王通

摘要：本文筆者將對18世紀晚期到19世紀早期的（古）鋼琴發(fā)展進行討論，并且通過對貝多芬的第一首和最后一首鋼琴協(xié)奏曲的研究來探索鋼琴的變化是怎樣影響到音樂作品的。文章將分別講解沃爾特和埃拉德鋼琴中機械及發(fā)聲原理的不同，研究貝多芬第一首和最后一首鋼琴協(xié)奏曲風格和寫作手法的變化，以及這種變化是怎樣與同一時期鋼琴的發(fā)展緊密結合的。

關鍵詞：沃爾特鋼琴? ?埃拉德鋼琴? ?音樂風格? ?寫作手法

中圖分類號：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）14-0007-03

每當談起古典時期到浪漫時期作曲風格的轉變，音樂歷史書上總是把社會結構和形態(tài)的變遷放到第一位。但大家經常忽視了推動作曲風格變化的力量，就是樂器本身的發(fā)展。如果沒有樂器的發(fā)展，作曲風格的轉變也許根本無法實現(xiàn)。貝多芬的第一首和最后一首鋼琴協(xié)奏曲分別使用的沃爾特和埃拉德鋼琴，而這兩架鋼琴的不同也促進了貝多芬寫作手法和風格上的變化。

一、鋼琴協(xié)奏曲在貝多芬時期的重要性

路德維?！し病へ惗喾遥↙udwig Van Beethoven1770-1827） 作為維也納古典樂派的最后一位偉大的作曲家，同時也是一位偉大的鋼琴家。他的音樂，不僅總結了古典主義音樂的成就，還為浪漫主義音樂開辟了先河，在音樂的領域里，他是一位跨世紀的巨人。由于經歷了思想和生活上的動蕩，以及失聰?shù)拇驌簦沟盟囊魳凡幌衲匾魳纺菢映錆M童趣，也不像海頓那樣富有幽默感，他的音樂充滿了與命運斗爭的力量，對人的情感世界的開拓無論在深度上還是廣度上都大大超越了前人，使音樂的表現(xiàn)力達到前所未有的高度，沖破了形式和貴族趣味的重重束縛，把人的主觀情感和個性表現(xiàn)提到前所未有的高度，是時代與個性結合的產物。

貝多芬不僅是偉大的作曲家，也是18世紀偉大的鋼琴家。他1792年定居維也納，并迅速成為維也納舞臺上活躍的大師之一。由于他沒有在維也納長大，所以他的演奏風格不受維也納傳統(tǒng)的影響，也因此比其他鋼琴家更具獨特性①。在18和19世紀的維也納，作曲家們?yōu)榱烁玫南蚬娬故咀约旱牟拍芎图记?，?chuàng)作并演奏鋼琴協(xié)奏曲成為了最流行的方式。與奏鳴曲不同，協(xié)奏曲更能取悅觀眾。在管弦樂隊的支持下，作品可以變得更加豐富、華麗。作曲家可以更自由地探索樂器所有的可能性，并以最能展示鋼琴家技藝的風格寫作，無需擔心讓樂曲聽起來枯燥乏味。

二、鋼琴的發(fā)展

鋼琴樂器在18世紀末發(fā)展的很快。這是由于演奏風格的變化直接帶來的。據(jù)科莫洛斯說：“在維也納，曾經傳奇般的莫扎特演奏對一些音樂家來說已經過時了……珍珠般的（極具顆粒性）的演奏已經被富有歌唱性的連奏風格所取代，有時還會用到延音踏板”②。因此，當時的鋼琴制造商試圖把鋼琴音色改進得更富有歌唱性，不斷擴大鋼琴的音域，音質也在不斷在調整。1789年，貝多芬創(chuàng)作了自己的第一首鋼琴協(xié)奏曲，作品19號。此時，他用的鋼琴是由維也納的沃爾特公司制造。這架沃爾特鋼琴繼承了維也納鋼琴的傳統(tǒng)，擁有五個八度，雙弦木架結構③。這架鋼琴聲音反應很快，手指彈下去的瞬間就可以聽到音符全部的回響。皮革覆蓋的琴錘增加了聲音的清晰度和透明度，使得快速跑動樂段和裝飾音格外清晰。

但是顯然，貝多芬對此架鋼琴并不滿意。在1803年，他就將這架鋼琴賣掉，并換成由法國埃拉德公司制造的鋼琴，并在接下來的七年里，貝多芬一直使用這臺法國琴。他的最后一首鋼琴協(xié)奏曲，作品73號是在1809年到1811年之間創(chuàng)作的，由此推斷他很可能就是在這架鋼琴上創(chuàng)作的。雖然是由法國公司制造，這架鋼琴使用的是英式鋼琴制造的風格。不同于維也納鋼琴，它的每個音符都擁有三根弦，整個琴板由鋼制的弧形框架支撐并加固，這樣極大的增加了琴弦的張力，并增加了鋼琴的音量④。與維也納鋼琴不同，埃拉德使用英國的造琴技術，將所有琴鍵懸掛于一跟梁上，使琴鍵更深，彈奏時所需的力度更大。但這樣使得觸鍵后的音符回響相對較慢，鋼琴發(fā)出的聲音也更加深厚。同樣，由于制音器只是輕輕地搭在琴弦上，制音器的動作也很慢（尤其是低音），在制音器返回琴弦后，聲音沒有明顯減弱。因此，埃拉德鋼琴的音色更加飽滿、響亮，并極具對比性。但于此同時，很難發(fā)出沃爾特鋼琴的清晰顆粒性。

三、鋼琴的發(fā)展與貝多芬的兩首鋼琴協(xié)奏曲

隨著演奏風格的變化和鋼琴的發(fā)展，作曲風格也發(fā)生了變化。作曲家受到戲劇性效果和高超演奏技巧的日益吸引，開始更多的探索音色的不同，音量的對比以及復雜的織體結構⑤。而這些變化都在貝多芬的協(xié)奏曲中充分體現(xiàn)。

貝多芬的作品19號鋼琴協(xié)奏曲是在他前往維也納的前幾年創(chuàng)作的。這首協(xié)奏曲采用典型的古典風格，與莫扎特風格類似。它的節(jié)奏非常輕快、活潑， 織體簡單，旋律優(yōu)美，伴奏音型單一。然而大約二十年后，他創(chuàng)作的第五首協(xié)奏曲卻大不相同。這首協(xié)奏曲富有連貫歌唱的旋律性，織體豐富厚重，和聲和音色的變化也更加豐富。鋼琴獨奏部分更具炫技性，節(jié)奏也更自由。下面我們來具體看一下兩首作品的不同。

作品19號協(xié)奏曲最開始的鋼琴部分旋律是非常細膩，敏感的，但并不連貫。左手部分僅僅是幾個簡單的和弦伴奏，沒有任何復雜的織體。隨著音樂的發(fā)展，進入第106小節(jié)的強音部分，右手的旋律變成了八度進行，左手伴奏也發(fā)展成了快速的阿爾貝蒂低音，使音樂產生了更加富有戲劇性的效果。貝多芬在這里使用的音域大約是三個半八度，節(jié)奏相當方正，沒有任何自由或是弱拍切分節(jié)奏。相比之下，作品73號的開頭相當宏大。隨著整個樂隊齊奏的一個沉重有力的降E大調和弦，鋼琴以琶音的形式，類似于華彩樂段的方式進入?？梢钥闯?，貝多芬從一開始就明確表示，這不是以典型的古典、精致的風格演奏，而是以一種非常雄偉的風格演奏，鋼琴家應該盡最大努力去“唱”這個樂段。這個開始樂段的音域超過了五個八度，節(jié)奏很自由，16分音符由三連音、五連音和七連音交織組成。當鋼琴獨奏在109小節(jié)再次進入時，情緒平穩(wěn)了，貝多芬標記著Dolce（柔美的）和Piano（輕）。雖然都是輕聲和柔和的情緒，這里的織體卻比作品19號的開頭要復雜得多。這種風格的改變只有在鋼琴機械發(fā)展的二十年中才能實現(xiàn)。想象一下，沃爾特鋼琴不可能像作曲家希望的那樣演奏作品73號，因為它琴鍵較淺，無法演奏出真正連奏、 歌唱的風格。還有它的音域是從FF到F''，也使其無法演奏作品73號開頭的高音。埃拉德鋼琴琴鍵更深，擊鍵后發(fā)音反應較慢，音色可以連貫、響亮。但在演奏像作品19號需要的細膩敏感的聲音時就顯然不如沃爾德鋼琴了。

這兩首協(xié)奏曲譜面上的力度標記都是在PP到ff之間，但作曲家在創(chuàng)作這兩首作品時想象的音量絕不是一樣的，這一點我們可以從樂隊配器方面看出來。作品19號的樂隊很小，沒有單簧管，小號和鼓。樂隊的記譜方式也很規(guī)律：管樂器幾乎總是作為合唱齊奏，與弦樂重疊。相比之下，作品73號的樂隊規(guī)模是相當龐大和完整的。雖然在18世紀和19世紀早期對樂隊演奏人數(shù)沒有統(tǒng)一的標準，但關于管弦樂隊人數(shù)的相關文獻顯示：在貝多芬剛剛到達維也納的時候，樂隊通常由33名音樂家組成。包括：第一小提琴和第二小提琴各六把，4把中提琴，3把大提琴，3把低音提琴，以及一件管樂器。與此相比，另一場有記載的音樂會記錄了在1807-1808年的冬天，一個由大約55名音樂家組成的樂團。包括了13把第一小提琴、12把第二小提琴、7把中提琴、6把大提琴、4把低音提琴和一件管樂器。⑥雖然在當時每一個樂隊的演奏者數(shù)量都略有不同，但不難看出在1790-1810年之間，樂隊的人數(shù)有了明顯的增加。不難想象，與這樣龐大的樂隊一塊演奏，鋼琴需要發(fā)出更明亮的音色和更強烈的對比，而這些沃爾特鋼琴是無法實現(xiàn)的。

阿爾貝蒂低音在古典時期作品中被大量運用，然而隨著鋼琴的發(fā)展，它的運用逐漸減少，正如貝多芬在作品73號中的運用就比作品19號中少了很多。筆者認為是由于沃爾特和埃拉德兩種鋼琴的不同音色和音響效果所決定的。正如之前提到的，維也納鋼琴的琴弦張力較小，所以擊鍵后聲音衰減的更快。在這種情況下，使用阿爾貝蒂低音這種輕盈快速的音型是很理想的選擇。而19世紀的鋼琴就不一樣了，埃拉德鋼琴由于聲音反應較慢，當演奏像阿爾貝蒂低音這樣的音型時，聲音會沒有那么干凈清晰。再加上琴弦張力的增大，想要像維也納鋼琴一樣做出輕巧的聲音就沒那么容易了。

這兩首協(xié)奏曲在技巧上的差異也顯而易見。首先，作品19號并沒有被認為是貝多芬作品中技術非常難的一首。它的獨奏部分的技術難點很多都是在快速跑動中。相比之下，作品73號要難很多。從音樂性的難點上講，作品開頭雖然只有三個樂句，但每一個都是長樂句。演奏者要確保樂句聽起來有方向感、流暢、自由，同時保持作曲家要求的表現(xiàn)力。此外，該作品的技術性難點在于敏感的觸鍵和對踏板的控制，因為音色和和聲色彩的變化對該作品至關重要。19世紀的鋼琴因為琴鍵更深更重，在演奏快速跑動音型時就沒有在18世紀晚期鋼琴上演奏那么輕松。因此，在埃拉得鋼琴上演奏作品73號的快速跑動音型更具挑戰(zhàn)性。

四、結語

本文探討了18世紀末到19世紀初鋼琴的發(fā)展，以及這些發(fā)展是如何反映在貝多芬的第一和最后一首鋼琴協(xié)奏曲中。通過這些觀察，不難看出貝多芬非常歡迎鋼琴的改進，以期較為全面、準確地把握鋼琴協(xié)奏曲的體裁發(fā)展，并且在作曲中充分利用了這些改進。可以說如果沒有鋼琴制造技術進步的支撐，貝多芬晚期的作品會與現(xiàn)在大不相同。樂器的發(fā)展對貝多芬在音樂創(chuàng)作想法上與技法上都起到了至關重要的作用。

注釋：

①Katalin Komlós： “After Mozart： The Viennese Piano Scene in the 1790s.” Studia Musicologica，2008，第36頁。

②Katalin Komlós： “After Mozart： The Viennese Piano Scene in the 1790s.” 第35頁。

③Leon Plantinga： “Beethovens Concertos： History， Style， Performance” ，Journal of the American Musicological Societ，2001，第39頁。

④Leon Plantinga： “Beethovens Concertos： History， Style， Performance” 第15頁。

⑤Stowell， Robin， ed.， “Performing Beethoven”，Cambridge University Press，2005，第53頁。

⑥Fuery， Charles Patrick： “Beethovens fourth piano concerto Op.58”， University Microfilms International，1984，第22頁。

參考文獻：

[1]Katalin Komlós.After Mozart：The Viennese Piano Scene in the 1790s.Studia Musicologica，2008.

[2]Leon Plantinga.Beethovens Concertos： History， Style， Performance，Journal of the American Musicological Societ，2001.

[3]Stowell，Robin，ed.Performing Beethoven，Cambridge University Press，2005.

[4]Fuery，Charles Patrick.Beethovens fourth piano concerto Op.58.University Microfilms International，1984.