付東波

摘 要：張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記·卷二·論畫體工用搨寫》中討論了“吹云非畫”的問題，但卷四中所錄的“烈裔噴壁”卻與這一論述產(chǎn)生立場矛盾。類似矛盾還見于他對畫家身份的限定與實(shí)際錄入的畫家身份之間。這些矛盾反映出一種在尋求文化認(rèn)同的心態(tài)驅(qū)使之下采取的寫作策略，此心態(tài)見于全書多處。為完成完整古代畫史的建構(gòu)，由于資料匱乏，作者取舍不易。研究中需向此取資時(shí)，對于其矛盾心態(tài)需多注意。

關(guān)鍵詞：《歷代名畫記》;張彥遠(yuǎn);《敘畫之興廢》

一

《歷代名畫記·卷二·論畫體工用搨寫》介紹了一種“吹粉成云”的繪畫形式：

“有好手畫人，自言能畫云氣。余謂曰：古人畫云，未為甄妙，若能沾溼綃素，點(diǎn)綴輕粉，縱口吹之，謂之吹云?！雹?/p>

其后，張彥遠(yuǎn)對這種“吹畫”給出了否定的評價(jià)：

“此得天理，雖曰妙解，不見筆蹤，故不謂之畫?！雹?/p>

張彥遠(yuǎn)認(rèn)為，這種巧技因?yàn)槿狈Α肮P蹤”，所以并不能將其納入繪畫的范疇。

在這里，我們看到張彥遠(yuǎn)對于繪畫的定位持有一種嚴(yán)肅的立場。在他的藝術(shù)觀里，“筆蹤”是一個(gè)繪畫作品必須具備的因素。在全書中多次可見其對于用筆的重視，由此將繪畫的門限提高到專業(yè)層次。

但是“吹云非畫”的態(tài)度并沒有在《歷代名畫記》中一以貫之。在后面的畫家傳記中，張彥遠(yuǎn)收錄了一些并不以筆作畫的人物。其中創(chuàng)作方法最接近“吹畫”形式的是秦代的烈裔。

“烈裔，謇涓國人。秦皇二年，本國獻(xiàn)之。口含丹墨，噴壁成龍獸，以指歷地，如繩界之，轉(zhuǎn)手方圓，皆如規(guī)矩，度方寸內(nèi)，五岳四瀆，列土備焉。善畫鸞鳳，軒軒然恐飛去。”③

這里所記載的烈裔以“噴壁”的方法作畫，顯然屬于張彥遠(yuǎn)所謂的“不見筆蹤”的一種，按照前文的態(tài)度，也應(yīng)當(dāng)納入“非畫”的范疇。

類似的，在“吳”（三國時(shí)期）的部分，有一位載為“吳王趙夫人”的畫家，其絕技是能制作精美的絲織品“繪畫”：

“能于指間以■絲織為龍鳳之錦，宮中號為‘機(jī)絕……又于方帛之上繡作五岳列國地形，時(shí)人號為‘針絕……又以膠續(xù)絲發(fā)作輕幔，號為‘絲絕?！雹?/p>

很顯然，吳王夫人的“作品”已經(jīng)完全擺脫“用筆”，自然也不能“謂之畫”。

這兩條記載都見于《歷代名畫記》第四卷⑤，這一卷收錄了自“軒轅時(shí)”至“吳”一大段時(shí)期十幾位有畫名的人物的作品。該卷的內(nèi)容都是輯錄而來，雖然并非記述作者本人的見聞，但是選擇將這樣的資料錄入時(shí)，他對“吹云非畫”所持有的嚴(yán)肅態(tài)度便減弱了。

實(shí)際上，在整個(gè)第四卷所收錄的史料中，很多缺乏這種嚴(yán)肅性，如徐邈畫鯽魚吸引白獺、曹不興的畫能求雨等。另外，他將張衡、蔡邕、楊修等當(dāng)世名士納入畫史系統(tǒng)，使當(dāng)時(shí)的畫家隊(duì)伍壯大，但這些材料只來源于零星的古史記載甚至傳說，就其所錄，多為奇聞軼事，而與繪畫的關(guān)系實(shí)在淺薄。

二

第四卷的畫家陣容在全書所有畫家傳記中只是相當(dāng)小的一個(gè)板塊?！稓v代名畫記》所載畫家總?cè)藬?shù)將近四百，與卷四所涵蓋的超長時(shí)間跨度相比，這十幾位畫家在總體數(shù)量中占的比例實(shí)在太少。并且其“劣勢”還不僅僅體現(xiàn)在人數(shù)上，更重要的是，他們在整個(gè)《歷代名畫記》的畫史結(jié)構(gòu)中處于邊緣位置。全卷中唯一在后面的內(nèi)容中被提起討論的只有曹不興，而其余畫家似乎并沒有對后來的畫史產(chǎn)生影響。而在接下來的第五卷中，荀勖、張墨、衛(wèi)協(xié)、顧愷之等畫家以隆重姿態(tài)登場，他們都是被《古畫品錄》記載的重要畫家，是唐以前畫史中的名人。與后來反復(fù)出現(xiàn)的這幾位畫家的名字相比，卷四中的畫家陣營顯得十分單薄。一道時(shí)代的裂痕似乎在《歷代名畫記》的第四卷與第五卷之間產(chǎn)生。

此外，《卷二·敘師資傳授南北時(shí)代》一篇中記述了晉代至張彥遠(yuǎn)時(shí)代重要畫家的師承關(guān)系，這里的內(nèi)容在后五卷的畫家傳記中也多有呼應(yīng)。但是在這個(gè)宏大的畫史體系里，第四卷的畫家群體在時(shí)代上就被集體排除在上限以外了。

與之相應(yīng)，《卷一·敘畫之興廢》⑥篇云：

“圖畫之妙，爰自秦漢，可得而記。降于魏晉，代不乏賢。及乎南北，哲匠間出?！?/p>

所以，張彥遠(yuǎn)所構(gòu)建的畫史主體，實(shí)際上是從“代不乏賢”的魏晉才正式展開的，而在此之前的秦漢時(shí)代，繪畫史跡僅僅“可得而記”，因此并不能進(jìn)入嚴(yán)肅的畫史討論，更不用說卷四中時(shí)代更早的“齊”（戰(zhàn)國）、“周”（西周）乃至“軒轅時(shí)”了。以此觀之，卷四中的畫家群體在全書中的處境就更加尷尬了。

三

張彥遠(yuǎn)對待繪畫的嚴(yán)肅態(tài)度毋庸置疑，并且對其專業(yè)眼光有著充分的自信。對于與他相左的觀點(diǎn)，他往往詆斥其“不知畫”“豈知畫者”;對于他認(rèn)為低劣的、業(yè)余的畫作，他稱其“非畫”“豈曰繪畫”。在《敘畫之興廢》中，他對畫家的身份地位做出限定：

“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄，逸士高人，振妙一時(shí)，傳芳千祀，非閭閻之所能為也?！?/p>

與“吹云非畫”“烈裔噴壁”中的矛盾相同，這段文字中的立場也沒能在后面畫家傳記部分中被保留。因?yàn)閷τ谌珪洰嫾叶?，“衣冠貴胄”“逸士高人”的身份評價(jià)實(shí)在是一個(gè)太高的標(biāo)準(zhǔn)，就算他用力推崇的幾位畫家也未必都能達(dá)到這種要求。

這里的矛盾其實(shí)體現(xiàn)出一種在尋求文化認(rèn)同的心態(tài)的驅(qū)使下所采取的寫作策略：一方面，自古以來杰出的畫家確實(shí)很多都有較高的身份地位或文化素養(yǎng);另一方面，對這種身份做提示，也能提高這一群體的整體形象。

類似的心態(tài)在《卷一·敘畫之源流》⑦中有更直接的抒發(fā)。在這一篇畫論里，張彥遠(yuǎn)不厭其煩地強(qiáng)調(diào)繪畫的文化地位與社會功用：“成教化，助人倫”“與六籍同工”“書畫同名而異體”“于是禮樂大闡，教化由興”“見善足以戒惡，見惡足以思賢”。他不斷引述前人推崇繪畫的言論以證“圖畫”之價(jià)值：“宣物莫大于言，存形莫善于畫”（陸機(jī)）、“是知存乎薦戒者，圖畫也”（曹植），相對的，他還詆斥了王充有關(guān)繪畫的態(tài)度：