婁曉

【摘要】本文所指的剪紙藝術(shù)即中國民間剪紙。通過簡述剪紙藝術(shù)與裝置藝術(shù)的概念和現(xiàn)狀，總結(jié)其藝術(shù)特征和創(chuàng)作方法，舉例分析，重新思考剪紙藝術(shù)的現(xiàn)實問題與當代意義。并以這些問題作為出發(fā)點，通過對剪紙藝術(shù)語言的歸納與延伸，結(jié)合裝置藝術(shù)創(chuàng)作方法的實踐進行個體創(chuàng)作。文章中闡釋了作者的創(chuàng)作理念，分析并呈現(xiàn)了作品的創(chuàng)作方法和最終展示效果。

【關(guān)鍵詞】剪紙藝術(shù)；裝置藝術(shù)；作品實踐

剪紙藝術(shù)與裝置藝術(shù)存在的歷史語境不同，價值體系也有本質(zhì)差別，但剪紙藝術(shù)與裝置藝術(shù)作為當代語境的兩種社會現(xiàn)實，與兩者所具有的開放性、包容性，使兩者不斷以新的觀念呈現(xiàn)出來。剪紙藝術(shù)比裝置藝術(shù)的形成時間要早，故其具有更多的語言特征和符號特征。裝置藝術(shù)興起于西方，在60年代，它改變了西方現(xiàn)代藝術(shù)的方法論與審美原則。而剪紙藝術(shù)是集民間百姓千百年來的審美、意識于一體，是帶有情境的經(jīng)驗性視覺藝術(shù)。

一、剪紙藝術(shù)的藝術(shù)特征與創(chuàng)作方法

（一）剪紙藝術(shù)的藝術(shù)特征

剪紙藝術(shù)，是中國民間的一種以紙為載體的鏤空藝術(shù)。剪紙藝術(shù)的題材與內(nèi)容是以自然實體和意識產(chǎn)物為客體再現(xiàn)，是千百年來造物者對客觀物象的經(jīng)驗總結(jié)，它在民俗當中以實用性為主。

剪紙藝術(shù)的表現(xiàn)形式多樣，或粗獷豪放、或婉轉(zhuǎn)細膩，以張貼、懸掛、覆蓋等方式展現(xiàn)。其表現(xiàn)形式有具象、抽象之分，但界限又不絕對，兩者獨立又相融。這里的具象是指具有客觀事物的形象特征，如陜北民間剪紙、河北蔚縣剪紙。抽象形式主要指以幾何紋飾為代表，如哈薩克族、柯爾克孜族的花氈貼繡圖案。靖西壯族儀式剪紙是具象與抽象表現(xiàn)形式的結(jié)合。

（二）剪紙藝術(shù)的創(chuàng)作方法

剪紙藝術(shù)具備了獨特的觀賞形式，大致可以分為靜態(tài)與動態(tài)。當剪紙被張貼、擺設(shè)在某種物體上，呈現(xiàn)審美、裝飾時為靜態(tài)；當剪紙被用于巫術(shù)活動，作為儀式中的道具使用時呈現(xiàn)為動態(tài)。

在紙的出現(xiàn)與應(yīng)用之前，因古代技術(shù)局限，剪紙藝術(shù)的表現(xiàn)載體多為軟質(zhì)材料。剪紙藝術(shù)對紙質(zhì)載體的色彩應(yīng)用基本以吉色、素色為主。以紅色為主的顏色屬于吉色。以紅色、黃色、藍色及相間的顏色，單色亮度增減色為素色。①

剪紙藝術(shù)在造型的處理上，以剪、刻為主，創(chuàng)作者對工具的使用及技法因人而異。在長期的創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者們總結(jié)了豐富的實踐經(jīng)驗。他們以口傳身教的方式將剪紙藝術(shù)的造型理念、創(chuàng)作步驟、剪刻技巧延續(xù)下來。

二、裝置藝術(shù)的藝術(shù)特征與創(chuàng)作方法

（一）裝置藝術(shù)的藝術(shù)特征

裝置藝術(shù)的概念形成在1961年末，由賽茨在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦的“集成藝術(shù)”展時提出。裝置藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)在，表現(xiàn)內(nèi)容多涵蓋政治、社會、經(jīng)濟、生活、哲學(xué)等，它是藝術(shù)家表達觀念的意識化載體。

裝置藝術(shù)一般以龐大的作品場域?qū)⒂^者置身其中，它包含了對現(xiàn)成品的組合利用，對建筑空間、自然環(huán)境和實物進行改造，對機械技術(shù)與新媒體技術(shù)利用等建立場域情境的多種表現(xiàn)形式。

（二）裝置藝術(shù)的創(chuàng)作方法

裝置藝術(shù)改變了以往現(xiàn)代藝術(shù)的觀看方式，把作品從架上搬到地上，從室內(nèi)搬到室外，遞進了觀者與作品之間的距離。裝置藝術(shù)具有多向的表現(xiàn)維度，與創(chuàng)作方法的綜合性相互影響。綜合分析，筆者將裝置藝術(shù)的創(chuàng)作方法總結(jié)為靜態(tài)、動靜結(jié)合與動態(tài)三種。

對現(xiàn)實物品進行組裝、搭配，完成一件裝置場景，從而達到藝術(shù)家想要表達的意識情境。美籍德裔女藝術(shù)家梅爾·波恩斯坦在1991年創(chuàng)作的裝置《神社》就是模仿再現(xiàn)了一個場景。她建構(gòu)了一個真實的火車車廂，這是德軍用來運送猶太人的火車車廂，這是充滿冷酷和殘忍的牢房。

俄羅斯前衛(wèi)藝術(shù)家卡巴科夫創(chuàng)作的《獲得蘋果的20種方法，傾聽莫扎特的音樂》，可說是視覺與聽覺的完美搭配。一張鋪著白色桌布的桌子對應(yīng)二十個餐位，桌子中央擺放一個蘋果，每個餐位對應(yīng)一份獲得蘋果的文字圖解及一套餐具，莫扎特的鋼琴曲在整個房間回蕩。這20個占有蘋果的不同方法涉及心理學(xué)、語言學(xué)、哲學(xué)、政治、宗教等方面。

《神社》是物體靜止擺放、組合后的靜態(tài)情境，而《獲得蘋果的20種方法，傾聽莫扎特的音樂》則是靜態(tài)與動態(tài)結(jié)合的情境表達。這種動靜結(jié)合是物與物的融合，還有一種是行為與物的結(jié)合。以色列駐美藝術(shù)家Daniel Rozin創(chuàng)作的一系列與人互動的鏡像作品，是通過設(shè)置機器與人之間的距離，經(jīng)過感應(yīng)器傳達觀眾的影像，機械指令帶動物件有序排列、組織出觀眾的任意影像。作品的成像顯示是機械不斷反應(yīng)觀者動作完成的。Daniel Rozin的動態(tài)性裝置藝術(shù)——行為，是作品呈現(xiàn)動態(tài)的主要元素。

裝置藝術(shù)所營造出來的場域情境，是讓觀者直接參與營構(gòu)的一種藝術(shù)空間。觀者在“身臨其境”中，所產(chǎn)生的自然、空洞、緊張、焦慮、興奮、粗魯、悲慘、夢幻、游離、恍惚、眩暈等心理狀態(tài)，肢體情感與現(xiàn)實生活空間截然不同。裝置藝術(shù)以突破靜觀性的觀看方式，為藝術(shù)家、為媒介、為觀者提供了諸多可能。

三、作品實踐——《奐象-5》

（一）創(chuàng)作動機——理念闡釋

1.剪紙藝術(shù)符號的復(fù)數(shù)化表達

徐冰在《對復(fù)數(shù)性繪畫的新探索與再認識》里表述：“藝術(shù)中的復(fù)數(shù)現(xiàn)象無疑有著審美價值?！雹谒郧Х鸲础⑼粓D案畫像磚、標準化的現(xiàn)代樓房，以及安迪·沃霍爾的作品，甚至是大自然植物的枝葉、動物的肢體結(jié)構(gòu)與動作等舉例，充分地表達了復(fù)數(shù)性是存在于客觀事物和人類知覺經(jīng)驗當中的審美因素。

從剪紙藝術(shù)的歷史遺存看，復(fù)數(shù)化表現(xiàn)有兩種：一是時空性，剪紙藝術(shù)的傳授方式注定了作品在后輩與前輩之間的大同小異，并且存在于一定的物理范圍之內(nèi)——不同地域有不同的造型符號的復(fù)數(shù)表達；二是紙張的材料特性——對折、壓疊，形成同一紙張的同一畫面或同一畫面中某一形象的重復(fù)，或不同紙張的同一形象的重復(fù)。這兩種復(fù)數(shù)性有著本質(zhì)的區(qū)別。前者是剪紙藝術(shù)內(nèi)容與觀念的重復(fù)，是歷史的集體無意識；后者則是技藝的熟練與韌性。

呂勝中認為“剪紙材料與技術(shù)語言，決定了這個特定符號的重復(fù)出現(xiàn)，同時具有大同小異的特性，這也是人的特性”③。剪紙藝術(shù)中具象或抽象符號都是以寓意性存在的，寓意性的重復(fù)與形象的重復(fù)是同一的。

2.“△”符號語言的寓意與畫面表達

有學(xué)者認為“在新石器時代的彩陶上多有三角形狀的花紋，即是女性生殖器之象征”④?！啊鳌毙螤钤谌藗兤綍r生活中經(jīng)常遇到，自行車的架構(gòu)、農(nóng)村的房梁、麥堆、山的形狀等。生活經(jīng)驗可以引導(dǎo)、識別人們的無意向性行為的確定性。作為一種形狀與其含意，是人們對自然界存在的客觀實在的概念總結(jié)；而作為一種圖像，是人類生存經(jīng)驗的意識化視覺分析?！啊鳌贝嬖诰呦笈c抽象兩個特征，具象特征表現(xiàn)于客觀存在和指向性；抽象特征則是視覺經(jīng)驗符號。

人們看到的客觀實在其實已經(jīng)轉(zhuǎn)換成圖像并輸出為知覺，沉淀為經(jīng)驗?！啊鳌眻D像作為女性生殖器的象征，是歷史遺留下來的一種生殖崇拜符號——原始圖騰。對“△”形狀進行復(fù)數(shù)性刻畫，增加了“△”的視覺強化，形狀的重復(fù)導(dǎo)致寓意性重復(fù)堆積，是對人們生活經(jīng)驗內(nèi)圖像意義的強化。而觀眾參與其中并被動消解復(fù)數(shù)化的圖像與秩序，實則是對觀者意識經(jīng)驗進行激活、重組并創(chuàng)造新的意識圖像。

（二）作品實驗與制作

1.利用紙的可塑性特征

硬質(zhì)材料有堅固、挺拔、強勢、持久等特征，其圖像無法在觀者參與中得到有效的消解，仿佛失去柔韌性就是失去溫度，失去了生命力。紙作為物質(zhì)化載體，不僅延續(xù)了圖像的傳承，還展現(xiàn)了歷史中手工勞動的精湛技藝，展示了創(chuàng)作者的集體無意識與個體經(jīng)驗。紙具有柔韌性——手工可塑性較高；紙質(zhì)的輕便性——吹動紙質(zhì)來表現(xiàn)效果。

2.鏤刻制作

“剪紙藝術(shù)家如此熟練的技巧，可說是中國傳統(tǒng)畫中線描功力的再提煉再升華。按中國古代繪畫之形成，最初是以刀、筆刻畫的線為主體，毛筆未出現(xiàn)之前，以刀劃線成圖形，依附于器物之上?！雹菰阽U刻過程中，筆者著重采取傳統(tǒng)的先畫再鏤刻的方法。要想剪紙作品完成之后保持局部與局部的完整，每個“△”之間都要以線相連?！啊鳌毙螤疃疾灰?guī)則，任意排列，每個單體的大小比例與透視均不同，這就造成每個單體內(nèi)不同大小“△”的數(shù)量不同，在鏤刻時就要注意“△”黑色邊框的整體比列，且從外到內(nèi)、由細到粗依次增加。

3.安裝機械裝置

在安裝機械裝置時要考慮到人與作品之間的觀賞距離。觀者在觀賞作品時，其行為軌跡一般會依據(jù)作品尺寸的大小，自覺保持一定距離。這已成為觀者觀賞靜態(tài)藝術(shù)品的習(xí)慣性方式，要想在作品中體現(xiàn)這個問題，就要考慮觀者由遠至近時作品的呈現(xiàn)效果，而作品的呈現(xiàn)效果由機械裝置、觀者行為決定。具有距離感應(yīng)的超聲波感應(yīng)器，被設(shè)置了機械程序。隨其可測距離范圍內(nèi)的觀者人數(shù)增加，風(fēng)扇轉(zhuǎn)動的數(shù)量也會相應(yīng)增加；當觀者與作品距離發(fā)生變化，風(fēng)扇轉(zhuǎn)動的數(shù)量就會隨機變化。

（三）作品效果的視覺表現(xiàn)

1.靜態(tài)效果的繪畫性特征

剪紙藝術(shù)的圖像形式呈現(xiàn)繪畫的二維性特征，其中的造型形象，體現(xiàn)了藝術(shù)家對客體物象的感受。美國當代著名藝術(shù)史家和藝術(shù)批評家邁克爾·弗雷德，堅信物體的形狀具有生命力?！啊鳌毙螤畹闹貜?fù)排列具有理性的抽象主義情調(diào)。在燈光效應(yīng)下的影子圖像，通過視覺感知縱向打開觀者的思想維度，增加觀者的記憶經(jīng)驗?！耙驗槭挛锉旧砭褪前粗刃蚺帕械模敻泄侔堰@種排列呈現(xiàn)給我們時，我們就能夠極容易地把它們想象出來，而一旦想象出來之后，就很容易把它們記住?！雹蕖啊鳌敝g的空隙產(chǎn)生“留白”效果，影子圖像，虛擬而不真實，朦朧具有詩意。

2.動態(tài)效果的隱喻性特征

作品的情境感應(yīng)，使觀者從遠到近的過程中產(chǎn)生不同的心理感受與行為變化。機械裝置造成畫面由靜態(tài)到動態(tài)的效果，“△”形狀在浮動中變得模糊不清，浮動的畫面造成“△”形象的若有若無、光影的不斷變化和空間的延伸。當風(fēng)扇間斷、隨機轉(zhuǎn)動時，圖像呈現(xiàn)不確定性；狀態(tài)的改變，像觀者在進行繪畫創(chuàng)作，充滿了偶然性。

阿恩海姆認為，動勢具有強烈的視覺吸引力，它表現(xiàn)出環(huán)境情景的改變，是一種變化中的事物。作品的動態(tài)效果，將靜態(tài)效果下產(chǎn)生的視覺圖像與意義全部消失，似乎由理性抽象主義瞬間轉(zhuǎn)變?yōu)楦行猿橄蟆．斝碌男问疆a(chǎn)生，必有新的意義詮釋，這種意義是隱喻的，作為觀者的個體經(jīng)驗而言各有不同。

3.觀看者與作品的互動

剪紙藝術(shù)只有作為儀式剪紙才有靜觀的分解，由靜觀轉(zhuǎn)換為動態(tài)觀看，儀式剪紙使制造者帶領(lǐng)觀眾進入情境體悟。而機械裝置與儀式剪紙有本質(zhì)區(qū)別，但觀者都可以直接參與情境之中。通過互動使觀者反思由遠距離的整體觀看到近距離觀看局部的習(xí)性?；舆^程區(qū)別于觀者習(xí)慣性的觀賞行為。這是現(xiàn)實情境下觀者參與互動并反思自身主客體的有效形式。在心理學(xué)領(lǐng)域，格式塔心理學(xué)家們得出過一個相似的結(jié)論：每一個心理活動領(lǐng)域都趨向于一種最簡單、最平衡和最規(guī)則的組織狀態(tài)。⑦也許，這就是觀者與作品互動的最佳狀態(tài)。

結(jié)語

文章舉例證明了剪紙藝術(shù)與裝置藝術(shù)互融的可能性。在作品所涉及的情境里，觀者對作品與個體行為的體驗，使觀者認識到了自身在場性。地域、文化的不同，使剪紙藝術(shù)所面對的身份問題已被忽視。將剪紙藝術(shù)融入裝置藝術(shù)，并加以轉(zhuǎn)換，實則是通過裝置藝術(shù)的現(xiàn)場效應(yīng)來強化剪紙藝術(shù)的身份因素。

注釋：

①陳竟：《中國民俗剪紙史》，北京：北京大學(xué)出版社，2007年，第106頁。

②徐冰：《對復(fù)數(shù)性繪畫的新探索與再認識》，《美術(shù)》1987年第10期，第50頁。

③孫勝銀：《契合與兼容——解讀裝置藝術(shù)的不確定性與暗示性》，《藝術(shù)百家》2010年第3期，第219頁。

④陳竟：《中國民俗剪紙史》，北京：北京大學(xué)出版社，2007年，第27頁。

⑤王樹村：《中國民間剪紙藝術(shù)史話》，天津：百花文藝出版社，2007年，第5頁。

⑥[美]阿恩海姆：《藝術(shù)與視知覺》，成都：四川人民出版社，1998年，第64頁。

⑦[美]阿恩海姆：《藝術(shù)與視知覺》，成都：四川人民出版社，1998年，第38頁。

參考文獻：

[1]陳竟.中國民俗剪紙史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007.

[2][美]阿恩海姆.藝術(shù)與視知覺[M].成都：四川人民出版社，1998.