經(jīng)》云：“無相者，于相而離相?！比~先生的一些作品，也蘊(yùn)含了此種思維。七十年代所作《發(fā)留過長剪而短之又病其零亂不整因梳為髻或見而訝之戲賦此詩》：

前日如尾長，昨日如云亂。

今日髻高梳，三日三改變。

游戲在人間，裝束如演爨。

豈意相識(shí)人，見我多驚嘆。

本真在一心，外此皆虛玩。

佛相三十二，一一無虛幻。

若向幻中尋，相逢徒覿面。

發(fā)髻形狀的改變只是虛幻的“相”，而其中不變的則是詩人的“本真之心”，但是相又是存在的，這就要求與人相交不能只“覿面”，而要觀其心。此詩的情境恰如僧肇在《物不遷論》中所云：“人則謂少壯同體，百齡一質(zhì)，徒知年往，不覺形隨。是以梵志出家，白首而歸。鄰人見之曰：‘昔人尚存乎？’梵志曰：‘吾猶昔人，非昔人也?！徣私糟等?，非其言也?！贝嗽娬Z言通俗活潑，大有王梵志、龐蘊(yùn)詩偈之風(fēng)味，正如曾季貍評蘇軾《贈(zèng)眼善王彥若》：“予讀其詩，如佛經(jīng)中贊偈，真奇作也?！边@種對“我”的哲學(xué)思索，在葉先生作品中反復(fù)出現(xiàn)：“花謝花開年不殊，秦宮漢闕今平蕪。試問五陵原上冢，冢中誰是當(dāng)年吾”(《園中杏花為風(fēng)雪所襲一九四四年春仍在淪陷中》)，“立地能成佛，回車即坦途。與君歌此曲，故我變新吾”(《戒煙歌應(yīng)人邀稿作》)?！爱?dāng)年吾”，將歷史的滄桑與蕭條的現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系，充滿生命的哲思；“故我變新吾”，讓人想起《莊子·齊物論》中南郭子綦所說的“吾喪我”，郭象注云：“都忘外內(nèi)，然后超然俱得?！边@些思想都和佛教的“中觀”思維有著相通之處。

葉先生的佛理詩，還包含著對入世和出世關(guān)系的辯證思考。很多研究者都注意到葉先生的入世精神，先生也強(qiáng)調(diào)人生要有顧隨先生倡導(dǎo)的“一種堅(jiān)強(qiáng)的擔(dān)荷精神”。先生十七歲所作《詠蓮》即云：“植本無蓬瀛，淤泥不染清。如來原是幻，何以渡蒼生？”先生雖疑惑于佛之有無，但其幼小的心靈已包含釋迦救度眾生之愿力。先生常舉王國維評李煜詞所云“后主則儼有釋迦、基督擔(dān)荷人類罪惡之意”，并解釋說：“我要把眾生的不幸和苦難都負(fù)擔(dān)在我的身上，使眾生都得到超脫解救，這是釋迦的精神。”如《破陣子》所云：“對酒已拚沉醉，看花直到飄零?！毕壬f：“若是看花，我就要把它真正地看夠了，我要徹頭徹尾地一直看到它落。盡管它落了，我從頭到尾看過它了，也不辜負(fù)這一生了?！边@正如先生講解馮延巳《鵲踏枝》之“日日花前常病酒，不辭鏡里朱顏瘦”時(shí)所說：“是這一份固執(zhí)的執(zhí)著不改變的，雖然在痛苦之中也不放棄的一種感情的境界?！边@種對現(xiàn)世的關(guān)懷還表現(xiàn)在《晚秋雜詩五首》之“事非可懺佛休佞，人到工愁酒不歡”，“學(xué)禪未必堪投老，為賦何能抵送窮”，《羨季師合式六章用〈晚秋雜詩五首〉及〈搖落〉一首韻辭意深美自愧無能奉酬無何既入深冬歲暮天寒載途風(fēng)雪因再為長句六章仍疊前韻》之“入世已拚愁似海，逃禪不借隱為名”。在古典詩文中，“逃禪”兼有“逃入”和“逃出”兩層含義，先生此處應(yīng)是側(cè)重“逃出”禪而“入”世。其實(shí)，這種入世精神正是中國大乘佛教菩薩道的重要特色，所謂菩薩，正是“自覺”與“覺他”的統(tǒng)一。覺他，必要入世，溈山靈佑禪師所謂“老僧百年后向山下作一頭水牯?！?；而自覺，也并非向隅枯坐，正如禪宗六祖惠能所云“佛法在世間，不離世間覺。離世覓菩提，恰如求兔角”，《維摩詰經(jīng)》亦云“不舍道法而現(xiàn)凡夫事,是為宴坐”。因此入世與出世，是不一不異的關(guān)系。正如葉先生分析顧先生劇作《垂老禪僧再出家》含義時(shí)所說：“一是佛家‘透網(wǎng)金鱗’的禪理……只有曾經(jīng)撞入網(wǎng)的魚，才真正達(dá)到了不被網(wǎng)所束縛的境界”，“二是倡示了一種不惜犧牲自己，救人須救徹的理想”。葉先生的入世之心，既包含了對艱辛生活的承受，“不向人間怨不平，相期浴火鳳凰生”；也包含著傳承傳統(tǒng)文化的使命感，“白晝談詩夜講詞，諸生與我共成癡”；甚至是擴(kuò)大到一種“民胞物與”的博愛情懷，“五百佛尊窮世相，分明眾苦見蒼生”。用先生的詩來概括就是“卻聽梵音思禮樂，人天悲愿入蒼冥”。但先生同時(shí)有一種對更深層次的生命境界的追求，如《鷓鴣天一九四三年秋，廣濟(jì)寺聽法后作》之“一瓣心香萬卷經(jīng)，茫茫塵夢幾時(shí)醒。前因未了非求福，風(fēng)絮飄殘總化萍”，《破陣子》之“便欲乘舟飄大海，肯為浮名誤此生”，《塞鴻秋》之“嘆紅塵總未消，問大夢誰先覺”，《叨叨令》之“則不如化作一點(diǎn)清塵飛向青天外”，皆是此種情懷的反映。作于1943年的《生涯》最能代表先生對入世與出世的辯證思考，一方面先生執(zhí)著地追求理想，“甘為夸父死，敢笑魯陽癡”；另一方面又體會(huì)到“眼底空花夢，天邊殘照詞”的寂靜，深與禪理相通。先生反復(fù)提及顧隨先生所云“以無生之覺悟?yàn)橛猩聵I(yè)，以悲觀之體驗(yàn)過樂觀之生活”，先生自己也說“你要做一番入世的事，但心理上卻要保有出世的超越”，正是對這一關(guān)系的最佳注解。

三 “四圍山色入煙蘿”：禪境的呈現(xiàn)

前人論及禪詩，都以不著禪語，而具禪境者為高。所謂禪境，就是詩歌中包含的那種清空閑靜、物我一如、意在言外的佛禪意境。這在王維、柳宗元、白居易、蘇軾等好佛詩人的作品中都有所體現(xiàn)。葉先生雖不信仰佛教，但由于攝受了其中的一些哲學(xué)思想，部分作品也就帶有了佛禪意境。清空閑靜便是其中典型的一種風(fēng)格。蘇軾《送參寥師》云：“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動(dòng)，空故納萬境。”如《過什剎海偶占一九四一年秋》之“一抹寒煙籠野塘，四圍垂柳帶斜陽。于今柳外西風(fēng)滿，誰憶當(dāng)年歌舞場”和《冬柳一九四二年》之“記得青溪新漲遲，楊花飛盡晚春時(shí)。誰憐十月隋堤道，剩把空枝兩岸垂”，都是借柳樹、場景的今昔盛衰變化，營造出一種世事無常的空寂之感。散曲《慶東原》“笑王粲，嗤杜陵，登樓只解傷時(shí)命?？展钾?fù)良辰美景，空辜負(fù)花梢月影，空辜負(fù)扇底歌聲?；谏安蛔骷皶r(shí)游，到死后聽盡空山磬”，在空的同時(shí)看到“有”，注入了深刻的生命意識(shí)，可以說是詩人自我消極情緒的排遣。禪宗的“空”并不是一片死寂，而是在活潑的萬事萬物中去感悟自心的本真。所謂“法身無象，應(yīng)翠竹以成形；般若無知，對黃華而顯相”，這是后期禪宗“萬類之中，個(gè)個(gè)是佛”的理論宗旨。先生的《七絕三首一九八九年在臺(tái)灣作》就很好地體現(xiàn)了這一特點(diǎn)：

平生不喜言衰病，偶住山中為養(yǎng)疴。

幾日疏風(fēng)兼細(xì)雨，四圍山色入煙蘿。

小樓獨(dú)坐耐高寒，雨態(tài)煙容盡可觀。

嘗遍浮生真意味，余年難得病中閑。

故人高誼邀山居，出有乘車食有魚。

解識(shí)病中閑處好，小樓聽雨亦清娛。

這組詩以閑靜澄澈的心態(tài)去觀照山中景色，雖在病中，但詩人卻感受到風(fēng)景、起居的活潑生動(dòng)?？罩幸娚?，靜中有動(dòng)，正是禪境的一種體現(xiàn)。詩人的這種心態(tài)，是在對人生的“真意味”有了領(lǐng)悟之后產(chǎn)生的，已經(jīng)到達(dá)了“見山只是山，見水只是水”的圓融境界。借山水而悟道，是中國魏晉以來玄學(xué)、佛學(xué)共持之方法。在唐宋僧侶間，“山居樂道”詩成為一時(shí)風(fēng)氣。如唐懶瓚《樂道歌》：“世事悠悠，不如山丘。青松蔽日，碧澗長流。臥藤蘿下，塊石枕頭。山云當(dāng)幕，夜月為鉤?！比~先生的“真意”，不必盡歸于“佛性”，但其境中寓“道”的藝術(shù)特征卻是與僧侶的山居詩相呼應(yīng)的。

孫昌武先生認(rèn)為,禪境的特征之一是“它(禪宗，作者注)既然認(rèn)為法身遍一切境，那么一機(jī)一境都是法身的具體體現(xiàn) ,而整個(gè)自然又是互相聯(lián)系的整體”。那么，“我”作為自然界的一分子，和外境也是融為一體的。此外，禪宗還認(rèn)為，外境不過是每個(gè)人自性的顯現(xiàn)，所謂“何期自性，能生萬法”。從文學(xué)的角度而言，帶有禪意的作品中，詩歌意象完全是作者情志的一種直觀反映，達(dá)到了一種更深層次的情景交融。如1961年作于臺(tái)北的《海云》：“眼底青山迥出群，天邊白浪雪紛紛。何當(dāng)了卻人間事，從此余生伴海云。”1981年作于加拿大佩基灣的《律詩》：“云程寂歷常如雁，塵夢飄搖等似漚?！眱墒自娊杂性扑庀?前者突出云之閑適不拘，后者側(cè)重云之飄搖不定；而海浪在二作中似皆有動(dòng)蕩紛擾之意?！独銍?yán)經(jīng)》云：“反觀父母所生之身，猶彼十方虛空之中吹一微塵，若存若亡；如湛巨海流一浮漚，起滅無從?！痹娭械囊庀?，既是眼前的實(shí)景，又是作者心境的外化。進(jìn)一步，葉先生用一些極富象征意味而并非實(shí)有的情境來表現(xiàn)內(nèi)心世界。如《鵲踏枝》：

玉宇瓊樓云外影，也識(shí)高寒，偏愛高寒境。滄海月明霜露冷，姮娥自古原孤另。 誰遣焦桐燒未竟，斫作瑤琴，細(xì)把朱弦整。莫道無人能解聽，恍聞天籟聲相應(yīng)。

塑造了一個(gè)清高絕塵的抒情主人公形象，她如同嫦娥一般孤獨(dú)，所撫之琴唯有“天籟”才能與之共振?！疤旎[”出自《莊子·齊物論》，郭象注云“自己而然，則謂之天然。天然耳，非為也，故以天言之”，是一種與宇宙合而為一的體道境界。先生將《論語》中“不怨天，不尤人，下學(xué)而上達(dá)，知我者其天乎”作為終身奉行的信條，何晏注云“圣人與天地合其德，故曰惟天知己”,皇侃疏云“下學(xué)，學(xué)人事；上達(dá)，達(dá)天命”。這首詞的意境便是“上達(dá)”的文學(xué)表述，極為真切地表現(xiàn)了先生在人格修養(yǎng)上的境界。先生對“撫琴”這一情境多有偏愛，如《朱弦》“焦桐留得朱弦在，三拂猶能著意彈”，《浣溪沙五首用韋莊〈浣花詞〉韻》“弦柱休彈金落索，錦囊深貯玉玲瓏，心花驗(yàn)取舊時(shí)紅”等，或彈或止，皆有所用意。蓋因古琴歷來為文人士大夫寄托清雅志趣之所在，故先生雖不習(xí)琴，然不妨在詩詞中以構(gòu)想的情境描繪之。正如陶淵明撫無弦琴，重在心境和哲思的流露。這種創(chuàng)作方式在先生集中多有使用，如《鷓鴣天》之“心頭一焰憑誰識(shí)，的歷長明永夜時(shí)”，《踏莎行》之“炎天流火劫燒余，藐姑初識(shí)真仙子”等。這看似與禪境沒有直接的關(guān)系，但實(shí)際上，“心性的自然流露”正是馬祖道一的“洪州禪”的特征，從文學(xué)角度而言，就是將自我心性作為作品刻畫的中心。張培鋒先生認(rèn)為：“一切表現(xiàn)人類那顆永恒真心的文學(xué)作品就都是佛教文學(xué)，而且是最本質(zhì)意義上的佛教文學(xué)?！边@正是更深層次的“禪境”。

四 結(jié)語

葉先生曾說：“吾生平作詞，風(fēng)格三變。最初學(xué)唐五代宋初小令，以后傷時(shí)感事之作又嘗受蘇、辛影響；近數(shù)年中，研讀清真、白石、夢窗、碧山諸家詞，深有體會(huì)，于是所作亦趨于沉郁幽隱，似有近于南宋者矣?！边@三種作品特征也近于先生佛禪作品的三個(gè)層次。先生青年時(shí)，由于家庭變故和國土淪陷，即屢發(fā)對人生、社會(huì)現(xiàn)象之疑問，作品常常借佛教觀念表現(xiàn)內(nèi)心的苦空之感；中年則漂泊授業(yè)于臺(tái)灣、北美各地，歷嘗艱辛，遂對于青年時(shí)期所接觸的佛教哲理有更為深切的體會(huì)，所作不止于在表層引用佛教名相，而是通過意象、情境來對佛理進(jìn)行藝術(shù)化的闡發(fā)；晚年則對世間種種抱有一種超越之態(tài)度，有無俱遣，以道自娛。因此所作雖不必有佛教名詞，但真心顯發(fā)，頭頭是道，已將佛禪意蘊(yùn)渾化于作品所營造的意境中，需要讀者對其“言外之意”作更深層次的理解。先生于1988年所作《瑤華》一闋，堪稱融匯本文所言三個(gè)層次的代表之作：

戊辰荷月初吉，趙樸初丈于廣濟(jì)寺以素齋折簡相招，此地適為四十余年前嘉瑩聽講《妙法蓮華經(jīng)》之地，而此日又適值賤辰初度之日，以茲巧合，棖觸前塵，因賦此闋。

當(dāng)年此剎，妙法初聆，有夢塵仍記。風(fēng)鈴微動(dòng)，細(xì)聽取、花落菩提真諦。相招一簡，喚遼鶴歸來前地?；厥滋?，紅衣凋盡，點(diǎn)檢青房余幾。 因思葉葉生時(shí)，有多少田田，綽約臨水。猶存翠蓋，剩貯得、月夜一盤清淚。西風(fēng)幾度，已換了、微塵人世。忽聞道，九品蓮開，頓覺癡魂驚起。

注：是日座中有一楊姓青年，極具善根，臨別為我誦其所作五律一首有“待到功成日，花開九品蓮”之句，故末語及之。

天臺(tái)宗智顗的《法華玄義》用“蓮華三喻”以說明《法華經(jīng)》“開權(quán)顯實(shí)”之佛理：“蓮華多奇：為蓮故華，華實(shí)具足，可喻即實(shí)而權(quán)；又華開蓮現(xiàn)，可喻即權(quán)而實(shí)；又華落蓮成，蓮成亦落，可喻非權(quán)非實(shí)。如是等種種義便故，以蓮華喻于妙法也?！钡驹~并非對此作機(jī)械闡釋，蓮花在這里已經(jīng)成為情感化的意象，從時(shí)、空兩個(gè)角度勾連起作者的一生，既蘊(yùn)含著人生無常、故土重經(jīng)等復(fù)雜情感，又通過歇拍處的“頓覺癡魂驚起”，與起句“夢塵”相呼應(yīng)，將上述情緒一掃而空，真同“當(dāng)頭棒喝”。這種“亦掃亦包”的藝術(shù)構(gòu)思，正是佛理禪韻的最佳體現(xiàn)。

《迦陵詩詞稿》中的佛禪之作，不僅是葉嘉瑩先生艱辛人生和高尚情懷的載體，同時(shí)也體現(xiàn)了中國歷史上佛教文化對文人士大夫的浸潤這一文化傳統(tǒng)。佛教因素的偶爾閃現(xiàn)，使儒者的精神世界更加豐富、深邃。正所謂“禪心天意誰能會(huì)”，作為當(dāng)代詩詞創(chuàng)作的一個(gè)重要現(xiàn)象，先生作品中的佛禪意蘊(yùn)值得我們進(jìn)一步研究和發(fā)掘。