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        儀式理論視域下的魏晉南北朝宗廟祭祀歌辭

        2019-09-10 07:22:44李敦慶
        北方論叢 2019年2期
        關(guān)鍵詞:魏晉南北朝

        李敦慶

        [摘要]魏晉南北朝時(shí)期的宗廟祭祀已經(jīng)形成特定的儀式規(guī)范,儀式中所使用的歌辭,明顯受到儀式的過(guò)程設(shè)定及儀式的功能取向所制約,歌辭的創(chuàng)作者根據(jù)宗廟祭祀的儀式環(huán)節(jié)及功能進(jìn)行歌辭創(chuàng)作,因此,這一時(shí)期,宗廟祭儀的不同儀節(jié)中使用的宗廟歌辭在體式及內(nèi)容上存在著明顯的差異;宗廟禮儀用樂(lè)在儀式及其功能制約下所造成的歌辭體式和內(nèi)容上的特性進(jìn)一步說(shuō)明,中國(guó)傳統(tǒng)禮制中的禮樂(lè)關(guān)系雖是“禮樂(lè)相須以為用”,但“以樂(lè)從禮”,符合儀式展演的需要及促成儀式功能的實(shí)現(xiàn)才是最為關(guān)鍵的因素。[關(guān)鍵詞]儀式理論;魏晉南北朝;宗廟祭儀;宗廟歌辭

        [中圖分類號(hào)]K235

        [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

        [文章編號(hào)]1000-3541(2019)02-0102-06

        古代帝王的宗廟祭祀是建立在宗法制基礎(chǔ)上的重要國(guó)家祭禮,發(fā)揮著證明國(guó)家權(quán)力來(lái)源合法性及維護(hù)皇權(quán)統(tǒng)治的重要作用。在中國(guó)傳統(tǒng)文化語(yǔ)境下,“禮樂(lè)相須以為用”是對(duì)禮樂(lè)關(guān)系的一個(gè)重要的認(rèn)識(shí),尤其是宗廟祭祀作為一種重要的吉禮形式,其儀式含義的建構(gòu)與功能的實(shí)現(xiàn)離不開(kāi)音樂(lè)的參與。自周代以來(lái),宗廟祭祀及其用樂(lè)已經(jīng)成為一種重要的禮儀實(shí)踐,尤其是在制禮作樂(lè)之后禮學(xué)著作形成,并逐漸成為一種具有權(quán)威的話語(yǔ)方式[1],對(duì)后世禮儀用樂(lè)的創(chuàng)制產(chǎn)生了規(guī)范作用。秦及西漢元帝之前,禮經(jīng)在規(guī)范儀式及其用樂(lè)上的作用并不明顯,自西漢中后期開(kāi)始,宗廟祭祀制度開(kāi)始逐漸走向以禮經(jīng)及其闡釋為依據(jù)進(jìn)行創(chuàng)制的道路,尤其是從東漢明帝開(kāi)始,形成了“七廟同所”的祭祀格局,并且如金子修一先生所說(shuō):“宗廟制度從東漢以后到唐代為止基本上沒(méi)有發(fā)生變化?!盵2](P_14)這一祭祀格局在此后獲得了很長(zhǎng)時(shí)間的延續(xù)。

        在政權(quán)更替頻繁的魏晉南北朝,宗廟祭祀備受統(tǒng)治者的重視,這一時(shí)期各代均有宗廟祭祀儀式的舉行,在祭祀儀式的環(huán)節(jié)確定上更加重視禮經(jīng)的規(guī)范作用,魏晉南北朝史書的《樂(lè)志》部分記載了各代宗廟儀式所用歌辭,《樂(lè)府詩(shī)集》之郊廟歌辭部分也有著錄,通過(guò)對(duì)這些歌辭的分析并結(jié)合魏晉南北朝宗廟祭祀的一般程序,我們會(huì)發(fā)現(xiàn),這一時(shí)期的宗廟歌辭的形式特征及思想內(nèi)容諸方面均受到了祭祀儀式的決定,下文我們將著重討論這一問(wèn)題。

        一、魏晉南北朝的宗廟祭儀與歌辭的形式特征

        (一)魏晉南北朝的宗廟組詩(shī)所反映出的儀式過(guò)程

        魏晉南北朝宗廟歌辭在形式上的兩個(gè)重要特點(diǎn):其一,各代宗廟歌辭往往以組詩(shī)的形式呈現(xiàn);其二,宗廟歌辭的句式以,三言和四言為主,而這兩個(gè)特點(diǎn)與儀式的過(guò)程安排及特定儀式進(jìn)程的功能相聯(lián)系,下面依次進(jìn)行分析。

        我們將儀式看作具有符號(hào)象征意義的行為方式組合,就其中音樂(lè)與整個(gè)儀式過(guò)程的關(guān)系來(lái)看,“禮儀中的音樂(lè)活動(dòng)是禮儀行為模式的組成部分。因受禮儀模式的約束,禮儀音樂(lè)也就具有了模式化特點(diǎn)”[3](p63)。就魏晉南北朝宗廟祭歌來(lái)看,最為主要的表現(xiàn)即是形成了與儀式過(guò)程緊密配合的祭祀組詩(shī),并且這種在儀式規(guī)范下的詩(shī)歌組合形式與《周頌》及《安世房中歌》中的組詩(shī)有很大不同。

        與先秦、秦漢的禮樂(lè)實(shí)踐及禮經(jīng)的用樂(lè)規(guī)定相比,魏晉南北朝時(shí)期的宗廟儀式進(jìn)程與其用樂(lè)的關(guān)系更為明確,形成了以儀節(jié)之名確定用樂(lè)之名的原則,我們稱之為“隨事立名”[4](p357)。對(duì)于這一時(shí)期的宗廟祭儀而言,從史料記載看,整個(gè)宗廟儀式活動(dòng)由準(zhǔn)備、迎神、饗神、送神的儀節(jié)程序構(gòu)成,程式化的儀式過(guò)程決定了其用樂(lè)也必須以程式化的方式進(jìn)行,且要與儀式的每一進(jìn)程緊密配合。即宗廟祭禮所用之樂(lè)的名稱依據(jù)各儀式環(huán)節(jié)來(lái)確立,不同儀節(jié)的樂(lè)名被冠以該儀節(jié)之名。這種“隨事立名”的用樂(lè)規(guī)則的建立,更加明確了儀式和用樂(lè)的關(guān)系,此原則在魏晉南北朝時(shí)期得到普遍遵從。由于樂(lè)名的核心構(gòu)成要素是曲調(diào)與歌辭——至于舞蹈,并非在每一環(huán)節(jié)均有表演,而在這諸多要素中,歌辭以其表意的明確性,對(duì)于實(shí)現(xiàn)儀式的功能具有最為重要的價(jià)值,在宗廟祭儀與其用樂(lè)之間形成了儀式一音樂(lè)一歌辭的同構(gòu)關(guān)系,在宗廟歌辭的組詩(shī)特征中反映出的是宗廟儀式展演的程式化。

        這一時(shí)期的宗廟歌詩(shī)的組詩(shī)有自己的特性。所謂組詩(shī),即宗廟祭祀樂(lè)歌由一組歌辭構(gòu)成,在整個(gè)組詩(shī)中,又分為幾個(gè)特定的小組,每一小組歌辭由至少一首歌辭組成,在小組內(nèi)部,各首歌辭基本是并列的關(guān)系,從小組與小組之間的關(guān)系上看,并非空間上的并列關(guān)系,而是時(shí)間上前后相繼的關(guān)系,均作為整個(gè)祭祀儀式的一個(gè)環(huán)節(jié)存在。我們以西晉時(shí)期傅玄所創(chuàng)制的宗廟歌為例,此樂(lè)歌為組詩(shī),共11首,包括(一)《祠廟夕牲昭夏歌》1首;(二)《迎送神肆夏歌》1首;(H)《登歌》七廟7首;(四)《饗神歌》1首,共21篇。很容易可以看出,傅玄的宗廟樂(lè)歌可以分為四小組,每一小組均對(duì)應(yīng)著相應(yīng)的儀式環(huán)節(jié),小組與小組之間是前后相繼的關(guān)系;就每一組歌辭內(nèi)部的歌辭來(lái)看,(一)與(二)兩組均由一首歌辭構(gòu)成,暫且不論,(三)有7首歌辭,(三)有2首歌辭,在(三)中的7首歌辭,是針對(duì)宗廟祭祀中的七位神主分別創(chuàng)作的,每首歌頌一位祖先,(四)中的兩首饗神歌則是對(duì)七位神主的共同頌贊。在具體儀式的展演中,

        (三)中的七首歌辭和(四)中的兩首毫無(wú)疑問(wèn)是以前后相繼的方式展演,這與在宗廟中所供奉的七位神主的位次排列順序有關(guān),但不可否認(rèn)的是,這七位神主處于同一空間——宗廟之中,這也使(三)與(四)中的歌辭在空間上存在著一定程度的共時(shí)關(guān)系。因此,就這一時(shí)期的宗廟組詩(shī)來(lái)說(shuō),在時(shí)間與空間的縱橫交織中,將宗廟祭祀的儀式場(chǎng)景呈現(xiàn)出來(lái)。西晉之外,各代在宗廟歌辭的創(chuàng)制依然遵循“隨事立名”的原則,但就具體歌辭的寫作來(lái)說(shuō),會(huì)因儀式程序的復(fù)雜程度各異而分組不同,組與組之間及各組內(nèi)部仍然保持了宗廟歌辭的組詩(shī)特性。

        (二)魏晉南北朝宗廟祭歌的歌辭體式與儀式過(guò)程

        魏晉南北朝時(shí)期所使用的宗廟祭歌在歌辭體式上存在3言與四言的區(qū)別,一般認(rèn)為,三言體的句式源自楚辭[5](1"39),而四言體的句式源于《詩(shī)經(jīng)》,其中的聯(lián)系我們不擬詳論,在此側(cè)重探討儀式環(huán)節(jié)對(duì)歌辭的選擇作用。我們認(rèn)為,在宗廟祭祀組詩(shī)中,_詩(shī)與四言詩(shī)的使用并非隨意、無(wú)規(guī)律可循,而是受儀式環(huán)節(jié)制約,三言詩(shī)主要出現(xiàn)在應(yīng)送神及饗神環(huán)節(jié),而四言詩(shī)主要用于七廟登歌頌祖的環(huán)節(jié)。

        1.魏晉南北朝宗廟歌辭的三言體與儀式過(guò)程

        三寶詩(shī)作為祭祀歌辭肇始于楚辭,《九歌》中描寫神靈下降的詩(shī)句本身就已經(jīng)蘊(yùn)含三言的句式,正如蕭滌非先生所言:“將句腰之‘兮’字省去”[5](p37)即為三言詩(shī),這種三官句在《漢郊祀歌十九章》及《安世房中歌》中大量存在,主要是對(duì)神靈下降、歆享祭品及離開(kāi)祭所場(chǎng)面的描寫,多想象之辭。我們來(lái)看一下魏晉南北朝時(shí)期三言歌辭所用儀式環(huán)節(jié),可以發(fā)現(xiàn)某種規(guī)律性。晉傅玄《饗神歌》二首中有三言詩(shī)的摻人,宋《章廟樂(lè)舞歌》之應(yīng)送神奏《昭夏樂(lè)》,全為三言;南朝齊送神奏《肆夏樂(lè)》,全為威言;北齊送神奏《高明樂(lè)》,全為3言;南朝梁武帝造十二雅,郊祀、宗廟、H朝同用,其中“降神及迎送奏《誡雅》”,其所配歌辭為“懷忽慌”“地德溥”“我有明德”三首,其中三言詩(shī)二首,四言詩(shī)一首,對(duì)于所用儀節(jié)其下均注明:“懷忽慌”“地德溥”分別用于南北郊迎神,而“我有明德”是“南北郊、明堂、太廟送神同用?!辈⑽醋⒚髯趶R迎神用何歌辭,但我們推測(cè),受《誡雅》曲調(diào)的限制,其宗廟迎神歌辭應(yīng)該為三言詩(shī)。

        通過(guò)以上列舉,我們發(fā)現(xiàn),三言體的宗廟歌辭主要用于迎、送神環(huán)節(jié)。魏晉南北朝時(shí)期的宗廟祭祀中已經(jīng)由神主來(lái)代替尸作為神靈所居,面對(duì)這一變化,制禮者將古禮宗廟祭祀中的迎送尸加以變革,形成了應(yīng)送神的宗廟祭祀儀節(jié)。劉宋時(shí)期建平王劉宏的建議比較具有代表性:“夫神升降無(wú)常,何必恒安所處?……此并言神有去來(lái),則有送迎明矣。即周《肆夏》之名,備迎送之樂(lè)。古以尸象神,故《儀禮》祝有迎尸送尸,近代雖無(wú)尸,豈可闕迎送之禮?”[6](p543)原宗廟祭祀中的迎宋尸,其對(duì)象為比較具體的神尸,神主代替神尸常居于廟堂,那么所迎送者則為一種升降無(wú)常的、虛幻和想象中的祖先神靈形象。因此,在這一環(huán)節(jié)需要有一種與神靈升降無(wú)常相符合的詩(shī)歌體式,這一體式在節(jié)奏上必須要足夠靈活,同時(shí)能夠創(chuàng)造出相應(yīng)的儀式情境。三言詩(shī)體式最能符合這一特點(diǎn),因?yàn)椤叭栽?shī)體式夭矯而聲氣迫促踔厲的特點(diǎn),比較適宜表達(dá)或輕快活潑,或情思沉潛而迫促的題材?!盵7](p39)節(jié)奏感強(qiáng),轉(zhuǎn)韻靈活,能夠更為準(zhǔn)確地描寫神靈下場(chǎng)時(shí)的場(chǎng)面。從漢初《安世房中歌》及《郊祀歌十九章》開(kāi)始,三言詩(shī)已經(jīng)成為專門描寫神靈升降的詩(shī)歌體式。在迎送神環(huán)節(jié)使用三言體在一定程度上,已經(jīng)成為這一時(shí)期祭祀歌辭創(chuàng)制者的刻意選擇,南朝宋謝莊造《迎神歌詩(shī)》,沈約于其下注云:“依漢郊祀迎神,=三盲,四句一轉(zhuǎn)韻?!痹凇端蜕窀柁o》下亦注云:“漢郊祀送神,亦三言?!盵6](p571)從人類學(xué)儀式理論角度來(lái)看,宗廟祭祀中出現(xiàn)三言體歌詩(shī)是受特定儀式環(huán)節(jié)的功能要求所決定的,這是通過(guò)特定儀式符號(hào)的構(gòu)建以達(dá)成儀式的功能。

        2.魏晉南北朝宗廟歌辭的四言體與儀式過(guò)程

        我們深知,四言詩(shī)向來(lái)被人們視為“音之正體”[8](ppl018_1019),用于郊祀宗廟宴饗等較為典重的儀式場(chǎng)所。在宗廟祭祀中,其使用并不是隨意的,同樣受儀式環(huán)節(jié)的制約。魏晉南北朝時(shí)期的四言體宗廟歌辭與儀式過(guò)程也有著特定的關(guān)系,通過(guò)對(duì)這一時(shí)期宗廟饗神儀式各環(huán)節(jié)所用的歌辭體式進(jìn)行分析可以發(fā)現(xiàn),這些歌辭無(wú)一例外地均為四言詩(shī),為什么會(huì)出現(xiàn)這一現(xiàn)象?我們認(rèn)為,在登歌時(shí)使用四言體歌辭與登歌儀式環(huán)節(jié)的功能有關(guān)。

        眾所周知,宗廟祭祀的對(duì)象為祖先神靈,通過(guò)祭祀以達(dá)到證明政權(quán)合法的目的,在這一儀式中,最為重要的環(huán)節(jié)就是登歌樂(lè);登歌又名升歌,在祭祀與饗宴儀式中具有使用,其在宗廟祭祀中備受中視,故《禮記·祭統(tǒng)》認(rèn)為:“聲莫重于升歌”?!吨芏Y·大師》:“大祭祀,帥瞽登歌?!编嵭⒁嵥巨r(nóng):“‘登歌,歌者在堂也’者,《羊人》注云:‘登,升也。’此即禮經(jīng)之升歌,其節(jié)在金奏之后,下管之前,堂上鼓琴瑟以歌詩(shī)也。”賈公彥疏云:“謂凡大祭之時(shí),大師有此一事。言‘帥瞽登歌’者,謂下神、合樂(lè),皆升歌《清廟》。故將作樂(lè)時(shí),大師帥取瞽人登堂,于西階之東,北面坐,而歌者與瑟以歌詩(shī)也?!笨梢?jiàn)在禮典的記載中,登歌是宗廟祭祀中最為隆重的環(huán)節(jié),其歌唱方式為由瞽在宗廟堂上合琴瑟而歌。

        魏晉南北朝時(shí)期的登歌是針對(duì)同一宗廟中的七位神主而奏,這與這一時(shí)期“七室同廟”的祭祀格局有關(guān),前文已述,登歌作為宗廟奏樂(lè)的主體,在內(nèi)容上以對(duì)祖先功德的歌頌為主,即所謂“美盛德之形容”,要實(shí)現(xiàn)這一目的,歌辭的創(chuàng)制者除了在歌辭中對(duì)祖先功績(jī)直接進(jìn)行陳述外,還必須選擇恰當(dāng)?shù)母柁o體式來(lái)強(qiáng)化這一功能的達(dá)成,而四言體歌辭是最為適合的形式,與三言體詩(shī)的促迫及五言體詩(shī)的清麗相比,四言體詩(shī)歌被稱為“音之正體”[8](PP1018_1W9)“最為平正”[9](pI58),這種“正”是其由雙音節(jié)詞構(gòu)成的“二二”節(jié)拍來(lái)達(dá)成的,“二二”節(jié)拍具有最為穩(wěn)定的“格式塔質(zhì)”,體現(xiàn)為一種舒緩的節(jié)奏,而這與宗廟奏樂(lè)的節(jié)奏恰相一致,符合儀式用樂(lè)歌辭以“成聲為節(jié)”的要求,進(jìn)而與整個(gè)頌贊環(huán)節(jié)所要營(yíng)造的“肅雍”的儀式氛圍相一致,音樂(lè)、歌辭與儀式氛圍三者之間形成了一種同構(gòu)的關(guān)系??梢哉f(shuō),四言體歌辭在登歌環(huán)節(jié)的使用最能符合儀式用樂(lè)的吁求。

        二、魏晉南北朝的宗廟祭儀與歌辭內(nèi)容的關(guān)系

        (一)宗廟祭儀中的登歌辭與祖先功德的歌頌

        宗廟祭祀將天命、功德相結(jié)合,是以“神道設(shè)教”的形式證明國(guó)家權(quán)力合法性的禮儀形式,其中一項(xiàng)重要的內(nèi)容就是對(duì)祖先功德的歌頌。對(duì)祖先功德的歌頌集中在郊廟祭祀的登歌,亦即組詩(shī)的(三)環(huán)節(jié)。我們認(rèn)為,登歌既是皇帝廟祭登堂時(shí)的奏樂(lè)名,同時(shí)也是廟祭各神室所奏之樂(lè)名。在登堂環(huán)節(jié)所奏登歌是為了配合皇帝行步之節(jié),此為“因事而歌”,即登歌之名來(lái)自于登堂儀節(jié)。在魏晉南北朝的宗廟用樂(lè)中,登歌也作為各神室所奏之樂(lè)而存在,就歌辭內(nèi)容來(lái)說(shuō),多歌頌帝王之功業(yè)[6](p535),以《清廟》為創(chuàng)作的范本:“《禮記》每云‘升歌《清廟?’,然則祭宗廟之盛,歌文王之德,莫重于《清廟》?!盵10](p582)此登歌即為《禮記·祭統(tǒng)》之升歌。魏晉南北朝時(shí)期的宗廟祭禮格局為“七室同廟”,這是自東漢明帝以來(lái)形成的廟祭傳統(tǒng)。而《南齊書·樂(lè)志》載:“太廟樂(lè)歌辭,周頌清廟一篇,漢安世歌十七章是也。永平三年,東平生蒼造光武廟登歌一章二十六句,其辭稱述功德?!惫馕鋸R登歌的創(chuàng)制與永平三年(公元60年)的禮樂(lè)改革及祭光武廟有關(guān),這種以登歌頌功德的傳統(tǒng)從東漢已形成傳統(tǒng),但從西晉開(kāi)始,宗廟祭祀中的登歌形成了“登歌廟異其文”的傳統(tǒng):面對(duì)同一廟宇中的七位神主,均要?jiǎng)?chuàng)制相應(yīng)的樂(lè)歌以贊頌之,每一神室所用之樂(lè)及歌辭被稱為登歌。每一神室所用登歌并不相同,主要體現(xiàn)在歌辭上,即“登歌廟異其文”[11](pl79)。這是魏晉南北朝宗廟祭祀歌辭的一個(gè)重要特點(diǎn)。

        形成這一特點(diǎn)的原因在于,宗廟祭祀的對(duì)象為祖先神靈,登歌意在歌頌祖先之盛德、形容,但受祭的每位祖先功業(yè)實(shí)不相同,因此,對(duì)每一神室的所用歌辭必不能相同:“宗廟宜各奏樂(lè),不應(yīng)相襲,所以明功德也?!盵6](p534)以晉代宗廟登歌用樂(lè)為例。西晉時(shí)期的宗廟制度為一廟異室,在同一廟宇中供奉多位神主。晉武帝太康六年(285年)群臣討論廟制:“古雖七廟,自近代以來(lái)皆一廟七室,于禮無(wú)廢,于情為敘,亦隨時(shí)之宜也。其便仍舊。”[12](p603)最終確立了一廟七室制度[13](15239),所供奉的七位神主是:六世祖征西將軍司馬均、五世祖豫章府君司馬量、高祖潁川府君司馬俊,曾祖京兆府君司馬防、祖宣皇帝司馬懿、伯父文皇帝司馬師、父文皇帝司馬昭。與一廟七室相適應(yīng),宗廟饗神時(shí)的登歌就是根據(jù)這七位神主的功德而創(chuàng)作的。西晉時(shí)期為了湊足七廟之?dāng)?shù),向前追溯到六世祖司馬均,但從六世祖司馬均至四世祖祖司馬防無(wú)甚功德,對(duì)西晉政權(quán)無(wú)實(shí)際的開(kāi)創(chuàng)之功,對(duì)西晉政權(quán)有開(kāi)創(chuàng)之功者為司馬懿。西晉廟祭祖先的情況在傅玄創(chuàng)作的宗廟歌辭中有所體現(xiàn):從內(nèi)容上看,征西將軍司馬均到京兆府君司馬防的廟祭登歌中有對(duì)功德的頌贊,但更多的是祈求神靈能保佑大晉,而司馬懿神室登歌則以歌頌功德為主,其歌辭如下:

        於鑠皇祖,圣德欽明。勤施四方,夙夜敬止。載敷文教,載楊武烈。匡定社稷,躬行天罰。經(jīng)始大業(yè),造創(chuàng)帝基。[14](pp112—113)

        同樣,司馬師及司馬昭的神室登歌則歌頌他們“鏟除異己”,進(jìn)一步奠定大晉基業(yè)。

        東晉時(shí)期的七廟制度規(guī)定以昭穆為次,而不以兄弟為數(shù),因此,在同一廟宇中的神位數(shù)可能多于7個(gè)naP_245),這種情況同樣反映在東晉時(shí)

        期的宗廟登歌用樂(lè)中。從現(xiàn)存的東晉宗廟歌辭來(lái)看,共有宣帝、景帝、文帝、武帝、元帝、明帝、成帝、康帝、穆帝、哀帝九室登歌歌辭,為曹毗所作。這應(yīng)為孝武帝時(shí)期的宗廟祭祀用樂(lè)情況,體現(xiàn)宗廟祭祀歌辭隨儀式而變、受儀式制約的特點(diǎn)。

        在蕭齊以后,宗廟饗神奏樂(lè)仍然遵循“七室各異”的傳統(tǒng),但奏樂(lè)樂(lè)名發(fā)生變化,不再稱“某某皇帝登歌”,而是以舞名來(lái)作為各神室奏樂(lè)之名,各奏樂(lè)以舞、樂(lè)一體的形式展演。如蕭道成時(shí),宗廟神室樂(lè)名為《凱容樂(lè)》《宣德凱容樂(lè)》?!秳P容樂(lè)》為皇祖廣陵丞、太中大夫、淮陰令、皇曾祖即丘令、皇祖太常卿、穆皇后六室同奏,《宣德凱容樂(lè)》為宣皇帝神室所奏。應(yīng)該注意,以上七廟為蕭道成在位時(shí)所立,其中有女性祖先合祀,這在之前是不多見(jiàn)的;又,除宣皇帝所奏為《宣德凱容樂(lè)》夕卜,其他六室所奏相同,出現(xiàn)這一現(xiàn)象的一個(gè)重要原因是蕭齊建立者出身平民,無(wú)顯赫家世,為湊齊七廟故將女性祖先合祀,另其祖先并無(wú)顯赫功業(yè),不能分別作樂(lè)以述功德,只好六廟同樂(lè)。蕭道成死,入太廟,為太祖,毀廣陵府君主;文帝死,人太廟,毀太中主。廟主迭毀,相應(yīng)的登歌歌辭也會(huì)發(fā)生變化,如太祖蕭道成廟登歌為《高德宣烈樂(lè)》、高宗室奏《明德凱容樂(lè)》,“七室用樂(lè)”隨廟主的迭毀而改變。雖然齊代宗廟七室樂(lè)名大異于前代,但就儀式功能來(lái)說(shuō)卻與晉宋七室登歌無(wú)異。梁武帝時(shí)有宗廟登歌七首,總名為登歌,陳時(shí)亦有七室樂(lè)的創(chuàng)制,但其使用方式則是將奏舞與登歌合為一體,這在魏晉南北朝時(shí)期是比較特殊的:

        陳初并用梁樂(lè),唯改七室舞辭?;首娌奖⒄龁T府君、懷安府君、皇高祖安成府君、皇曾祖太常府君五室,并奏《凱容舞》,皇祖景皇帝室奏《景德凱容舞》,皇考高祖武皇帝室奏

        《武德舞》。[14](p_129)

        此為陳初所建立的宗廟饗神樂(lè),因陳朝享國(guó)祚短,后主時(shí)期宗廟用樂(lè)情況史書無(wú)載。其他朝代,如北齊、北周時(shí)的宗廟祭祀都是施行“七室共廟”制度,在饗神用樂(lè)上也沿襲“七室異辭”的登歌創(chuàng)制原則,并且在登歌之外創(chuàng)作獪神歌“七室共用”,與晉代以來(lái)宗廟饗神樂(lè)是一脈相承的。

        (二)宗廟祭祀其他儀式環(huán)節(jié)所用祭歌的“儀式敘述”

        對(duì)魏晉南北朝宗廟歌辭來(lái)說(shuō),登歌樂(lè)以祖先頌贊為主,而其他環(huán)節(jié)所使用的歌辭在內(nèi)容上多是充滿了對(duì)儀式的描寫:包括實(shí)的層面的描寫,如在祭祀中用何祭品,具體儀式儀節(jié)的操作等,多是以寫實(shí)的方式再現(xiàn)儀式場(chǎng)景;也包括從虛的方面描寫想象中的神靈下降、歆享祭品的場(chǎng)面等,對(duì)宗廟歌辭的這一特點(diǎn),我們稱之為“儀式敘述”。

        1.饗神之辭:“但說(shuō)祭饗神明禮樂(lè)之盛”

        在廟祭中,各神室分別受饗,登歌奏樂(lè)廟異其文。此外,有的朝代如晉、宋,尚有第(四)環(huán)節(jié)的饗神樂(lè),饗神歌辭,七室同用,即“饗神七室同辭”,這是在登歌環(huán)節(jié)和饗神環(huán)節(jié)歌辭使用方式上的顯著差異?!赌淆R書》中載傅玄論宗廟樂(lè)歌創(chuàng)作:

        晉泰始中,傅玄造《廟夕牲昭夏》歌一篇,《迎送神肆夏》歌詩(shī)一篇,登歌七廟七篇。玄云:“登歌歌盛德之功烈,故廟異其文。至于饗神,猶《周頌》之有《瞽》及《雍》,但說(shuō)祭饗神明禮樂(lè)之盛,七廟饗神皆用之?!盵11](pl79)

        傅玄認(rèn)為,在宗廟祭祀中除每一神室奏樂(lè)歌頌功德之外,尚有七位廟主所共用的饗神樂(lè)。從傅玄的描述可知,七室共用的饗神歌辭并非歌頌祖先之功德而是描繪祭祀禮樂(lè)之盛況,是饗神環(huán)節(jié)中總結(jié)性的歌辭。這一歌辭的創(chuàng)制方式在后世宗廟饗神奏樂(lè)中被普遍地采用。

        正如傅玄所云,在祭祀歌辭中描寫祭祀禮樂(lè)之盛況的傳統(tǒng)源自《周頌》,代表性的是傅玄所列舉《周頌》中的《有瞽》及《雍》,其歌辭性質(zhì),毛《傳》認(rèn)為:“《有瞽》,始作樂(lè)而合乎祖也。”“《雖》,褅大祖也?!焙笫廊逭邔?duì)兩首均為宗廟祭歌并無(wú)太多分歧,其為宗廟歌辭無(wú)疑,其辭分別為:

        有瞽有瞽,在周之庭。設(shè)業(yè)設(shè)虡,崇牙樹(shù)羽。應(yīng)田縣鼓,鞀磬柷圉。既備乃奏,簫管備舉。喧喧厥聲,肅雖和鳴,先祖是聽(tīng)。我客戾止,永觀厥成。

        有來(lái)雖雖,至止肅肅。相維辟公,天子穆穆。于薦廣牡,相予肆祀。假哉皇考,綏予孝子。宣哲維人,文武維后。燕及皇天,克昌厥后。綏我眉?jí)?,介以繁祉。既右烈考,亦右文母?/p>

        在這兩首歌辭中有大量祭祀場(chǎng)景的描寫,《有瞽》描寫宗廟祭祀中奏樂(lè)的盛況,《雖》描寫武王祭祀文王之廟,諸侯咸來(lái)助祭的盛大場(chǎng)面。從內(nèi)容上看,這類歌辭與登歌環(huán)節(jié)的祖先頌贊形成了非常明顯的對(duì)比,似乎是一種較為客觀的視角對(duì)儀式進(jìn)行描寫,我們推測(cè)這兩首歌辭可能是在儀式結(jié)束之后,儀式參加者對(duì)儀式盛況所做的記錄,進(jìn)而被用作宗廟歌辭。魏晉南北朝時(shí)期,第(四)環(huán)節(jié)中的饗神樂(lè),其歌辭都模仿這一模式,描寫宗廟祭祀“祭饗神明禮樂(lè)之盛”,如西晉傅玄的《饗神歌》二首、劉宋王韶之的《七廟饗神歌》完全是對(duì)這一模式的模仿。

        2.“即事而歌”:夕牲、迎神、送神等儀節(jié)所用歌辭對(duì)儀式場(chǎng)景的描寫

        魏晉南北朝宗廟歌辭描寫的內(nèi)容多為儀式過(guò)程,在祭祀過(guò)程的每一環(huán)節(jié)所用歌辭均是對(duì)此環(huán)節(jié)儀式過(guò)程的描述,某些儀節(jié)——主要是登歌、饗神歌辭之外的夕牲、迎神、送神等儀節(jié)所用歌辭表現(xiàn)出對(duì)這一特定儀式場(chǎng)景的描寫,我們稱之為“即事而歌”。

        “即事而歌”見(jiàn)于鄭樵《通志·樂(lè)略》:“按《郊祀十九章》,皆因一時(shí)之盛事,為可歌也而作是詩(shī)……魏晉則不然,但即事而歌,如犧牲之時(shí)則有《犧牲歌》,降神之時(shí)則有《降神歌》。”[15KpD這確實(shí)是對(duì)魏晉南北朝時(shí)期祭祀歌辭特點(diǎn)的恰當(dāng)概括,但鄭樵是從祭祀歌辭題目與儀節(jié)的對(duì)應(yīng)關(guān)系來(lái)看的,其實(shí)從歌辭內(nèi)容來(lái)看也是如此,即在歌辭中有較多關(guān)于儀節(jié)場(chǎng)景的描寫,與七廟饗神歌“祭饗神明禮樂(lè)之盛”的全景式的場(chǎng)景描寫相比;“即事而歌”的歌辭所針對(duì)的是某一特定儀節(jié)的場(chǎng)景。這些描寫有的以實(shí)寫的方式呈現(xiàn),主要有夕牲、賓出人、牲出人、皇帝如廟門、薦豆呈毛、裸地等,如宋章廟樂(lè)舞歌,據(jù)《宋書·樂(lè)志》:“章廟樂(lè)舞雜歌,悉同用太廟辭,唯三后別撰。夕牲、賓出入奏《肅咸樂(lè)》,牲出人奏《引牲樂(lè)》,薦豆呈毛血奏《嘉薦樂(lè)》?!盵14](PP'118_119)其《肅咸樂(lè)》《引牲樂(lè)》《嘉薦樂(lè)》的歌辭均以較為寫實(shí)的方式呈現(xiàn)。我們看一首《引牲樂(lè)》歌辭:

        維誠(chéng)潔饗,維孝奠靈。敬芬黍稷,敬滌犧牲。辟繭在豢,載溢載豐。以承宗祀,以肅皇衷。蕭芳四舉,華火周傳。神監(jiān)孔昭,嘉是柔牷。

        此辭先寫祭祀需要以誠(chéng)與孝的態(tài)度對(duì)待,繼而寫在祭祀前以恭敬之心準(zhǔn)備犧牲,進(jìn)而描寫犧牲的形貌、犧牲在祭祀中的功用,最后想象神靈歆享犧牲并對(duì)犧牲予以認(rèn)可。整首歌辭基本圍繞祭祀所用犧牲而展開(kāi),毫無(wú)枝蔓,體現(xiàn)了“即事而歌”的特點(diǎn)。

        某些特定儀節(jié)的歌辭雖也是“即事而歌”,但其內(nèi)容多為虛寫,以想象之辭呈現(xiàn),這集中體現(xiàn)在迎送神環(huán)節(jié)的祭祀歌辭中。前文我們已經(jīng)對(duì)迎送神歌辭的形式特征作過(guò)論述,其“三宭體”的形式與歌辭內(nèi)容形成某種同構(gòu)的關(guān)系,迎神、送神的儀式環(huán)節(jié)決定了其使用的歌辭以描寫神靈升降為主,因而必須借助于想象的方式,將神靈降臨及離開(kāi)祭所的情形加以呈現(xiàn)。這種創(chuàng)作方式自安世房中歌就已經(jīng)使用,至魏晉南北朝時(shí)期已經(jīng)形成一種定式,需要說(shuō)明的是,就詩(shī)歌體式來(lái)看,這些歌辭可能不為三言體,但在內(nèi)容上一定是想象之辭,以南朝齊宗廟迎送神歌辭為例,其迎神辭為《昭夏》:“涓辰選氣,展禮恭祗。重闈月洞,層牖煙施。載虛玉鬯,載受金枝。天歌折繪,云舞罄儀。神惟降止,泛景凝羲。帝華永藹,泯藻方搞?!彼蜕褶o為《肆夏》:“禮既升,樂(lè)以愉。昭序溢,幽饗余。人祇鬯,敬孝敷。神光動(dòng),靈駕翔。芬九垓,鏡八鄉(xiāng)。福無(wú)屆,柞無(wú)疆。”細(xì)繹二辭后我們可以發(fā)現(xiàn),《昭夏》采用四言體,頗為典雅,《肆夏》采用三言體,頗為靈動(dòng),但二者在創(chuàng)作中都充分發(fā)揮了想象的作用,構(gòu)建出了現(xiàn)實(shí)儀式中不可能存在的儀式情境及形象。

        三、余論

        從祭祀中的人、神關(guān)系來(lái)看,無(wú)論是宗廟,還是郊祀儀式,儀式的一個(gè)核心問(wèn)題是祭祀者對(duì)神靈所采取的態(tài)度,其具體形態(tài)表現(xiàn)為祈求或報(bào)饗。在儀式中,作為祭祀主體的人是實(shí)體的存在,而作為受祭的神靈則是想象中的存在。從儀式中迎神、饗神、送神這一連貫的環(huán)節(jié)看,祭祀儀式是對(duì)人間饗宴之禮的模擬,對(duì)待神靈就如對(duì)

        待饗宴中的賓客,所謂“祭如在,祭神如神在”[10](P.2467)“重祭事,如事生”[16](P.442),當(dāng)然

        神靈是想象中的存在。所不同者,在現(xiàn)實(shí)的饗宴環(huán)節(jié)中,賓主之間是一種互動(dòng)的關(guān)系,而宗廟饗神環(huán)節(jié)是單方面的祭與受祭的關(guān)系。因此,在整個(gè)儀式中,進(jìn)人登歌、饗神環(huán)節(jié)之后,神靈就處于一種被動(dòng)的受祭狀態(tài),我們稱之為“靜”;而此外的其他環(huán)節(jié),包括迎神(神靈下降)、送神(神靈離開(kāi)),以及夕牲、引牲、君臣出人、灌地等儀節(jié)中,作為祭祀主體的君臣一直與虛擬的神靈處于互動(dòng)之中,我們稱之為“動(dòng)”。

        在“動(dòng)”與“靜”這兩個(gè)不同的儀式階段中,祭祀歌辭在其形式與內(nèi)容上存在著很大的差異。在“動(dòng)”的階段,歌辭內(nèi)容多是對(duì)儀式具體場(chǎng)面的描寫,包括對(duì)神靈降臨及離開(kāi)的想象、對(duì)祭祀?yún)⒓诱叩膬x式行為、祭祀場(chǎng)所、祭品等內(nèi)容的描寫;在歌辭的體式上,較多采用三言詩(shī),尤其是用于迎送神的歌辭,借助于三肓體詩(shī)歌的特性,利用較快的節(jié)奏營(yíng)造出與神靈下降的儀式場(chǎng)面相符合的情境,在歌辭的形式與內(nèi)容之間形成一種同構(gòu)關(guān)系;在“靜”的階段,歌辭的內(nèi)容多描寫神靈受饗及對(duì)祖先功德之陳述、歌頌,借助四言詩(shī)的體式及“二二”的節(jié)拍,以營(yíng)造出肅穆古雅的儀式氛圍,在歌辭形式與內(nèi)容之間也形成了一種同構(gòu)關(guān)系。

        綜上所論,儀式理論為我們研究宗廟歌辭的特性及結(jié)構(gòu)提供了有益的視角。通過(guò)分析,我們可以發(fā)現(xiàn),魏晉南北朝時(shí)期的宗廟歌辭的創(chuàng)作與使用均是以儀式環(huán)節(jié)的設(shè)置及功能的實(shí)現(xiàn)為導(dǎo)向的;在我們對(duì)宗廟儀式各階段進(jìn)行劃分及明確了各階段的儀式功能之后,宗廟歌辭與宗廟儀式環(huán)節(jié)之間相互對(duì)應(yīng)的關(guān)系就呈現(xiàn)出來(lái)了,儀式不同階段所使用的歌辭在形式特征及內(nèi)容方面的差異一目了然。

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