摘 要：張彥遠(yuǎn)的《論畫六法》開篇第一段就介紹了南齊謝赫的六種繪畫法則：一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物象形，四曰隨類賦彩，五日經(jīng)營位置，六日傳模移寫。但也提出自古以來的畫家作品中都包含有“六法”的很少。

關(guān)鍵詞：六法 ; 張彥遠(yuǎn)

在論“六法”中，張彥遠(yuǎn)首先，也是最重要論述的自是大家都極其重視的第一法：“氣韻生動”，他強(qiáng)調(diào)“神韻”大于“形象”。在他的《論名價品第》中：“以漢、魏、三國為上古。以晉、宋為中古。以齊、梁、北齊、后魏、陳、后周為下古。隋及國初為近代之價?！彼褟墓胖两竦睦L畫時期分為了上古、中古、近代、現(xiàn)代。他認(rèn)為：“上古之畫，跡簡意澹而雅正;中古之畫，細(xì)密精致而臻麗;近代之畫，煥爛而求備;今人之畫，錯亂而無旨，眾工之跡是也。”其解釋為：上古的繪畫，用筆簡練，構(gòu)想淡泊，十分端莊典雅， 顧愷之、陸探微的繪畫正好是這一類的; 中古的繪畫，精致細(xì)密，盡顯華，，展子虔、鄭法士的繪畫正好是這一類的;近代的繪畫，璀璨輝煌，似乎沒有什么缺點(diǎn);而現(xiàn)代的繪畫，往往亂涂亂畫，毫無章法，沒有任何主旨內(nèi)涵，這大多是一般畫匠的作品。是以，張彥遠(yuǎn)對上古、中古和近代的繪畫備為推崇。他認(rèn)為上面三個時期的繪畫都是從“神韻”而超脫物象的處形而追求繪畫的內(nèi)在精神，尤其贊賞東晉畫家顧愷之的人物神態(tài)，稱其畫作為上古繪畫作品。他認(rèn)為唐未的繪畫沒有章法和內(nèi)涵，畫家大多都只在追求形似而忘卻了最重要的是繪畫是有生命的，“神韻”才是一幅畫感動觀賞者的地方，張彥遠(yuǎn)在此章節(jié)中就提到：“古之畫，或能移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也”。即是在古代的繪畫作品中，有的畫家可以巧妙地只在乎內(nèi)在的畫氣，而無暇于物體的外形寫實(shí)，這樣超脫物象的外形而追求繪畫的內(nèi)在精神，是一般的凡夫俗子所不能達(dá)到的。雖說張彥遠(yuǎn)強(qiáng)調(diào)“神”大于“形”，但也并沒有完全的否定“形”在繪畫中的重要關(guān)系，他提出：“以氣韻求其畫，則形似在其間矣?！奔偃裟芟窆湃四菢恿η螽嫷臍忭嵉脑挘敲蠢L畫對物象的形似也便自然地顯示其中。是以，我理解為，倘若畫家體悟并掌握了繪畫出“神韻”的方式方法，那么物象的形態(tài)外貌的“似”就自然而然能畫得出，物體的外貌，包括自然界的運(yùn)行規(guī)律在短時間內(nèi)是不會有太大的改變，作為繪畫的人群，把物體畫到“形似”似乎是最初學(xué)習(xí)繪畫必須做到的，而固定的物象，你在不斷的反復(fù)練習(xí)中是可以撐握的，只要你用上足夠的時間和精力。但“生命”即是“神韻”是人們很難捕捉得到的，就如人的情態(tài)，包括神情和姿態(tài)。人在不同的時段都會有不同的身姿，更何況千變?nèi)f化的神態(tài)，喜、怒、哀、樂都只是最基礎(chǔ)、統(tǒng)籌的對表情的描寫。因此，要做到繪畫有“生氣”是多么的難??！齊白石也曾提出做畫應(yīng)是：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世?！彼渲刑岬降摹疤茷槊乃住保艺J(rèn)為若是形與神兼得不是更為精彩嗎！以前的畫家強(qiáng)調(diào)“神似”，只是因?yàn)槲覀兝L的物體都是具有生命的自然物象，要畫出物象的“神韻”才可能說你的繪畫作品是有生命力的，這樣的作品才能讓人們在精神上被洗滌，被感染，因而傳遞出一些正能量，具有一定的社會教化功能，這也是繪畫的社會功能之一。繪畫作品并不只是畫給懂畫的人看的，應(yīng)為世界上大多數(shù)人并不懂得畫中的繪畫技巧和過程，他們只是為了心情愉悅，清心而已。若是一個畫家過度的追求“神”而忽略了“形”，就像現(xiàn)代一些畫家的畫面全是交叉、扭曲的線條，無具體的形像，我們觀看的人并不懂得他到底要表現(xiàn)什么？要向觀畫的人傳遞什么？當(dāng)然，為了畫面的和諧，很多畫家在“神韻”上表現(xiàn)得很到位時，會刻意的去夸張的剪裁多余的，會奪取“神韻”存在的“形”上的修飾。但這并不是不在乎“形”而是為了突出畫家重點(diǎn)需要表現(xiàn)的對象而己。因此，我們欣賞繪畫作品時才會在“神韻”上停足品析，從而忽略“形”的存在。但若是一幅作品兼具“神”與“形”，那么對于初次析賞繪畫的人來說就不會那么難懂了吧！

張彥遠(yuǎn)以“骨法用筆”為“形”造“勢”。他認(rèn)為：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意，而歸乎用筆，故工畫者多善書。”繪畫作品一定要著眼于物體的外形，而形似勢必要將對象的骨氣展現(xiàn)出來。這個過程大概是從畫家的構(gòu)思開始直到用筆的結(jié)束，具備如此精湛繪畫技藝的畫家，他的書法作品也應(yīng)屬上乘之作。張彥遠(yuǎn)在開篇的《敘畫之源流》中即說：“夫畫者，成教化，助人倫 ……與六籍同功。”他認(rèn)為繪畫，可實(shí)現(xiàn)教育感化的作用，幫助人們維護(hù)人倫綱紀(jì)，能探究鬼神仙佛之道，推究細(xì)微而又玄妙的天命啟示，看到萬象細(xì)微的靈妙變化。這是張彥遠(yuǎn)對繪畫的基本作用的認(rèn)識及其繪畫的社會功能做的最為準(zhǔn)確的界定。在繪畫的社會功能的作用下，畫家的繪畫必然是應(yīng)該具備積極向上的思想情感和充滿正能量的處世態(tài)度和性格。因此繪畫作品需要具有“骨氣”，而“骨”是由筆法和線條來表現(xiàn)的，因此張彥遠(yuǎn)在《敘畫之源流》中提：“是時也，書畫同體而未分”，以“書法”的筆法來表現(xiàn)繪畫中的筆法，除了是因工具相同外，更多的是因?yàn)橹袊鴮Α白匀弧钡淖鹬睾椭袊酥v究“和”的思想觀念吧！無論是書法還是繪畫，大家都講究畫面的和諧、自然。因此太剛硬的線條易折，太柔的線條柔弱無力，只有剛?cè)岵?jì)方才和諧。

至于應(yīng)物象形和隨類賦彩，張彥遠(yuǎn)引用了顧愷之的：“畫人最難，次山水，次狗馬，其臺閣一定器耳，差易為也。”這樣的說法。他亦同意顧愷之所說的樓閣、車馬、器物等沒有生命氣息的物體是最容易刻畫的。其次是鬼神的形象，他引用了韓非子的：“狗馬難，鬼神易。狗馬乃凡俗所見，鬼神乃譎怪之狀。”韓非子認(rèn)為狗馬比鬼神更難畫，只因動物的形象是固有的，是自然界中都己經(jīng)存有的固定的形象。但鬼神的形象卻是虛無的，它們的形象大多是從古代神話傳說中的文字演化而來，對神話中描寫鬼神的文字有不同的理解，就會有各種鬼神形象，比例畫家對《山海經(jīng)》中物象的描繪。張彥遠(yuǎn)強(qiáng)調(diào) ：“若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。”一味地涂各種色彩和只把對象的形狀表現(xiàn)出來，這件作品并不能被人們認(rèn)可！

參考文獻(xiàn)

[1]張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2011年.

[2] 齊白石：《齊白石論藝術(shù)》，北京：人民美術(shù)出版社，1990年。

作者簡介：郭景艷（1994），女，漢族，貴州六盤水，貴州民族大學(xué)碩士研究生，研究方向：中國畫