邱俊

摘要：本文試圖通過(guò)對(duì)攝影史的發(fā)展進(jìn)行重新解構(gòu)，剖析其藝術(shù)觀念和特性的變化，從較長(zhǎng)的時(shí)段來(lái)觀察攝影史，注重?cái)z影的結(jié)構(gòu)性變動(dòng)和長(zhǎng)期發(fā)展趨勢(shì)。主要注重分析因果關(guān)系及其攝影發(fā)展的合理性，對(duì)其他細(xì)端末節(jié)不過(guò)分重視，都認(rèn)作次要，以此來(lái)構(gòu)架一個(gè)“大攝影”的概念，去重新認(rèn)知攝影發(fā)展史中的結(jié)構(gòu)性變動(dòng)與動(dòng)因。

關(guān)鍵詞：“大攝影”? ?解構(gòu)? ?繪畫? ?動(dòng)因

中圖分類號(hào)：J405? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2019）14-0181-05

攝影一詞是源于希臘語(yǔ)“光線”和“繪畫”兩詞的結(jié)合，意思是“以光線繪圖”。攝影是指使用某種專門設(shè)備進(jìn)行影像記錄的過(guò)程，一般我們使用機(jī)械照相機(jī)或者數(shù)碼照相機(jī)進(jìn)行攝影。有時(shí)攝影也會(huì)被稱為照相，也就是通過(guò)物體所反射的光線使感光介質(zhì)曝光的過(guò)程。有人說(shuō)過(guò)的一句精辟的語(yǔ)言：攝影家的能力是把日常生活中稍縱即逝的平凡事物轉(zhuǎn)化為不朽的視覺(jué)圖像。

如果我們放寬對(duì)攝影的定義，將其放置在社會(huì)歷史的大環(huán)境下去再次審視。那么我們不妨借用歷史學(xué)家黃仁宇的“大歷史觀”來(lái)重新看待攝影，解構(gòu)攝影發(fā)展史與其藝術(shù)觀念和特性，去構(gòu)架一個(gè)“大攝影”的概念。任何學(xué)科的研究都逃不開對(duì)自身歷史的研究，因?yàn)槲覀兪紫纫馈皬哪睦飦?lái)”，才會(huì)盡可能的推斷“到哪里去”的各種論題。所謂“大攝影”，就是從較長(zhǎng)的時(shí)段來(lái)觀察攝影史，注重?cái)z影的結(jié)構(gòu)性變動(dòng)和長(zhǎng)期發(fā)展趨勢(shì)。將分析因果關(guān)系及其攝影發(fā)展的合理性放在主要地位，對(duì)其他細(xì)端末節(jié)，不過(guò)分重視，甚至每個(gè)著名的攝影人物的個(gè)人得失，都認(rèn)作次要性的。黃仁宇說(shuō)：“縱使事實(shí)之衍化對(duì)我們個(gè)人不能如意，或者在短時(shí)看來(lái)為荒謬不合理，可是把這些情事前后連貫，又從超過(guò)人身經(jīng)驗(yàn)的角度看去，則它們有其意義;最低限度，這些事跡使我們知道我們生命旅途之原委”①。對(duì)于學(xué)習(xí)研究攝影藝術(shù)的人來(lái)說(shuō)，重要的并不是攝影的發(fā)展應(yīng)當(dāng)或不應(yīng)當(dāng)如何展開，因?yàn)樗唤?jīng)展開就具有客觀性和不可逆轉(zhuǎn)性，無(wú)須人們從主觀上加以想象或構(gòu)造，人們應(yīng)當(dāng)思考的問(wèn)題是，這樣的發(fā)展何以如是展開。

日本女?dāng)z影師川內(nèi)倫子在接受采訪時(shí)，說(shuō)過(guò)這樣一段話：“我之所以堅(jiān)持?jǐn)z影，是因?yàn)榕臄z現(xiàn)實(shí)是可怕的?！南碌哪且凰查g，現(xiàn)在就不存在了，想到這一點(diǎn)，就覺(jué)得非常可怕，然而，我意識(shí)到，沒(méi)有一種生活方式能讓我不去考慮這個(gè)問(wèn)題。所以，沒(méi)辦法，我只能去面對(duì)了”。川內(nèi)倫子所說(shuō)的“拍下的那一瞬間，現(xiàn)在就不存在了”，這就是攝影本身的一大特性，而這種客觀的、不可逆的特性也成為了攝影與其他藝術(shù)門類的最大不同點(diǎn)。當(dāng)然，如果按照傳統(tǒng)的八大藝術(shù)（文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、雕塑、繪畫、建筑、戲劇、電影）分類，攝影并不在其中，但是這并不影響攝影作為電影等媒介藝術(shù)形式的技術(shù)根源的地位。如果我們將攝影并列于其他八大藝術(shù)，那么很多人會(huì)認(rèn)為它所缺少的就是其本身的創(chuàng)造性，而這一點(diǎn)往往是藝術(shù)性所要具有的重要特點(diǎn)，但攝影本身卻有其強(qiáng)烈的客觀性和不可逆性，讓其保持著一種超然于其他藝術(shù)門類的獨(dú)立性，可攝影真的缺乏創(chuàng)造性嗎？在“大攝影”的概念中，并不需要探討攝影是否可與八大藝術(shù)形式并立，探討它是否具有同樣的藝術(shù)價(jià)值，而是讓人們著重去關(guān)注攝影的本體與其發(fā)展。

眾所周知，從1839年達(dá)蓋爾（Louis J.M.Daguerre，1789-1851）發(fā)明攝影術(shù)到今天，已經(jīng)歷了近200年的歷史。但在此之前照相機(jī)及其制造的圖像的開發(fā)卻進(jìn)行了數(shù)個(gè)世紀(jì)，直到工業(yè)革命（發(fā)生于英國(guó)，通常界定為約1750-1850年期間）時(shí)期，機(jī)械發(fā)明為照相機(jī)的出現(xiàn)準(zhǔn)備了基礎(chǔ)，使攝影照相機(jī)的發(fā)明和使用成為可能。照相機(jī)的起源我們可以追溯到文藝復(fù)興時(shí)期的“暗箱”（cameraobscura，“暗室”的拉丁文，盡管此裝置在古希臘已為人所知）?！鞍迪洹笔且粋€(gè)一側(cè)有小孔的不透光的房間或著盒子，小孔可以在其對(duì)面的平面上制造一個(gè)外部景象或物體的倒轉(zhuǎn)圖像②。丟勒的版畫《畫裸女的繪圖員》就是展示了“暗箱”的一種變體。通過(guò)這個(gè)暗箱藝術(shù)家可以直接從模特那里繪出透視短視圖和透視圖。人們認(rèn)為文藝復(fù)興晚期的藝術(shù)家雅克伯·蓬托爾莫（Jacopo Pontormo，1494-1556）首次為“暗箱”添加透鏡，這是向成像照相機(jī)邁出的第二步。最后一步，也就是將圖像凝固在感光平面上的那一步，則在19世紀(jì)30到40年代間達(dá)到頂峰，它使對(duì)自然外觀的模仿保存為永恒的圖像——照片成為了可能。其中，達(dá)蓋爾、約瑟夫·尼埃普斯（Joseph N.Niepce，1765-1833）（兩人均出生于法國(guó)）、威廉姆·塔爾博特（1800-1877，生于英格蘭）和其他一些人的努力，都是促成第一批攝影照片的關(guān)鍵人物。直到19世紀(jì)中葉，相機(jī)拍攝的圖片才真正得到充分的發(fā)展，使像奧斯卡·雷蘭德（Oscar G.Rejlander）這樣有繪畫意識(shí)的浪漫派攝影師，可以收集到大量浪漫派作品的照片，并在1851年“美術(shù)沙龍”中展出③。這開啟了攝影探索中可稱之為藝術(shù)攝影（Pictorialism）的新領(lǐng)域，而這遭到了另一些人的反對(duì)，這些人認(rèn)為不論是在取景過(guò)程還是之后的洗印過(guò)程中，圖像都不該加有人工制造的痕跡。他們則被叫做如實(shí)攝影（Straight）家，有時(shí)被稱為現(xiàn)實(shí)主義（Realist）攝影家。

從小孔成像的“暗箱”到攝影術(shù)的誕生，中間經(jīng)歷的是幾百年的技術(shù)積淀，是物理、化學(xué)、光學(xué)各個(gè)學(xué)科的發(fā)展與結(jié)合。同樣，從第攝影術(shù)到今天的攝影設(shè)備，又經(jīng)歷了近兩百年的時(shí)光，其中間的過(guò)程也是由各個(gè)學(xué)科和整個(gè)社會(huì)的發(fā)展所推動(dòng)的。如果單一看待照相機(jī)本身，而忽視其背后發(fā)展的推動(dòng)力，那我們就很難看清其以往、現(xiàn)在和未來(lái)的發(fā)展脈絡(luò)。同理，對(duì)于攝影觀念、攝影美學(xué)的發(fā)展變化亦是如此。

攝影技術(shù)的誕生時(shí)間正是歐洲浪漫主義繁榮之時(shí)，浪漫派的藝術(shù)反對(duì)新古典主義的偽古典風(fēng)格和學(xué)究式的陳規(guī)?，F(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)大約崛起于1850年，這也是相機(jī)拍攝的圖片得到充分的發(fā)展的時(shí)代，它一方面與浪漫派一樣反抗學(xué)院圈表現(xiàn)出來(lái)的只接受那些古老陳腐題材的偏狹，另一方面又反對(duì)浪漫主義那種充滿異國(guó)情調(diào)的、逃避現(xiàn)實(shí)的、文學(xué)化的趨勢(shì)。這一運(yùn)動(dòng)持續(xù)到1870年左右，方才為印象派所代替。

現(xiàn)實(shí)主義者受到科學(xué)權(quán)威性，特別是以攝影為代表的技術(shù)革命的刺激，然而，他們卻反對(duì)雷蘭德信奉的膚淺的浪漫——現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)攝影。同時(shí)，他們避免純粹膚淺的外觀，通常又相機(jī)拍攝的東西，并賦予其作品以哲學(xué)的和表現(xiàn)性品質(zhì)。當(dāng)然，他們?cè)噲D傳達(dá)出那些他們發(fā)現(xiàn)在新古典主義和浪漫主義藝術(shù)的理想性內(nèi)容中漏掉的真實(shí)生活的直接感。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義者相信他們的客戶共享他們這種看世界的方式，就以為他們的藝術(shù)很快被接受④?？墒桥c之相反，因?yàn)樗麄兺x擇描繪農(nóng)民和工人，現(xiàn)實(shí)主義者常常被他們的潛在客戶，主要是城市中產(chǎn)階級(jí)和上流社會(huì)客戶，看成危險(xiǎn)分子。現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的極端形式是自然主義，這個(gè)詞是19世紀(jì)末作家左拉（Emile Zola）發(fā)明的。依據(jù)左拉所說(shuō)，自然主義藝術(shù)家非常認(rèn)可世界的視覺(jué)真實(shí)感，就像那時(shí)照片提供的圖景。懷有相似信念的藝術(shù)家認(rèn)為，這種描述形式是大多數(shù)人觀看現(xiàn)實(shí)的方式。因此他們?cè)噲D繪出客觀世界的視覺(jué)復(fù)制品，而不給其藝術(shù)注入與現(xiàn)實(shí)主義相聯(lián)系的更普世的意義。現(xiàn)實(shí)主義和自然主義藝術(shù)最重要的差別，就在于對(duì)細(xì)節(jié)特性、場(chǎng)所、時(shí)間的強(qiáng)調(diào)程度（例如對(duì)天氣條件的詳細(xì)說(shuō)明）。

最重要的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家是法國(guó)畫家奧諾雷·杜米埃爾（Honoré Daumier，1808-1879）和古斯塔夫·庫(kù)爾貝（Gustave Courbet，1819-1877）。杜米埃爾以其對(duì)貧苦的城市工人、演員、零售商、政治異己和流亡者的表現(xiàn)性描繪，堪為現(xiàn)實(shí)主義觀點(diǎn)的最佳代表，而庫(kù)爾貝則代表了自然主義方法對(duì)主題和形式的探索。盡管為了謀生，杜米埃爾效力與巴黎兩家雜志社，創(chuàng)作了數(shù)以百計(jì)的政治卡通和漫畫，可他還是在他一生完成了眾多油畫，以強(qiáng)烈的線條和明暗表現(xiàn)了對(duì)窮苦人匱乏生活的人道主義關(guān)懷⑤。在19世紀(jì)中葉現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格形成的同時(shí)，攝影家也發(fā)展了他們自己的藝術(shù)表現(xiàn)類型。攝影家未能避免長(zhǎng)期存在的繪畫傳統(tǒng)及其廣受青睞的品質(zhì)，所以藝術(shù)攝影師常常試圖表面上模仿一些光感和氛圍效果。技術(shù)的試驗(yàn)和研究推動(dòng)照相機(jī)、鏡頭以及平面印刷質(zhì)量上相當(dāng)迅速的進(jìn)步，這使攝影師能夠試驗(yàn)新的創(chuàng)作照片的方法。若干技術(shù)進(jìn)步中包括有19世紀(jì)40年代發(fā)明的快鏡、1851年的“濕板”法以及1871年的“干片”法。直到19世紀(jì)60年代，這些技術(shù)進(jìn)步已將曝光時(shí)間縮短到了短短幾秒。1890年代末到20世紀(jì)初，其他重要的技術(shù)發(fā)明是膠片底片代替了玻璃或金屬板，這也加速了曝光過(guò)程。1888年，喬治·伊斯特曼（George Eastman，1854-1932）發(fā)明了第一臺(tái)能批量生產(chǎn)的照相機(jī)（柯達(dá)相機(jī)）;從那時(shí)起，業(yè)余愛(ài)好者能廉價(jià)地拍攝照片，而無(wú)需自己處理底片或沖印。這樣，攝影這種媒介的廣為流行有了保證。

由于這些技術(shù)進(jìn)步，攝影試驗(yàn)者更經(jīng)常地創(chuàng)作具有藝術(shù)性的圖像，并開發(fā)這種媒介真實(shí)記錄事實(shí)的能力。這種能力不僅熱衷于反映攝影派的忠實(shí)，也制造了關(guān)于世界各地的人和自然現(xiàn)象的記錄，盡管早期設(shè)備的大小和數(shù)量還存在很大的限制。例如，到了19世紀(jì)中葉，相機(jī)記錄了大規(guī)模的沖突的面貌，諸如克里米亞戰(zhàn)爭(zhēng)（1853-1856）、美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)（1861-1865）。馬修·布雷迪（1823-1896）最初是紐約的一名肖像攝影師，后來(lái)組織了一個(gè)團(tuán)隊(duì)，留下了關(guān)于美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)的杰出記錄。另一些攝影師則為我們奉獻(xiàn)出了迷人景色，有古代城市廢墟、當(dāng)時(shí)的異國(guó)城鎮(zhèn)、自然，以及美國(guó)“蠻荒的西部”。從這些圖像中，很多圖繪藝術(shù)家得以熟悉過(guò)去和當(dāng)時(shí)的異國(guó)地區(qū)與文化，并把這些常?？闯墒撬麄冏约旱闹黝}，即使他們自己從未實(shí)際去過(guò)。由于技術(shù)進(jìn)步和對(duì)攝影記錄的引用，導(dǎo)致凹版印刷（用照片制成的蝕刻版印刷的方法）的首批插圖出現(xiàn)，而隨之更促進(jìn)了新聞攝影工作的發(fā)展。攝影圖片在報(bào)紙、雜志、期刊上的迅速膨脹，形成各類特定專題，而這些專題本身就是攝影。19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，攝影雜志就像其他平面媒體出品的文件一樣，幫助攝影這一媒介獲得了正式的認(rèn)可和贊同。其他重要的發(fā)現(xiàn)就是在彩色攝影領(lǐng)域。達(dá)蓋爾用色彩做了嘗試，但在記錄彩色圖像方面沒(méi)有什么進(jìn)展，直到詹姆斯·克拉克·麥克斯韋爾（James Clerk Maxwell）1860年證明所有的顏色都可以簡(jiǎn)化為三原色。10年后，赫爾曼·沃克爾（Herman Vogel）博士繼這一理論之后又發(fā)現(xiàn)色彩燃料對(duì)光線很敏感，因此銀感光乳液的敏感性質(zhì)延伸至了光譜泛色的和正色的區(qū)域⑥。

在隨后的19世紀(jì)60年代，攝影對(duì)馬奈和其他的印象派畫家產(chǎn)生了明顯的沖擊，馬奈的作品《隆桑的賽馬》（1884，隆桑是巴黎附近的賽馬場(chǎng)）中的馬匹看上去幾乎是懸浮的，這似乎就顯示出他對(duì)英裔美籍?dāng)z影師幕布里奇（Eadweard Muybridge，1830-1904）的定格-動(dòng)態(tài)（sotp-action）攝影法的研究。莫奈（Claude Monet）、畢沙羅（Camille Pissarro）和雷諾阿（Pierre-Auguste Renoir）引領(lǐng)了印象派運(yùn)動(dòng)。正是莫奈的《日出·印象》（1872年）為這一運(yùn)動(dòng)命了名。從這幅畫和此后的畫中，莫奈與馬奈一起開始依據(jù)色和光而非深度和體積來(lái)觀看或描繪世界。1874年印象派第一次獨(dú)立策劃的展覽，是在著名的現(xiàn)實(shí)主義肖像攝影家納達(dá)爾（Felix Nadar，1824-1910）的工作室中舉辦的，這一事實(shí)顯示出印象派和攝影的深厚關(guān)系。從現(xiàn)實(shí)主義生長(zhǎng)出來(lái)的印象派藝術(shù)家，試圖尋找他們描繪真實(shí)的方式。攝影教給了他們這樣做的一條新的途徑。當(dāng)他們從攝影所需要的長(zhǎng)曝光中，學(xué)習(xí)到運(yùn)用模糊物體和部分模糊的物體，就可獲得與那些看似自然的明亮陽(yáng)光或其他多霧的天氣條件所產(chǎn)生的情景相似的強(qiáng)烈效果⑦。印象派也挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的構(gòu)圖法，從攝影中，他們學(xué)到人物和物體常常可以隨機(jī)安放，以非傳統(tǒng)的高角度，或者以剪切的場(chǎng)景來(lái)顯現(xiàn)他們，就好像是連續(xù)事件的瞬間快照似的。

在同一時(shí)期，某些藝術(shù)攝影家也在印象派和后印象派的趨勢(shì)下創(chuàng)作，而其他一些人則追隨著象征主義者（Symbolists），象征主義風(fēng)格試圖通過(guò)對(duì)世界的直覺(jué)或內(nèi)在的精神性體驗(yàn)獲得終極的真實(shí)。這類藝術(shù)攝影家中的許多人同繪畫界同仁一樣，通過(guò)直接對(duì)自然創(chuàng)作，并且逐漸領(lǐng)悟一種學(xué)習(xí)構(gòu)圖和喚起情感的變現(xiàn)方法。他們似乎意識(shí)到存在一些超越僅僅記錄瞬間的東西。這些藝術(shù)攝影家中的一些人并不贊同其他攝影師為達(dá)到其想要的效果而模糊焦距和底片的處理方法。他們開始嘗試以光的自然效果和天氣效果取而代之，就像印象派畫家所做的那樣。此后，實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)攝影與現(xiàn)實(shí)主義觀點(diǎn)相融合，似乎也受到了后印象派甚至象征主義理論兩方面的影響。很多現(xiàn)代主義攝影家聚合起來(lái)與1892年在倫敦建立了基金會(huì)，這就是所謂的連環(huán)會(huì)（Linked Ring）。之后不久，英格蘭皇家攝影會(huì)從這個(gè)早期組織中分離出來(lái)，同時(shí)各種“連環(huán)會(huì)”式的組織遍及了歐洲的各大城市。19世紀(jì)末，很多攝影家是通過(guò)展覽和文獻(xiàn)提升著攝影圖像的藝術(shù)價(jià)值的。他們也將自己比作那些為落選作品舉辦“分離主義”展覽、挑釁巴黎美術(shù)學(xué)院的畫家，而自稱作攝影分離主義者（Photo-secessionist），這些攝影家刻意宣稱他們同那些畫家的密切關(guān)系以及他們?cè)谀繕?biāo)上的相似性⑧。

攝影家斯蒂格利茨（Alfred Stiglitz，1864-1946）早期創(chuàng)作是與19世紀(jì)晚期的繪畫有密切關(guān)系的藝術(shù)攝影，他所拍攝的照片《終點(diǎn)站》顯現(xiàn)了其關(guān)注印象派式的氣氛環(huán)境中的“生活片段”，這也表明他是一個(gè)開始試驗(yàn)如實(shí)或現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的藝術(shù)攝影家。盡管如此，斯蒂格利茨深信攝影圖像的獨(dú)立價(jià)值。此外，在為《紐約攝影俱樂(lè)部》所寫的文章中，以及在稍后的1903年創(chuàng)辦的《攝影作品》雜志中，他聯(lián)合所有藝術(shù)攝影家，主張應(yīng)該像其他非攝影藝術(shù)媒介那樣，他們的作品因其內(nèi)在的藝術(shù)性而被展出和被尊重。1905年在攝影家愛(ài)德華·史泰欽（Edward Steichen，1879-1923）的幫助下，斯蒂格利茨于紐約第五大街291號(hào)創(chuàng)立了“攝影分離藝?yán)取?，展出了他的攝影家團(tuán)隊(duì)的作品，并將攝影以其自身的權(quán)利提升為一門獨(dú)立的藝術(shù)形式⑨。

1907年，當(dāng)盧米埃爾兄弟的奧托克羅姆微粒彩屏干板（autochrome）技術(shù)讓彩色相片的制造在商業(yè)上具有可能性，攝影師們也開始了他們的嘗試。奧托克羅姆微粒彩屏干板是一種涂有載著光譜色彩的漿粉的微小顆粒的平板。盡管使用奧托克羅姆微粒彩屏干板的工序能產(chǎn)生具有很好色彩保真度的相片，但有些人也發(fā)現(xiàn)這些微粒中有令人討厭的粗粒。有趣的是，這種顆粒狀與修拉的點(diǎn)彩派相關(guān)聯(lián)，并對(duì)野獸派畫家的繪畫方法產(chǎn)生了影響。早期彩色攝影的另一個(gè)缺點(diǎn)是不穩(wěn)定性，色彩染料有流入感光乳液層的傾向⑩。1935年，柯達(dá)的柯達(dá)彩色膠片的進(jìn)步使染料加入了彩色工序中，這樣更可靠和顆粒狀色彩更少的圖像就可以制作出來(lái)了。用這樣的膠片就可以使任何能成功地用黑白膠片拍攝的人都能拍出彩色照片，這不僅很快被攝影家使用，也很快在業(yè)余電影制作者中得到運(yùn)用。1925年，35毫米照相機(jī)首次投入使用，這種相機(jī)類型很快就成了既拍攝黑白照片又拍彩色照片的最佳工具。最終，更新的彩色膠片提高了感光度，由此可以在很弱的光線下拍照片，并可以拍出彩色的快速運(yùn)動(dòng)。所有這些技術(shù)進(jìn)步自然引發(fā)了攝影試驗(yàn)的擴(kuò)展，其中也有與繪畫和雕塑中相同的努力并駕齊驅(qū)的方面，即意圖表現(xiàn)從過(guò)去觀念擺脫出來(lái)的自由。然而大多數(shù)專業(yè)攝影師繼續(xù)探索單色攝影而非彩色攝影，而且這種狀況一直持續(xù)到當(dāng)下。這是因?yàn)楹诎讏D像更具抽象品質(zhì)，而且能與他們所呈現(xiàn)的被模仿的現(xiàn)實(shí)相分離，相反，彩色膠片和相片洗印紙上使用的染料則具有暫時(shí)性。

繪畫和攝影這兩種圖像媒介長(zhǎng)期以來(lái)有相互影響的歷史，這幾乎從1839年達(dá)蓋爾的攝影術(shù)產(chǎn)生到現(xiàn)在從未間斷。我們也注意到了早期的奧托克羅姆微粒彩屏干板的顆粒狀紋理如何影響了野獸派。德國(guó)表現(xiàn)主義也受惠于攝影家的試驗(yàn)，同時(shí)又為其作出了貢獻(xiàn)。德國(guó)攝影家的作品或許也影響了新即物主義的某些成員的肖像作品，例如迪克斯。反過(guò)來(lái)，攝影師海因里?！?kù)恩（Heinrich Kuehn，1866-1944）明顯受到表現(xiàn)主義畫家的影響，他在明亮的自然光下抓拍他的裸體模特的無(wú)偏見的、非理想態(tài)的照片，這使人想起橋社的藝術(shù)家們。除此之外，又如立體主義和未來(lái)主義畫家對(duì)現(xiàn)實(shí)主義或如實(shí)主義攝影家的激發(fā);超現(xiàn)實(shí)主義作用下誕生的“物影攝影”（Rayograph）;抽象派畫家和抽象表現(xiàn)主義攝影間的相互影響等等。

世界攝影史的發(fā)展如果從攝影技術(shù)方面來(lái)看，就是從少數(shù)人走向大眾，從復(fù)雜走向簡(jiǎn)單。而無(wú)論技術(shù)上的如何變遷，攝影手法上的如何創(chuàng)新，人們從最初的單純記錄，到用影像來(lái)表達(dá)展示各種思想，都是攝影人用最簡(jiǎn)練、最直觀的方式看待世界、看待社會(huì)、看待人的精煉表達(dá)。誠(chéng)然，如果從“大攝影”這一概念出發(fā)，想要探討攝影發(fā)展史中的結(jié)構(gòu)性變動(dòng)與動(dòng)因，僅僅只關(guān)注自身及其相關(guān)學(xué)科的變化是不夠的。藝術(shù)根源于生活，更根植于社會(huì)，所以任何一個(gè)藝術(shù)類別的發(fā)展都離不開社會(huì)本身所帶來(lái)的變化與影響。而深層次的多方解構(gòu)，就成為必然。在一個(gè)創(chuàng)造性的領(lǐng)域使用這樣的解構(gòu)分析，可能有點(diǎn)冰冷，但是對(duì)于所有的藝術(shù)領(lǐng)域，包括音樂(lè)、舞蹈和文學(xué)，解構(gòu)都是必備的，沒(méi)有解構(gòu)，表現(xiàn)就不可能實(shí)現(xiàn)，發(fā)展亦是枉然。

注釋：

①[美]黃仁宇：《中國(guó)大歷史》 ，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年2月1版，第2頁(yè)。

②[美]內(nèi)奧米·羅森布拉姆： 《世界攝影史》，包甦等譯，北京：中國(guó)攝影出版社，2013年1月1版，第15頁(yè)。

③李文方：《世界攝影史》，哈爾濱：黑龍江人民出版社，2004年1月1版，第45頁(yè)。

④[美]內(nèi)奧米·羅森布拉姆：《世界攝影史》，第76頁(yè)

⑤廖瓊芳：《杜米埃：諷刺漫畫大師》，石家莊：河北教育出版社，2001年9月1版，第92頁(yè)。

⑥[美]奧托·G.奧克威爾克等：《藝術(shù)基礎(chǔ)》，牛宏寶譯，北京：北京大學(xué)出版社，2009年8月1版，第256頁(yè)。

⑦[美]奧托·G.奧克威爾克等：《藝術(shù)基礎(chǔ)》，第263頁(yè)。

⑧王洪：《攝影中的主觀表達(dá)——施蒂格里茨的攝影觀對(duì)當(dāng)代觀念攝影的影響》 ，《大眾文藝》，2011年17期。

⑨董大明：《面向當(dāng)代藝術(shù)的攝影基礎(chǔ)教學(xué)》，《天津美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2007年01期。

⑩唐團(tuán)結(jié)：《世界攝影發(fā)展史》，南京：南京師范大學(xué)出版社，2006年1月1版，第67頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]肖豐.外國(guó)藝術(shù)叢書——攝影+抽象[M].武漢：湖北美術(shù)出版社，2004.

[2]顧錚.世界攝影史[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2006.

[3][美]奧托·G.奧克威爾克等.藝術(shù)基礎(chǔ)[M].牛宏寶譯.北京：北京大學(xué)出版社，2009.

[4]林路.風(fēng)景攝影史[M].杭州：浙江攝影出版社，2014.

[5][英]布倫丹·普倫維勒.20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義繪畫[M].應(yīng)沂譯.上海：上海人民美術(shù)出版社，2015.

[6][愛(ài)]喬治·摩爾.十九世紀(jì)繪畫藝術(shù)[M].孫宜學(xué)譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003.

[7][英]蒂姆·阿姆斯特朗.現(xiàn)代主義[M].孫生茂譯.南京：南京大學(xué)出版社，2014.