歐陽(yáng)波

【摘要】亨利·摩爾是英國(guó)現(xiàn)代著名雕塑家，其作品《國(guó)王與王后》為其創(chuàng)作旺盛時(shí)期的命題之作，雖然追隨現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作方式，但又蘊(yùn)藏著對(duì)歷史文脈及人性的延傳與探索，將現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)與人文歷史精神關(guān)懷融為一體，打破傳統(tǒng)古典藝術(shù)的固化表現(xiàn)形式，推行模糊化、陌生化處理，力圖引導(dǎo)人們回歸對(duì)藝術(shù)造物本身的思考。雕塑作品本身不單單是概念性的無(wú)規(guī)則抽象，更是一種自然形態(tài)的富有有機(jī)生命的抽象，將雕塑材質(zhì)自然的質(zhì)地、肌理和內(nèi)蘊(yùn)生命力、歷史生成力相結(jié)合，表達(dá)著更深遠(yuǎn)的意味。

【關(guān)鍵詞】抽象形式；自然肌理；人文情懷；生命有機(jī)體

亨利·摩爾（Henry Spencer Moore，1898—1986年）是20世紀(jì)享譽(yù)世界的英國(guó)現(xiàn)代著名雕塑家，他出生于英格蘭約克郡產(chǎn)煤小鎮(zhèn)卡素福特（Castleford），曾歷經(jīng)兩次世界大戰(zhàn)，一生創(chuàng)作無(wú)數(shù)，主要題材涉及母與子、人體組合、王與后等，以大理石、青銅材質(zhì)見(jiàn)長(zhǎng)。他曾成立基金會(huì)資助青年雕塑家舉辦展覽，將自己的莊園改作雕刻公園奉獻(xiàn)世人，獲得過(guò)牛津、哈佛、劍橋等大學(xué)的名譽(yù)學(xué)位以及英國(guó)的功勛獎(jiǎng)?wù)拢懵暫?nèi)外。①作品《國(guó)王與王后》是雕塑家亨利·摩爾1952—1953年間創(chuàng)作的青銅雕塑，此時(shí)正處于他的創(chuàng)作旺盛期，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)批評(píng)家及大眾已普遍認(rèn)可了他的雕塑藝術(shù)成就及地位。該作品實(shí)際上是藝術(shù)家受英國(guó)人委托而進(jìn)行的創(chuàng)作，帶有一定的命題性質(zhì)。這件作品最后定稿高度為161.3厘米，青銅材質(zhì)，被放置在蘇格蘭丘陵地帶。與西方古典學(xué)派的雕塑藝術(shù)相比，亨利·摩爾的這件作品更趨于抽象化表達(dá)，國(guó)王和王后的身體呈扁平狀，毫無(wú)帝王帝后華貴的繁瑣裝飾。倘若置身在藝術(shù)走下神壇，走向大眾化、平民化的現(xiàn)代文化語(yǔ)境中，其坐姿似乎是雕塑家在現(xiàn)代主義思潮影響下有意將國(guó)王與王后的坐姿形態(tài)抽象化，意在將“權(quán)貴”降為“平民”，使作品對(duì)象帶有“人”的普遍平等性和模糊價(jià)值性的探視，以作品題目引發(fā)人們對(duì)作品的無(wú)限遐想。

從亨利·摩爾的藝術(shù)創(chuàng)作軌跡來(lái)看，《國(guó)王與王后》的誕生離不開(kāi)藝術(shù)家本人獨(dú)特的人生藝術(shù)歷練、對(duì)社會(huì)的感悟以及對(duì)現(xiàn)代主義思潮的反思及個(gè)人重構(gòu)。亨利·摩爾曾經(jīng)歷兩次世界大戰(zhàn)，第一次世界大戰(zhàn)期間當(dāng)過(guò)兵，后因獲得退伍軍人獎(jiǎng)金和獎(jiǎng)學(xué)金而得以進(jìn)入藝術(shù)院校深造，接受藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐教育；二戰(zhàn)期間亨利·摩爾曾在英國(guó)防空洞中授命作為戰(zhàn)地藝術(shù)家記錄戰(zhàn)時(shí)情景。兩次世界大戰(zhàn)的經(jīng)歷——讓他關(guān)注人，更熱愛(ài)生命，展現(xiàn)人與歷史的關(guān)系，思想更深邃，關(guān)注現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)程中人探知未知的勇氣。②亨利·摩爾在英國(guó)利茲美術(shù)學(xué)校和倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院求學(xué)期間，一方面接受了學(xué)院派古典雕刻技法的訓(xùn)練，奠定了自身扎實(shí)的雕塑功底，同時(shí)通過(guò)讀書(shū)不斷提高自己，打開(kāi)藝術(shù)認(rèn)知的眼界，例如羅吉爾·弗賴(lài)的《意象與設(shè)計(jì)》（1920年出版）、愛(ài)斯拉·龐德的《Gaudier Brzeska》（1916年出版）等書(shū)中關(guān)于“黑人雕塑”“古代美術(shù)藝術(shù)”的文章當(dāng)時(shí)就曾深深影響了摩爾對(duì)藝術(shù)的感覺(jué)③；另一方面他經(jīng)常參觀博物館，進(jìn)一步加深了自己對(duì)古埃及、墨西哥及中世紀(jì)宗教雕塑、原始美術(shù)的理解，并對(duì)原始藝術(shù)產(chǎn)生了著迷和向往之情，亨利·摩爾認(rèn)為“一切原始藝術(shù)最突出的特點(diǎn)，是它們那生氣勃勃的活力。這是人民對(duì)生活的直接感受的再現(xiàn)”④。同時(shí)亨利·摩爾也先后到過(guò)意大利和巴黎，接觸到現(xiàn)代派藝術(shù)——立體主義和超現(xiàn)實(shí)主義作品。

近代社會(huì)發(fā)展過(guò)程中出現(xiàn)的兩次世界戰(zhàn)爭(zhēng)擊碎了資本主義帶來(lái)的太平盛世、物欲橫流，人類(lèi)社會(huì)的普世價(jià)值觀追求受到了否定，人對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)標(biāo)榜的古典傳統(tǒng)亦產(chǎn)生了巨大的質(zhì)疑，以藝術(shù)表達(dá)自我滿(mǎn)足與自我表現(xiàn)成了現(xiàn)代藝術(shù)家展現(xiàn)自我存在的突破口。藝術(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)媒材的多樣化選擇與抽象表達(dá)成為現(xiàn)代藝術(shù)顯露個(gè)性的戰(zhàn)場(chǎng)。亨利·摩爾在迷戀抽象的超現(xiàn)實(shí)主義等藝術(shù)風(fēng)格的同時(shí)，也漸漸形成了自己對(duì)藝術(shù)抽象、藝術(shù)材料、藝術(shù)表現(xiàn)的獨(dú)特理解。他認(rèn)為“所有好的藝術(shù)作品中都有‘超現(xiàn)實(shí)性和‘抽象性。這是感情或想象力的非邏輯靈感的混合物，……是與藝術(shù)家的經(jīng)驗(yàn)和他的藝術(shù)實(shí)踐的理想的結(jié)合”⑤。從亨利·摩爾的諸多作品分析來(lái)看，他對(duì)雕塑的理解似乎不單單是概念的抽象組合，更是一種自然形態(tài)的富有有機(jī)生命的抽象，將雕塑材質(zhì)自然的質(zhì)地、肌理和內(nèi)蘊(yùn)生命力、歷史生成力相結(jié)合，表達(dá)更深遠(yuǎn)的意味。

如果說(shuō)，遭遇兩次世界大戰(zhàn)的經(jīng)歷使亨利·摩爾更關(guān)注人作為自然生命體的存在，那么學(xué)院派的古典雕塑技法則是奠定了藝術(shù)家本人的造“人”塑型功底（指以人為主題的雕塑類(lèi)型），而獨(dú)特的閱讀經(jīng)歷和博物館參觀愛(ài)好讓他看到了藝術(shù)服務(wù)于人民、表現(xiàn)人民、自古至今最本質(zhì)的精神傳承，正如藝術(shù)評(píng)論家赫伯特·里德所言，從原始藝術(shù)尋找原型題材（如埃及藝術(shù)、蘇美爾藝術(shù)等）進(jìn)行有關(guān)“人”題材創(chuàng)作的角度來(lái)看，似乎亨利·摩爾比一般的學(xué)院派藝術(shù)家“更為因循傳統(tǒng)”⑥；而接觸現(xiàn)代藝術(shù)流派可以說(shuō)是整合、提升亨利·摩爾綜合性藝術(shù)素養(yǎng)，凝練其藝術(shù)思想，觸發(fā)其藝術(shù)創(chuàng)造動(dòng)機(jī)的關(guān)鍵。

《國(guó)王與王后》這件作品在藝術(shù)形象的選擇上，如果不借助藝術(shù)史家或藝術(shù)家本人的闡釋似乎很難尋出線索。亨利·摩爾在自傳中講過(guò)，“《王與后》是一個(gè)大題材。在我做的過(guò)程中，在大英博物館中的那件我多次觀察過(guò)的埃及的雕塑《坐著的官吏和他的妻子像》給了我啟示。然而雕塑家卻使他們超越了自己的身份，而使得他們具備一種巨大的高貴氣派和自信心，幾乎是一種極高貴的目的使得他們呈現(xiàn)出高于普通生活的狀態(tài)。我一直試圖把這種感情匯入我的雕塑中去”⑦。摩爾還講過(guò)，“《王與后》很奇特，……我無(wú)法確切地解釋它是怎樣變成這樣的。任何東西都能夠啟發(fā)出一件雕塑作品的聯(lián)想，這件作品是在玩弄一小塊鑄模蠟時(shí)產(chǎn)生的。那時(shí)我正在考慮動(dòng)手開(kāi)始弄我自己的鑄銅工作室，我決定刪掉第一個(gè)步驟，（也就是制作石膏模型的步驟）然后直接用蠟造型。同時(shí)一邊擺弄著這一小塊蠟，它開(kāi)始有點(diǎn)像一只角，像潘神蓄著胡須的頭。接著變成了一只皇冠，這時(shí)我馬上意識(shí)到它像是一個(gè)皇帝的頭。我繼續(xù)做下去，安上了軀體，當(dāng)蠟變硬之后，它幾乎像金屬一樣硬。我把這種極為強(qiáng)烈地在頭部發(fā)現(xiàn)的貴族式的精致典雅在軀體上又再度體現(xiàn)出來(lái)。當(dāng)我加上另外一個(gè)人像之后，它就變成了《王與后》。我意識(shí)到這是由于我每天晚上給我六歲的女兒瑪麗讀的故事大部分都與王、王后和王子有關(guān)”⑧。亨利·摩爾認(rèn)為理解《國(guó)王與王后》的線索“正在這個(gè)‘王的頭部，那是冠、胡須和顏面的綜合體，象征著原始王權(quán)和一種動(dòng)物性的‘潘神似的氣質(zhì)的混合?！醯淖藨B(tài)比起‘后來(lái)顯得較為從容和自信，而‘后則更為端莊，且?guī)c(diǎn)帝后的自覺(jué)。在我開(kāi)始做雕像的手和腳的時(shí)候，有機(jī)會(huì)使它們做得更為現(xiàn)實(shí)，以進(jìn)一步表達(dá)我的想法，我想以此說(shuō)明人類(lèi)的溫良和原始王權(quán)觀念之間的對(duì)比關(guān)系”⑨。對(duì)《國(guó)王與王后》形象的理解，在藝術(shù)家摩爾看來(lái)，《國(guó)王與王后》形象的考量綜合了多種因素。潘神，是希臘傳說(shuō)中的農(nóng)牧神，為人羊混合的形象，負(fù)責(zé)關(guān)照放牧人、獵人、農(nóng)民等住在鄉(xiāng)野之人，是鄉(xiāng)野田園管理之神。王冠，是人間至上王權(quán)的象征。另外，藝術(shù)家因考慮蘇格蘭的屬地的歷史象征意義，以傳說(shuō)中推行平等機(jī)制的圓桌會(huì)議的亞瑟王和王后作為《國(guó)王與王后》的雛形出發(fā)點(diǎn)。在這里，藝術(shù)家看似無(wú)意、實(shí)則有意地創(chuàng)作拼湊而將潘神、獸像、人（戴王冠者）抽象化變形處理雕塑頭部，以此傳達(dá)人性、神性中王權(quán)亙古承傳的歷史性與人文性特質(zhì)。作品似乎在有意契合作品的屬地性質(zhì)——在串聯(lián)神話與歷史、古代與現(xiàn)代的同時(shí)，也連接起了英格蘭的古老文化和民族平等精神。

在藝術(shù)材料選擇方面，《國(guó)王與王后》沒(méi)有使用慣常的大理石，而是采用青銅材質(zhì)，似乎是看中了青銅獨(dú)有的延展性特質(zhì)，將人物形象有意拉長(zhǎng)，以材質(zhì)的無(wú)限延展表達(dá)所塑造形象的無(wú)限延展可能。這與摩爾所主張的“雕塑的尺寸應(yīng)大于實(shí)物”，以減少開(kāi)闊空間對(duì)物體尺度的影響相一致。⑩在造型手法上，亨利·摩爾打破以往古典雕塑家突出人體美感的做法，采用怪誕的形式——人體呈現(xiàn)被捏造的抽象的扁平狀態(tài)，與其說(shuō)是突出形式，不如說(shuō)是有意扭曲簡(jiǎn)化形式，以簡(jiǎn)約之形塑精神之形。這里的“國(guó)王”與“王后”呈現(xiàn)的坐姿，與埃及法老與王后的坐像雖然存在極度地相似，但卻沒(méi)有傳統(tǒng)國(guó)王的威嚴(yán)與端莊，沒(méi)有華麗的服飾和傲慢的神態(tài)，有的只剩下怪誕的形式探索——簡(jiǎn)單的平面身軀，扭曲的臉部面具式表現(xiàn)，仿佛是抽象的、類(lèi)似從遠(yuǎn)古走來(lái)的人坐在那里，倘若沒(méi)有作品名稱(chēng)《國(guó)王與王后》的提示，似乎也可以被認(rèn)定為普通人的現(xiàn)代藝術(shù)方式下的怪誕抽象表現(xiàn)。在這里，有意抽象化、陌生化的表現(xiàn)與其說(shuō)是藝術(shù)家個(gè)體的創(chuàng)作，不如說(shuō)是社會(huì)現(xiàn)代性的共同追求，以反叛古典藝術(shù)傳統(tǒng)，有意追求形式的“陌生化”。正如俄國(guó)形式主義文論家什克洛夫斯基所闡述的“藝術(shù)之所以存在，就是為使人恢復(fù)對(duì)生活的感覺(jué)，就是為使人感受事物，使石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是要使人感覺(jué)到事物，而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧就是使對(duì)象陌生，使形式變得困難，增加感覺(jué)的難度和時(shí)間長(zhǎng)度，因?yàn)楦杏X(jué)過(guò)程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長(zhǎng)”？？。由此形成“燦爛至極歸于平淡”“豪華落盡見(jiàn)真淳”的藝術(shù)表現(xiàn)效果，表達(dá)藝術(shù)作品本真的存在感。亨利·摩爾的《國(guó)王與王后》坐姿，在某種意義上說(shuō)，屬于“傳統(tǒng)風(fēng)格”的現(xiàn)代重構(gòu)。

雖然藝術(shù)家亨利·摩爾自己也承認(rèn)許多作品的闡釋都是事后產(chǎn)生的，但是藝術(shù)家本人對(duì)雕塑作品的理解和藝術(shù)知識(shí)的串聯(lián)、藝術(shù)精神的昭示已經(jīng)不自覺(jué)地融合進(jìn)作品的創(chuàng)作當(dāng)中，作品的多元隱喻性因此誕生。倘若“國(guó)王”與“王后”塑造得十分逼真，那么欣賞者一眼便能知曉它的“國(guó)度”“歷史”“性格”“脾氣”等。這件作品隨之變成了某個(gè)國(guó)王與王后生活的真實(shí)寫(xiě)照與古典歷史留念。而眼前的《國(guó)王與王后》這個(gè)作品卻是現(xiàn)代社會(huì)背景和現(xiàn)代藝術(shù)欣賞習(xí)慣中而產(chǎn)生，可由觀者駐足欣賞而容易產(chǎn)生無(wú)限遐想，更甚者，他可以隨意放置在其他公共環(huán)境中，形成休憩的游人的景觀雕塑，而不會(huì)產(chǎn)生不和諧感。倘若不是文獻(xiàn)提示，我們似乎更覺(jué)得是地理環(huán)境決定著作品的身份——作品反映的不是國(guó)王與王后，而是一對(duì)平民夫婦，或者說(shuō)成英倫的王與后，而非其他地方的王與后，等等。這一類(lèi)的想象已經(jīng)擺脫了藝術(shù)史家、雕塑家對(duì)藝術(shù)作品的固化傳唱，促成了大眾對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的主觀性介入、互動(dòng)和參與。藝術(shù)作品與現(xiàn)實(shí)的距離感在多元的想象與聯(lián)想中消失。可以說(shuō)，正是這種隱喻性成就了作品的多元適應(yīng)性和現(xiàn)代欣賞性。

《國(guó)王與王后》被置于蘇格蘭曠野丘陵的布局，作品與環(huán)境正好融為一體，形成一道靚麗的人文景觀，恰似歷史上亞瑟王審視統(tǒng)治的國(guó)土，又似神話傳說(shuō)中的牧羊人管理勞作的田地，也似現(xiàn)代社會(huì)休閑的夫婦平靜地欣賞丘陵上的風(fēng)景……可以說(shuō)抽象的《國(guó)王與王后》雕塑作品有意形成了抽象而模糊的印象，既融入天然的自然環(huán)境中，也融入了歷史神話傳說(shuō)的人文環(huán)境中，形成無(wú)盡的意味，讓藝術(shù)真實(shí)、藝術(shù)幻象與情感想象共存，讓人產(chǎn)生在歷時(shí)性和共時(shí)性?xún)蓚€(gè)維度共同看待國(guó)王與王后古今滄海之變的錯(cuò)覺(jué)，在歷史的共鳴中，回味現(xiàn)代人自我營(yíng)造的無(wú)名無(wú)識(shí)、無(wú)自我存在感的蒼涼與迷惘，或許這正是現(xiàn)代藝術(shù)共性存在的不確定性表現(xiàn)。

注釋?zhuān)?/p>

①海藍(lán)等：《圖說(shuō)西方雕塑藝術(shù)》，上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2009年，第180頁(yè)。

②陸軍：《摩爾論藝》，北京：人民美術(shù)出版社， 2001年，第109頁(yè)。

③[英]赫伯特·里德：《亨利·摩爾》，成都：四川美術(shù)出版社，1989年，第16—19頁(yè)。

④轉(zhuǎn)引自洪復(fù)旦、馬新宇、韓顯中《美術(shù)鑒賞》，上海：上海教育出版社，2010年，第179頁(yè)。

⑤亨利·摩爾：《觀念·靈感·生活》，北京：人民美術(shù)出版社，1988年，第29頁(yè)。

⑥[英]赫伯特·里德：《亨利·摩爾》，成都：四川美術(shù)出版社，1989年，第80頁(yè)。

⑦同上，第53頁(yè)。

⑧同上，第54—55頁(yè)。

⑨轉(zhuǎn)引自陳衛(wèi)和《西方雕塑·二次大戰(zhàn)前后的范例》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，1993年，第160頁(yè)。

⑩轉(zhuǎn)引自周衛(wèi)星《20世紀(jì)的雕塑巨匠亨利·摩爾》，《名作欣賞》2001年第3期，第127頁(yè)。

轉(zhuǎn)引自陳旭光《藝術(shù)問(wèn)題》，上海：上海三聯(lián)出版社，2012年，第176頁(yè)。