戲劇的源頭可追溯到上古，這樣的發(fā)源時間可謂極早了。從上古至五代，戲劇一直處于發(fā)展中，但為何沒有像楚辭、漢賦、唐詩那樣早早地成為一代之文學呢？每一代之文學，都有其獨特的發(fā)展土壤，而戲曲之所以能在宋元時期發(fā)展興盛，跟它所在的時代背景有著密不可分的聯(lián)系。但是，一代文學終將衰落，清中葉的戲劇創(chuàng)作陷入衰退狀態(tài)，其原因值得深思。基于此，本文從歷史發(fā)展角度探究了戲曲盛衰的原因。

一、戲曲在元大盛的原因

戲曲之所以在宋元發(fā)展迅速并在元代成為一代之文學，原因有兩方面。一是當時政治、經(jīng)濟、文化以及社會各方面的影響，二是戲曲自身的發(fā)展。

（一）政治、經(jīng)濟與思想文化因素

1.政治方面

古代，政治力量是牽動社會變革的最大力量，統(tǒng)治者對于文化的走向也有著至關(guān)重要的決定權(quán)。元代，蒙古族入主中原，它所帶來的游牧民族文化跟中原漢文化發(fā)生沖突、融合。蒙古族愛好音樂舞蹈，文化管制較為寬松。最重要的是，元朝統(tǒng)治者并沒有打壓、禁止戲曲這種娛樂方式，甚至王公貴族也頗喜愛戲曲。南宋孟珙《蒙韃備錄》記載：“國王出師，亦從女樂隨行，率十七八美女，極慧黠，多以十四弦等彈大官樂，四拍子為節(jié)，甚低，其舞甚異?！苯y(tǒng)治者連出征都要帶上舞女、樂人，可見統(tǒng)治階層對于歌舞的喜愛。當少數(shù)民族入主中原，接觸雜劇這種表演藝術(shù)時，其態(tài)度就不言而喻了。

2.經(jīng)濟方面

元代的城市文明在宋代的基礎(chǔ)上進一步發(fā)展，元代的手工業(yè)、商業(yè)和海外貿(mào)易以及海運和漕運都相當發(fā)達，當時的元大都已成為東方的商業(yè)中心。隨著城市的發(fā)展，市民階層迅速擴大，城市人口的迅速增加給戲劇的發(fā)展提供了觀眾和表演者。伴隨經(jīng)濟的發(fā)展，越來越多的人開始追求精神娛樂上的享受，集市上的勾欄、瓦肆也為戲曲的發(fā)展提供了必要的場所。

3.思想文化方面

元代有著相對寬松的思想管制，程朱理學的影響下降，各種教派在中原地區(qū)得到發(fā)展。重要的是，元代長期廢止科舉制?！端卧獞蚯贰酚涊d：“余則謂元初之廢科目，卻為雜劇發(fā)達之因。蓋自唐宋以來，士之競于科目者，已非一朝一夕之事，一旦廢之，彼其才力無所用，而一于詞曲發(fā)之。”科舉的長期廢止直接導(dǎo)致文人滿腹才華的“無所用”，轉(zhuǎn)而投身雜劇事業(yè)。這直接造成雜劇文本數(shù)量和質(zhì)量的提高。另外，元朝將百姓分為四個階層，漢人遭到歧視，致使文人墨客無處施展抱負，于是寄情文章故事，故而此時有大量優(yōu)秀的作品出現(xiàn)。加之市民的興趣及生活方式、審美要求的變化等原因，這些因素為戲曲的發(fā)展提供了條件，是戲曲之所以能夠在元代大盛的重要原因。

（二）戲曲自身的發(fā)展

文化思想和文學發(fā)展的本身規(guī)律是戲劇在元代大盛的內(nèi)在因素。《宋元戲曲史》第八章元雜劇之淵源說：“由前數(shù)章之說，則宋金之所謂雜劇院本者，其中有滑稽戲，有正雜劇，有艷段，有雜班，又有種種技藝游戲。其所用之曲，有大曲，有法曲，有諸宮調(diào)，有詞，其名雖同，而其實頗異。至成一定之體段，用一定之曲調(diào)，而百余年間無敢逾越者，則元雜劇是也?！庇缮衔目芍瑧蚯荚纯勺匪莸缴瞎艜r期，隨著時代的發(fā)展，戲曲從不成片段到故事完整，從敘事體變?yōu)榇泽w，從字數(shù)極少且重復(fù)到長篇大論，文本的發(fā)展逐漸成熟。詞在古代是用來唱的，即現(xiàn)代意義的歌詞，戲曲也是被傳唱的，故而從開始的無章法的唱發(fā)展到有規(guī)律的唱和，從單調(diào)到曲牌連套，在音律方面，戲曲也經(jīng)歷了漫長的演變過程。傳踏（纏達）、纏令、大曲都是一折，或是多折重復(fù)，及至諸宮調(diào)，曲牌連套，始有規(guī)模章法。發(fā)展至元雜劇，則更為完備成熟。

二、由雜劇到傳奇

（一）雜劇衰微的原因

從元代開始，戲曲作為一種舞臺表演藝術(shù)便成了人們的主要娛樂方式，與人們的生活關(guān)系密切。正是因為人們需求的不斷改變，才有著不同戲曲樣式的不斷出現(xiàn)。雜劇衰落了，傳奇興盛了，傳奇衰落了，花部興盛了，花部衰落了，現(xiàn)代戲劇興盛了，當戲劇衰落時，取而代之的便是另一種舞臺表演藝術(shù)。

從外因看，政治上，元朝的政權(quán)得以鞏固之后便加強了對思想文化的管制，改變了前期放任的局面。統(tǒng)治者也逐漸意識到用戲劇這一文化形式宣揚封建倫理道德，以鞏固他們的統(tǒng)治。尤其是在皇慶、延佑年間，統(tǒng)治者大力宣揚儒家思想，尊儒家大學士。《元史·仁宗紀》記載：“明心見性，佛教為深，修身治國，儒道為切。”這體現(xiàn)了統(tǒng)治者對于儒學的重視。此時的統(tǒng)治階層對于戲曲的創(chuàng)作和演出予以嚴密的控制。文化方面，隨著時代的發(fā)展、民族的融合，民族矛盾得以緩和。知識分子的亡國之痛得到緩和，不滿情緒逐漸消失，科舉制的恢復(fù)使得一批文人重燃進階之心，轉(zhuǎn)而攻讀科舉，埋頭儒家經(jīng)典。他們不再到社會底層去汲取素材，不再呼喊出下層人民的心聲，這不僅直接導(dǎo)致優(yōu)秀劇作的減少，更是元劇后期作品不比前期的重要原因。社會方面看，雜劇中心南移，脫離了它土生土長的環(huán)境，打破了原來雜劇作家作品比較集中的優(yōu)勢，限制了它的進一步發(fā)展。

其次，雜劇的衰落與雜劇自身的體制也有著很大的關(guān)系。其中，體制上的缺陷也是導(dǎo)致它衰微的重要原因。雜劇一人主唱的形式，使得其他角色只能作為陪襯，限制了舞臺表現(xiàn)力。雜劇一本四折的結(jié)構(gòu)使得文本篇幅短小，也限制了作家的發(fā)揮。與此同時，南戲在體制上較雜劇更適合戲劇的本質(zhì)。當南戲在自身發(fā)展的同時吸收了雜劇的優(yōu)點，也就自然贏得了廣大觀眾的喜愛，逐漸成為劇壇的主流。

（二）南戲興盛的原因

元后期是戲曲發(fā)展史上一個獨特的時期，在相同的時代、不同的地域發(fā)展起來的雜劇與南戲自然也有著不同的發(fā)展前景。對于雜劇來說，由于外部環(huán)境的改變和自身發(fā)展的限制，其發(fā)展也在經(jīng)歷過高潮后趨于衰微。而這一時期的南戲則處于積累階段，由于文化重心的南移帶來了優(yōu)秀的劇作家，新的劇目不斷涌現(xiàn)，進入發(fā)展高峰。

戲文又稱為“永嘉雜劇”“永嘉戲曲”，后簡稱為南戲。南戲產(chǎn)生時間，早于北曲雜劇，“宣和年間（1119-1125）”“南渡（1127）之際”已經(jīng)成為濫觴。但為何沒有像雜劇般在元代就發(fā)展成盛呢？筆者以為，一方面，南戲的發(fā)展囿于江南地區(qū)，始終在它產(chǎn)生的溫州地區(qū)附近發(fā)展;另一方面，南戲的發(fā)展始終停留在下層人民的圈子里，在文人上層社會沒有太大的影響。但它的這種局限性也正是它發(fā)展的優(yōu)勢。正是因為南戲的民間性，南戲在雜劇的壓制下仍然有旺盛的生命力。

就南戲而言，其創(chuàng)作主體是民間藝人，作者多是市民階層。南戲多是為了滿足廣大觀眾的需求，因此具有強烈的民間色彩。內(nèi)容上，從現(xiàn)存曲目看，表現(xiàn)愛情婚姻和家庭糾紛的題材，占最大的部分，很多曲目取材于民間，南戲的這些特點使得它根植于廣大市民階層，也是其生命力頑強的原因。

元后期，南戲不斷發(fā)展壯大，引起了上層文人的普遍關(guān)注，高明的《琵琶記》便是文人參與南戲創(chuàng)作的代表作。高明的貢獻便是用文人之辭去改善南戲民間性的種種問題，從而提高南戲的藝術(shù)性，進而提高南戲的地位。經(jīng)過文人參與后，曲詞、音律方面，藝術(shù)性也大大加強，是南戲興盛的重要保障。

（三）傳奇興盛的原因

從南戲到傳奇經(jīng)過數(shù)百年的積累，萬歷至崇禎年間，傳奇創(chuàng)作進入高潮期和繁榮期。其原因有以下幾點。

一方面，參與傳奇創(chuàng)作與演出的人數(shù)逐漸增加，創(chuàng)作者的增加必然導(dǎo)致作品數(shù)量的增加。而演員數(shù)量的增加也是演出數(shù)量和質(zhì)量提升的重要原因。另一方面，傳奇在明代得以興盛，與卓有成效的戲曲批評分不開，湯沈之爭幾乎涉及傳奇創(chuàng)作的各個方面，這無疑有助于傳奇的發(fā)展。

戲曲由元發(fā)展至明末，一直顯示出頑強的生命力，它因民間而生，隨著時代的變遷時而繁盛，時而衰落，在此過程中不斷變化與進步。在整個中國文學史中，戲曲以不同的形態(tài)繁榮于元明兩代，并且在清代持續(xù)發(fā)展，在元明清三代文學有著極其重要的地位。

三、戲曲衰落的原因

一代文學終將衰落，清中葉的戲劇創(chuàng)作已陷入了衰退狀態(tài)。其原因主要是劇本賴以上演的昆曲雅化甚至僵化而失去觀眾，使劇作成為純粹的案頭化讀物。就文學發(fā)展的規(guī)律而言，當一種表演形態(tài)經(jīng)典化、雅化、案頭化、格律化之后，就會有一種新的文學形式取代它。戲曲發(fā)展到后期，已變?yōu)槲娜伺c高雅之士的玩物，和詩詞是同流的東西，離民間原來越遠，這也是它衰落的重要原因。

戲曲是典型的俗文學，所謂的俗文學就是通俗的文學，就是民間的文學，也就是大眾的文學。換句話說，所謂的俗文學就是不登大雅之堂，不為學士大夫所重視，而流行于民間，成為大眾所嗜好、所喜悅的東西。首先，戲曲從一開始便是為了娛樂而生，從上古時期的娛神到漢時的俳優(yōu)娛人，再到滑稽戲、小說、影戲，最后演變?yōu)槌墒斓挠胸S富故事情節(jié)的戲曲，它的目的從未變過，那就是娛樂。它產(chǎn)生于民間，興盛于民間，為廣大人民群眾所喜愛。雅化便意味著脫離人民群眾，通俗地說，就是它不能成為大眾喜聞樂見的文化形式，變得只有高雅的人在創(chuàng)作與欣賞。

其次，案頭化意味著脫離了音樂。中國文學的發(fā)達、變遷是隨著音樂的變遷而進行的。漢代古詩歌謠皆被歸于樂府。至唐，樂府亡，而歌詩乃興;晚唐又因音樂的變遷，而有長短句的歌法。至宋則倚聲制詞之風大盛。金元以后，南北曲盛行，由此可看出中國文學的變遷與音樂有著密切關(guān)系。試看古歌謠、《三百篇》、漢樂府、唐近體詩，哪一種好的文藝不是與音樂結(jié)合關(guān)系而產(chǎn)生的。案頭化的文學作品意味著只有作者和少數(shù)人看見，而不是被譜了曲后唱出來，沒有了街頭巷尾的傳唱，自然失了其生命力。

關(guān)于格律化，筆者以為與詞的發(fā)展與衰落情況相似。詞發(fā)于晚唐，興于宋，詞與曲一樣是產(chǎn)生于民間，傳唱于民間。在詞大盛的宋代，很多詞作家深諳文學與樂理，故而很多作家的創(chuàng)作都是自度曲，制詞與樂協(xié)應(yīng)。且有很多作者作新曲，任人填詞，任人傳唱，詞以大興。但詞發(fā)展到后期，自度曲者少填詞多，文人只看詞文不聞曲調(diào)，音樂文學失去了新鮮的音樂因素，只能面臨衰落。

戲曲發(fā)展至元末明初，曲壇出現(xiàn)了劉東生、賈仲名、湯舜民等人，雖然在當時給曲壇帶來了一些活力，但他們與戲曲興盛時的名家相差甚遠，失去了本色當行，多是其他詩詞里的句子。出色當行的具有民間作風的曲子，在明代幾乎少之又少。此時的作品，一方面，文人按譜填制，以案頭化的方式照搬元曲舊套;另一方面，在元曲聯(lián)套中加入南曲曲牌，將元曲曲體相對凝固化的體式打破。

四、結(jié)語

本文探討了戲曲不同時期興盛和衰落的原因，旨在深入了解戲曲這一舞臺表演藝術(shù)。這不僅有助于學習和把握戲曲這一舞臺藝術(shù)的價值，也有助于人們把握整個文學史的方向。

（揚州大學文學院）

作者簡介：龐霖杰（1993-），女，河南博愛人，碩士在讀，研究方向：中國古代文學。