吳南穆

摘 要：我國面具藝術(shù)具有悠久的文化歷史和獨特造型的特點，是一種具有特殊表意性質(zhì)的象征符號。在其形成和發(fā)展的漫長歲月里與原始巫術(shù)、圖騰崇拜以及民間歌舞、戲曲等相互融合、相互依存、相互滲透。從而使面具這一形象深入的反映出中華民族的觀念信仰、民俗文化、情感理想與審美趣味，并在一定程度上體現(xiàn)了中華民族的心理特質(zhì)和精神追求。

關(guān)鍵詞： 面具；裝置藝術(shù)；現(xiàn)成品；重組

中圖分類號：J614.8；G122 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2016）36-0142-02

現(xiàn)代裝置藝術(shù)家都意識到從中國的風(fēng)俗、傳統(tǒng)中挖掘和探取現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作元素與形象資源，這也為后來中國裝置藝術(shù)能在國際上取得成果做了一個鋪墊，成為裝置藝術(shù)的基本策略?，F(xiàn)在非物質(zhì)文化很受到人們的關(guān)注，貴州的儺面具就已經(jīng)申請了非物文化，我希望通過裝置藝術(shù)的表現(xiàn)手法來引起社會界對文化的繼承和保留關(guān)注。也想以此讓大家了解面具在世界上的保留和如何與裝置藝術(shù)重組達民族文化與現(xiàn)代裝置藝術(shù)的結(jié)合。

一、面具在裝置藝術(shù)中的運用

裝置藝術(shù)的特點是對現(xiàn)成品的利用，不過，裝置藝術(shù)對現(xiàn)成品的利用又不同于一般日常生活中利用現(xiàn)成物品，它畢竟是以藝術(shù)名義的利用，是藝術(shù)家們有意的安排、組合。

我們對民間面具進行研究發(fā)現(xiàn)民間面具的產(chǎn)生和存在，主要反映了宗教崇拜和使用價值。今天我們所謂的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的遺存，不是人們審美境遇中的物質(zhì)存在，而是物質(zhì)生活中的創(chuàng)造行為。在我國原始遺存中，有賀蘭山巖畫、花山巖畫等狩獵民族的作品。在這些作品中不難看出許多戴著面具跳舞的巫師，這種原始舞蹈的表演向我們傳達這樣的信息：舞者頭插動物羽毛，帶著動物的皮或骨頭的面具舞蹈。實際上，在他們的面具藝術(shù)中，就已經(jīng)開始利用某種特定意義的“現(xiàn)成品”，說明自古就存在著對現(xiàn)成品的利用與展示。而這種文化表達經(jīng)過千年的流傳成為今天的“傳統(tǒng)資源”或說“民俗資源”。因此，可以這么說，面具作為一種傳統(tǒng)藝術(shù)樣式，它對現(xiàn)成品的廣泛利用，特別是對未加改造修飾的原生自然或生活現(xiàn)成品的直接取用，無疑培養(yǎng)著一種把現(xiàn)成品納入于藝術(shù)創(chuàng)造過程中去的合理性認同意識，成為現(xiàn)代中國裝置藝術(shù)在中國化進程中可以取用的一種寶貴的傳統(tǒng)資源。不過在裝置藝術(shù)沒有傳入中國之前，我們無法理解和賦予千年以來那些利用現(xiàn)成品在傳統(tǒng)樣式或非藝術(shù)樣式中的意義與價值。前人對現(xiàn)成品進行展示和創(chuàng)作的行為，往往是帶有偶然性的或是無意識創(chuàng)造出一種新的藝術(shù)形態(tài)，我們并不能說中國當(dāng)代裝置藝術(shù)史開始于幾千年前，中國裝置藝術(shù)并不是中國社會、中國傳統(tǒng)文化與藝術(shù)自然發(fā)展過程中的“本土文化”，而是西方文化藝術(shù)在當(dāng)代中國社會進入改革開放后，對中國現(xiàn)代藝術(shù)界產(chǎn)生了一種沖擊與輸入了新的藝術(shù)形式?？梢哉f傳統(tǒng)面具藝術(shù)是早期人類實用性的創(chuàng)作過程，同樣利用了現(xiàn)成物品，我國現(xiàn)代裝置藝術(shù)是以審美意義上的創(chuàng)作過程，傳統(tǒng)藝術(shù)成為現(xiàn)代中國裝置藝術(shù)在中國化進程中可以取用的一種寶貴的資源，將其重組。面具藝人對現(xiàn)成品的選擇主要是神和千年延續(xù)的象征法則，不是唯一的設(shè)計者。裝置藝術(shù)設(shè)計者對現(xiàn)成品的選擇和處理，成為是否能夠保證裝置藝術(shù)對社會意象的批判性來反應(yīng)社會、民族現(xiàn)象的重要前提。傳統(tǒng)藝術(shù)只能成為現(xiàn)代中國裝置藝術(shù)在中國化進程中可以取用的一種寶貴的資源，而不能取代裝置藝術(shù)或混為一談。

面具藝術(shù)是我國民間藝術(shù)的寶貴財富，我希望通過裝置藝術(shù)獨特的語言形式來達到體現(xiàn)傳承問的大前提下，來反應(yīng)人們的內(nèi)心世界，雖然裝置往往是加工與組合的產(chǎn)物，但是只有把現(xiàn)成品藝術(shù)化（情感符號化），以表現(xiàn)自身某種乃至人類的某種情緒、感受、處境等等的藝術(shù)沖動或表現(xiàn)欲作為藝術(shù)去擺弄并使之展示于藝術(shù)場所。才能成為裝置藝術(shù)品展露在人們面前，使人們反思自己是帶著怎樣的面具在生活。帶著堅強的面孔下也許是一顆僅僅需要溫暖的柔弱心靈。來反省自己在快節(jié)奏的生活中真正需要的生活。往往有著強烈的主體意識，有強烈的藝術(shù)表現(xiàn)欲的裝置藝術(shù)作品才能夠?qū)⑦@種想法、情感、觀念、處境體驗等藝術(shù)符號化。

裝置藝術(shù)的社會介入往往是批判性的，它所表達的思想對社會、對家庭、對政治、對兩性、對人類、對祖宗傳統(tǒng)等等既定的存在或思想或關(guān)系或情感都持以反諷、詰問、揶揄、批判或否定、消解的立場和態(tài)度，并且將之展示于眾。正是由于裝置藝術(shù)家的批判性主體意識從而使得裝置藝術(shù)能夠從大眾世俗化藝術(shù)圈中脫穎出來，走上了“前衛(wèi)”和“精英文化”的路途。

因此，面具形式用裝置藝術(shù)形式來反應(yīng)作品本身是不是以中國化的民間化的民族化的物質(zhì)材料媒介作為裝置品創(chuàng)意的基礎(chǔ)：這種裝置品所反思與指向或表達的觀念內(nèi)含是否建立在當(dāng)代中國民眾的普遍生活意象、觀念和傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上；這種裝置品是不是以包蘊其中的深刻的民族文化的內(nèi)含或者說精神意蘊獲得它的藝術(shù)地位與價值。

二、面具文化遺產(chǎn)的保護與傳承

不同的地區(qū)面具文化各不相同，由于各種歷史原因和人為原因而不斷減少。面具文化的衰退值得我們反思，面具傳統(tǒng)文化的保護面臨著不少的危機和困境。

（一）制作面具的手工藝人的缺少

傳統(tǒng)工藝的傳承最重要的就是傳承人。儺面具其制作工藝復(fù)雜、考究，要求工匠技藝頗高，致使這個曾經(jīng)一度龐大輝煌的藝人隊伍，如今陷入邊緣化、老齡化、孤獨化的境地。

（二）古面具損壞嚴重

民間珍貴的古面具破壞和流失嚴重。木制品的保留本身就很難長期保存，再加上文革時期反封建迷信被大量損毀。老藝人相繼去世，后人們?nèi)绮粡氖旅婢咧谱?，也就沒有保護家傳面具的意識，任其散失，這對研究考證造成了不可彌補的損失。

（三）面具工藝缺乏新鮮的血液，并無創(chuàng)新

還是固守以前的制作模式，藝術(shù)活動作為一種精神創(chuàng)造，創(chuàng)新是其生命。要求傳統(tǒng)工藝美術(shù)的發(fā)展要解決能不能適應(yīng)現(xiàn)代社會生存環(huán)境問題，說明像面具的民間工藝品的發(fā)展不可能是孤立的，應(yīng)該與地區(qū)的其他文化遺產(chǎn)一道納入地區(qū)的文化振興的總規(guī)劃當(dāng)中。

三、面具文化創(chuàng)新

面具文化是一門邊緣性極強的學(xué)科，有著多學(xué)科或跨學(xué)科的學(xué)術(shù)表現(xiàn)，面具本身所蘊涵的豐富文化內(nèi)涵，使人們可以從多重角度對之進行研究，例如從戲劇的角度、舞蹈的角度、宗教的角度、民俗的角度、雕塑的角度、繪畫的角度、文化的角度等等。在這眾多的角度中，美術(shù)的角度（即雕塑與繪畫的角度）無疑是最直觀、最感性、最外顯的角度，人們研究面具文化，幾乎無一例外都是首先從美術(shù)的角度切入，進而才轉(zhuǎn)向其他角度的。這是因為面具首先是一種造型藝術(shù)。

作為一種造型藝術(shù)，面具與雕塑和繪畫有著極為密切的關(guān)系，雕塑決定面具的形，繪畫決定面具的色，形和色是構(gòu)成一切造型藝術(shù)的基本要素，也是構(gòu)成面具的基本要素。面具的象征功能和扮飾功能，正是通過那些浸透民間審美觀念，并被符號化了的形象和色彩來實現(xiàn)的。

作為一種造型藝術(shù)，面具與雕塑和繪畫有著極為密切的關(guān)系，雕塑決定面具的形，繪畫決定面具的色，形和色是構(gòu)成一切造型藝術(shù)的基本要素，也是構(gòu)成面具的基本要素。面具的象征功能和扮飾功能，正是通過那些浸透民間審美觀念，并被符號化了的形象和色彩來實現(xiàn)的。

造型藝術(shù)泛指繪畫、雕塑、建筑、工藝美術(shù)等美術(shù)門類，面具從美術(shù)門類劃分，屬于工藝美術(shù)的范疇，但它在制作工藝上則融雕塑和繪畫的造型手段于一體，而二者相較，雕塑的造型手段在其間占有更重要的位置。這是因為大部分面具在藝術(shù)樣式上都屬于浮雕作品，民間藝人運用刻、鏤、塑、鑄等手法，通過長度、高度和深度的“三維空間”，來表現(xiàn)面具所象征的神祗、魔鬼、祖先、英雄和世俗人物。當(dāng)然，繪畫的造型手段在面具制作中亦不可或缺，民間藝人運用不同的色彩，圖案，紋飾.來刻畫不同的角色的年齡、外貌、性格、品質(zhì)和身份，但在大多數(shù)情況下，繪畫的造型手段在面具制作中只是起輔助的作用，唯有在紙殼、筍殼、布料等平板面具中.繪畫的造剎手段才在面具制作中起主導(dǎo)作用。

筆者希望能將藝人們制作面具的造型藝術(shù)成為裝置藝術(shù)的現(xiàn)成品，將面具的色彩上的規(guī)律性和多民族的文化交融，或者與不同的面具形式將其拼合，在裝置藝術(shù)形式下去反應(yīng)當(dāng)代面具文化的流失，使人們反省到面具文化或者是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的邊緣化。