師宜甜

摘 要：中國(guó)繪畫在中西文化碰撞中的發(fā)展這一話題在20世紀(jì)時(shí)引發(fā)了很多學(xué)者的討論，當(dāng)時(shí)的學(xué)者對(duì)這一問(wèn)題主要持兩種態(tài)度，其一是國(guó)畫改良和中西融合派，主要主張用西方的寫實(shí)主義或現(xiàn)代主義來(lái)改造中國(guó)畫；其二為弘揚(yáng)國(guó)光或堅(jiān)守傳統(tǒng)派，主張傳統(tǒng)中進(jìn)行自我變革，在繼承中進(jìn)行創(chuàng)新。到21世紀(jì)，這兩種態(tài)度對(duì)中國(guó)繪畫的發(fā)展依然具有很大的影響力。

關(guān)鍵詞：中國(guó)繪畫；中西文化；自我發(fā)展

一、外師造化，中得心源

中國(guó)繪畫要發(fā)展，首先要提高畫家自身的修養(yǎng)。張璪曾提出“外師造化，中得心源”的美學(xué)主張，辯證的論述了繪畫中主客觀相統(tǒng)一的問(wèn)題。

意境的不同是中國(guó)畫與西畫的一個(gè)區(qū)別，宗白華曾在《中國(guó)意境之誕生》這篇文章中說(shuō)，“外師造化，中得心源”是意境創(chuàng)造的基本條件，意境是藝術(shù)家的獨(dú)創(chuàng)，是他最深的“心源”和“造化”接觸時(shí)突然的領(lǐng)悟和震動(dòng)中產(chǎn)生的。

“外師造化”與“中得心源”在藝術(shù)創(chuàng)作中缺一不可，因此在創(chuàng)作時(shí)藝術(shù)家不能脫離現(xiàn)實(shí)生活，藝術(shù)家往往是從直接經(jīng)驗(yàn)和間接經(jīng)驗(yàn)中獲得創(chuàng)作的靈感，再加以整理、加工、修改等過(guò)程，最終才能創(chuàng)作出完整的作品。如果說(shuō)只憑現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行創(chuàng)作，只是照抄，那就不能稱其為藝術(shù)。但是，如果只是憑空想象，也不能成為藝術(shù)家與觀者的共鳴。

一件好的藝術(shù)作品正是因?yàn)槿谶M(jìn)了藝術(shù)家的情感，才使得它具有生命力，才能打動(dòng)觀眾。優(yōu)秀的藝術(shù)作品應(yīng)該具有雙層意義，它不僅能夠以物質(zhì)媒介轉(zhuǎn)化成藝術(shù)形象，而且也能從藝術(shù)形象中體現(xiàn)出藝術(shù)家的情感，更能與觀者產(chǎn)生共鳴。那么，我們可以得出的觀點(diǎn)是藝術(shù)創(chuàng)作中“造化”與“心源”必須要完美結(jié)合”。

二、借古開(kāi)今

“借古以開(kāi)今”出自于《石濤畫語(yǔ)錄·變化章第三》：“古者，識(shí)之具也?；撸R(shí)其具而弗為也。具古以化，未見(jiàn)夫人也。嘗憾泥古不化者，是識(shí)拘之也。識(shí)拘于似則不廣，故君子惟借古以開(kāi)今也。"

“借古”就是學(xué)習(xí)古代畫家創(chuàng)造的某種一般法則，但是對(duì)這些法則不能盲目的否定，而應(yīng)當(dāng)批判地、有選擇的吸收、借鑒，以更好的為我所用?！伴_(kāi)今”就是畫家在借鑒、繼承古代畫家經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上進(jìn)行自己的新的創(chuàng)新，也就是主張畫家本人應(yīng)當(dāng)“我自有我在”，創(chuàng)造代表自己思想情感特點(diǎn)的新的技法語(yǔ)言。簡(jiǎn)單說(shuō)就是，“開(kāi)今”是以“借古”為前提，“借古”的目的是“開(kāi)今”，開(kāi)一個(gè)畫家的新的藝術(shù)面貌，開(kāi)個(gè)時(shí)代的新的審美風(fēng)尚。正如錢穆先生所言：“然新得亦非憑空自創(chuàng)，乃從舊聞中開(kāi)悟新知，使內(nèi)外新舊融會(huì)成一，如是始可謂之學(xué)”。

黃賓虹先生對(duì)中國(guó)畫傳統(tǒng)與創(chuàng)新的關(guān)系說(shuō)的明確：“創(chuàng)新離不開(kāi)中國(guó)畫的傳統(tǒng)和特點(diǎn)，國(guó)畫講究筆墨技法，講究氣韻和線的運(yùn)用。只強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新，不重視傳統(tǒng)是片面的；只講傳統(tǒng)，而忽視創(chuàng)新，是守舊復(fù)古，也是片面的。創(chuàng)新應(yīng)在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行，充分發(fā)揮中國(guó)畫的特點(diǎn)，保持中國(guó)民族特色。不是要我們走古人走過(guò)的老路而一成不變，陳陳相因。甘為古人的奴隸，繪畫就永遠(yuǎn)沒(méi)有進(jìn)步?！蔽覀円诠湃藙?chuàng)造的經(jīng)典上創(chuàng)新，不只是單純地臨摹，也不是憑空的創(chuàng)造。學(xué)習(xí)的也不只是古人創(chuàng)造的筆墨、構(gòu)圖等法則，我們要廣泛的學(xué)習(xí)，開(kāi)拓自己的眼界，開(kāi)闊自己的心胸，開(kāi)展自己的繪畫創(chuàng)作平臺(tái)。當(dāng)然我們要學(xué)習(xí)的是經(jīng)典文化經(jīng)典繪畫。正如既要傳統(tǒng)又要?jiǎng)?chuàng)新一樣，對(duì)我們所要學(xué)習(xí)的對(duì)象，我們要分清他們的優(yōu)點(diǎn)與缺點(diǎn)，不能一味地肯定，也不盲目地否定。

三、洋為中用

洋為中用的觀點(diǎn)在20世紀(jì)就已經(jīng)被提出，以徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠為例：

徐悲鴻的繪畫理論立足于寫實(shí)，反復(fù)強(qiáng)調(diào)素描在造型藝術(shù)中的重要性。他在藝術(shù)上的思考主要是解決解剖、比例、明暗、色調(diào)和空間關(guān)系等問(wèn)題，他的色彩忠于對(duì)象，他不曾刻意逾越形體表達(dá)的限度，在形與色的關(guān)系上，他更注重造型上素描關(guān)系的展現(xiàn)與強(qiáng)調(diào)，對(duì)傳統(tǒng)畫的審美旨趣并未做重起爐灶式的革命，而是完善了“再現(xiàn)主題”的革新，使國(guó)畫在形式感上獲得全新的審美維度，加之他的作品題材多根植于社會(huì)現(xiàn)狀和人民疾苦，其創(chuàng)作立場(chǎng)是“社會(huì)主義”與“寫實(shí)主義”的，內(nèi)涵上更具傳統(tǒng)中國(guó)畫“成教化，助人倫”意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的價(jià)值。

劉海粟經(jīng)過(guò)了系統(tǒng)的西畫學(xué)習(xí)，從浩瀚的西方美術(shù)中攫取與自己繪畫相通并能化為己用的形式，并使之大放異彩。在當(dāng)時(shí)的歷史背景下，劉海粟深受“五四”進(jìn)步思潮的影響，并得到蔡元培等“新文化主將”的提攜，因此其藝術(shù)視角更為開(kāi)放，自我更新包袱更輕。于是有分析、有選擇的接受西方美術(shù)觀念，實(shí)現(xiàn)中國(guó)畫改革的拿來(lái)主義更為有效。但他并不是單一的接納西方，而是建立在對(duì)中西繪畫史諳熟的深刻對(duì)比研究和精辟了解的前提之下，融合中西。看劉海粟的畫，油畫里有中國(guó)畫的意境，而中國(guó)畫里有油畫的現(xiàn)實(shí)感。

林風(fēng)眠的“中西溝通”的藝術(shù)實(shí)踐觀認(rèn)為要融合中西繪畫，大膽的將原始彩陶、夏商周青銅、漢畫像石、敦煌莫高窟等中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)、工藝美術(shù)、民間美術(shù)與后印象派、野獸派、立體派等西方繪畫融合。林風(fēng)眠認(rèn)為繪畫應(yīng)有三個(gè)發(fā)展階段，首先是以線條為主的裝飾化時(shí)期；其次是以明暗和色彩為主的表現(xiàn)體積和空間的寫實(shí)化時(shí)期；最后是單純的表現(xiàn)時(shí)間變化中的各種現(xiàn)象的時(shí)期。他的“中西融合”主張帶有包容性將西畫中長(zhǎng)于表現(xiàn)的色彩觀注入到傳統(tǒng)中國(guó)畫中，改變中國(guó)畫以水墨變化代替色彩表達(dá)的表現(xiàn)結(jié)構(gòu)。將蘊(yùn)積于“意境”中的文人情況，可視化地呈現(xiàn)出來(lái)，其在某些特定的作品中，突破材質(zhì)的局限，使用水粉顏色在生宣紙上作畫，使畫面不但在西畫光感中透著水墨筆意的效果，同時(shí)也達(dá)到了在水墨畫韻中有著濃艷色彩的厚重感。既有西方繪畫特有的飽滿沉著，給觀者以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，又保有著中國(guó)繪畫千年傳承的文人底蘊(yùn)。

綜上所述，中國(guó)繪畫在中西文化碰撞下的發(fā)展方向，應(yīng)該是中西融合。在中國(guó)畫的表現(xiàn)上，依然要具有意境，畫家要做到“外師造化，中得心源”。對(duì)于中國(guó)畫傳統(tǒng)的內(nèi)容，以及西方繪畫的內(nèi)容，我們都要批判的繼承與吸收，做到借古以開(kāi)今，化洋為中。

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（作者單位：山西大學(xué)美術(shù)學(xué)院）