李佳麗

摘 要：汪曾祺小說(shuō)在20世80年代及其后的中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作中具有重大意義。他是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上一個(gè)具有獨(dú)特?cái)⑹嘛L(fēng)格的作家，他的小說(shuō)多是描寫故人往事，記錄的是一個(gè)正在消逝的時(shí)代，他努力將中西、古今打通，所著的小說(shuō)多為短篇，具有明顯的京味風(fēng)格，并形成了自己獨(dú)具一格的“汪氏文體”，而這一切都和他小說(shuō)中的敘事藝術(shù)是分不開(kāi)的，敘述時(shí)間對(duì)于作品風(fēng)格化的形成也起到了不可忽視的作用。本文將從敘述時(shí)間的角度來(lái)分析汪曾祺短篇小說(shuō)的創(chuàng)作，汪曾祺的小說(shuō)一般沒(méi)有清晰明確的時(shí)間標(biāo)志，因此呈現(xiàn)出一種時(shí)間模糊感。小說(shuō)中開(kāi)頭的敘事時(shí)間往往長(zhǎng)于故事時(shí)間，對(duì)于地域人文地理的交待占據(jù)大篇幅，這也是汪曾祺小說(shuō)悠閑舒緩風(fēng)格的重要來(lái)源。同時(shí)，在敘事中常選擇集體化或個(gè)人化的節(jié)日作為時(shí)間刻度，將時(shí)間人文化，強(qiáng)化了小說(shuō)的詩(shī)意美感。

關(guān)鍵詞：汪曾祺;故事時(shí)間;敘事時(shí)間;敘事藝術(shù)

文章編號(hào)：978 -7- 80 736 -771 -O（2019） 03 - 066 - 04

汗曾祺曾說(shuō)：“我的小說(shuō)多寫故人往事。所反映的是一個(gè)已經(jīng)消逝或正在消逝的時(shí)代?！盵1]然而，在對(duì)故人往事的描寫中，常常使我們有一種“書(shū)中事是身邊事”的幻覺(jué)，行文中并沒(méi)有明確的時(shí)間交代，故事的講述也仿佛漫談一般展開(kāi)，舒緩悠閑，使人不經(jīng)意間進(jìn)入狀態(tài)。汗曾祺說(shuō)，“要把一件事說(shuō)得有滋有味，得慢慢地說(shuō)，不能著急，這樣才能體察人情物理，審詞定氣，從而提神醒腦，引人人勝”[2]，因此小說(shuō)中的敘事時(shí)間往往長(zhǎng)于故事時(shí)間，人物的行動(dòng)和情節(jié)的發(fā)展緩慢，別有一番閑散滋味。

一、模糊的時(shí)間標(biāo)志和時(shí)間整體性

（一）模糊的時(shí)間標(biāo)志

如果主動(dòng)從汗曾祺的小說(shuō)中尋找具體的歷史時(shí)間標(biāo)志，那么很難有什么發(fā)現(xiàn)，除了少數(shù)以抗戰(zhàn)和文革時(shí)期為背景的小說(shuō)點(diǎn)明了歷史時(shí)間，汗曾祺的絕大多數(shù)小說(shuō)中都沒(méi)有可以捕捉的時(shí)間標(biāo)志。除非你從他小說(shuō)的內(nèi)容中捕捉一些屬于過(guò)去的詞匯，比如《雞毛》中丌篇第一句“西南聯(lián)大有一個(gè)文嫂”，“西南聯(lián)大”作為一個(gè)具有歷史標(biāo)志性的時(shí)間點(diǎn)，從這里我們知道這個(gè)故事是發(fā)生在抗口戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期。我們從作者的口中或許可以知道他筆下的故事大致處于哪個(gè)時(shí)期，汗曾祺曾說(shuō)，“我寫舊題材，只是因?yàn)槲覍?duì)舊社會(huì)的生活比較熟悉，對(duì)我的舊時(shí)鄰里有較真切的了解和較深的感情?！盵3]他的故事是舊時(shí)的事情，然而在實(shí)際的閱讀體驗(yàn)中卻很難感知到，時(shí)間界限依然十分模糊。即使是放在已經(jīng)完全現(xiàn)代化的當(dāng)下，我們?nèi)匀粫?huì)覺(jué)得汗曾祺小說(shuō)中的人物和故事，就發(fā)生在某處位置偏僻、經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)的尋常百姓家。造成這種閱讀感受很重要的一點(diǎn)便是他對(duì)時(shí)間標(biāo)志的選擇。

汗曾祺沒(méi)有選擇公元紀(jì)年的時(shí)間標(biāo)志，也沒(méi)有在丌頭或結(jié)尾點(diǎn)出某個(gè)歷史階段，他的選擇是十分獨(dú)特的，也由此決定了他獨(dú)特的時(shí)間觀念和背后營(yíng)造出的審美意蘊(yùn)。他的小說(shuō)甚至沒(méi)有時(shí)間標(biāo)志，只做統(tǒng)一的交代，所寫的事情似乎充斥在時(shí)間的仟何一個(gè)角落。小說(shuō)《職業(yè)》第一段中這樣寫道：

文林街一年四季，從早到晚，有各種吆喝叫賣的聲音。街上的居民鋪戶、大人小孩、大學(xué)生、中學(xué)生、小學(xué)生、小教堂的牧師，和這些叫賣的人自己，都聽(tīng)得很熟了。[4]

小說(shuō)主要描寫了義林街一年四季，從早到晚不同的吆喝聲，有時(shí)是專收舊衣?tīng)€衫牙口極好的中年女人，有時(shí)是賣楊梅賣玉麥粑粑的苗族少女，還有十一二歲叫賣“椒鹽餅子西洋糕”的孩子，吆喝中的具有民俗氣息的物品和吃食，以及吆喝者的個(gè)人特色成為了小說(shuō)著重表現(xiàn)的對(duì)象。由于時(shí)間細(xì)節(jié)交代不清，于是，這些吆喝聲仿佛早已融人街道的生活中，成為不可缺少的有趣的風(fēng)景。時(shí)間的模糊感使小說(shuō)整體懸于人類的生存體驗(yàn)之上，歷史背景和具體的人事交代早已不是主旨，在混沌的時(shí)空中單純感受一聲“吆喝”，帶來(lái)一種完全的閑適體驗(yàn)。相似的還有《晚飯花》中的時(shí)間敘述，主人公李小龍總在黃昏放學(xué)的時(shí)候去看坐在晚飯花前面做針線的王玉英，小說(shuō)貫穿始終的只有這一個(gè)情節(jié)，時(shí)間點(diǎn)也僅僅只有“黃昏”。故事從發(fā)生到結(jié)尾似乎都只是處于黃昏，再無(wú)多余的背景交代，“看”的動(dòng)作被絕對(duì)的凸顯出來(lái)，從王玉英坐在家門口繡花到后來(lái)的嫁給錢老五，李小龍“看”的心情也相應(yīng)發(fā)生了改變，于是他無(wú)奈發(fā)出一聲感嘆，“這世界上再也沒(méi)有原來(lái)的王玉英了?！痹诜氯敉臅r(shí)間中，少年“看”少女的心情不斷的循環(huán)，而后發(fā)生漸變，成為一種詩(shī)意的存在。

（二）時(shí)間整體性

時(shí)間的整體觀是與大地之道的整體觀相聯(lián)系的，或者說(shuō)，前者是后者的一部分或一種表現(xiàn)形式。[5]兩者之間是一種相互呼應(yīng)的關(guān)系，在汗曾祺的小說(shuō)中這種整體性體現(xiàn)的尤為明顯。排除人類社會(huì)的歷史時(shí)間標(biāo)志，他的小說(shuō)中是另一種獨(dú)特的時(shí)間呈現(xiàn)方式。小說(shuō)《鑒賞家》中有這樣的表述：

“立春前后，賣青蘿卜。“棒打蘿卜”，摔在地下就裂丌了杏子、桃子下來(lái)時(shí)賣雞蛋大的香白杏，白得像一團(tuán)雪，只嘴兒以下有一根紅線的“一線紅”蜜桃。再下來(lái)是櫻桃，紅的像珊瑚，白的像瑪瑙。端午前后，枇杷。夏天賣瓜。七八月賣河鮮：鮮菱、雞頭、蓮蓬、花下藕。賣馬牙棗，賣葡萄。重陽(yáng)近了，賣梨：河間府的鴨梨、萊陽(yáng)的半斤酥，還有一種叫做“黃金墜子”的香氣撲人、個(gè)兒不大的甜梨。菊花丌過(guò)了，賣金橘，賣蒂部起臍子的福州蜜橘。入冬以后，賣果子、賣山藥粗如小兒臂賣百合……”[6]

在這段文寧中一共出現(xiàn)了兩種時(shí)間表述，一種是像“立春”、“重陽(yáng)”這樣的節(jié)令時(shí)間，第二種是像“桃子下來(lái)時(shí)”、“夏天賣瓜”、“菊花丌過(guò)了”這樣的以農(nóng)作物和植物的生長(zhǎng)時(shí)間作為標(biāo)志。而這兩種標(biāo)志都有一個(gè)共同點(diǎn)，其背后的邏輯都是指向農(nóng)事活動(dòng)，節(jié)氣是古人通過(guò)觀察太陽(yáng)周年運(yùn)動(dòng)，認(rèn)知一年中時(shí)令、氣候、物候等方面變化規(guī)律所形成的知識(shí)體系和社會(huì)實(shí)踐，節(jié)氣最重要的作用是方便農(nóng)事活動(dòng)，而瓜果鮮梨的成熟就是更直白的農(nóng)業(yè)時(shí)間標(biāo)志。除了《鑒賞家》這一篇，汗曾祺的其他小說(shuō)也是如此，《大淖記事》中有挑鮮貨的姑娘發(fā)髻上“清明插一個(gè)柳球，端午插一叢艾葉”，《受戒》中雖然主線故事是講述明海受戒這一事，但是義中還大量穿插著荸薺庵一帶的民俗生活，時(shí)間的呈現(xiàn)方式依舊是整體性時(shí)間標(biāo)志，“這地方的忙活是栽秧、車高田水，薅頭遍草、再就是割稻子、打場(chǎng)子”，這都是以農(nóng)事為中心的時(shí)間標(biāo)志，在后續(xù)的描寫中也延續(xù)了這種時(shí)間表現(xiàn)方式，“薅第三遍草的時(shí)候，秧已經(jīng)很高了”，揭示了故事中的時(shí)間，此類整體性的時(shí)間符號(hào)已經(jīng)成為了汗曾祺小說(shuō)中的記時(shí)標(biāo)志。

這種以農(nóng)事為中心的時(shí)間標(biāo)志并不等同于具體明確的時(shí)間標(biāo)志，也不等同于歷史時(shí)間標(biāo)志，它并不是指向特定的某一個(gè)年月日，或者是時(shí)間點(diǎn)，以農(nóng)事為中心的時(shí)間標(biāo)志無(wú)法作為一個(gè)個(gè)體從整個(gè)時(shí)間尺度中抽離出來(lái)獨(dú)立存在，它本身就是時(shí)間標(biāo)尺中的一個(gè)循環(huán)往復(fù)。這種以農(nóng)事為中心的時(shí)間不是屬于某個(gè)單個(gè)的個(gè)體，不是屬于果農(nóng)葉三一個(gè)人的，也不是屬于某些特定的人，而是整個(gè)農(nóng)耕社會(huì)中所有人共用的時(shí)間，是社會(huì)的整體時(shí)間。[7]

時(shí)間意識(shí)的產(chǎn)生，意味著人們對(duì)天地萬(wàn)象生生不息、變動(dòng)不居的認(rèn)識(shí)和把握，開(kāi)始脫離了混沌迷茫的狀態(tài)，逐漸進(jìn)行秩序性的整理同時(shí)也開(kāi)始了對(duì)于人自身的生老病死、長(zhǎng)幼延續(xù)的生命過(guò)程的焦灼的體驗(yàn)。時(shí)間意識(shí)一頭連著宇宙意識(shí)，一頭連著生命意識(shí)。[8]汪曾祺小說(shuō)中的整體性時(shí)間是一種世俗生活的時(shí)間，時(shí)間的一頭是人類繁衍生息的活動(dòng)，時(shí)間的另一頭指向的便是萬(wàn)物枯榮、季節(jié)更替的宇宙和自然。于是，小說(shuō)中的故事、人物的活動(dòng)便不在是孤立的個(gè)體，相反它昭示的是在人和環(huán)境的統(tǒng)一中的人的存在方式，是一種本質(zhì)的人的存在狀態(tài)。在他的小說(shuō)中人的活動(dòng)線索和自然的記時(shí)方式聯(lián)結(jié)在一起，因而小說(shuō)中的人物也體現(xiàn)出了自然性和一種健康的人性，敘事變得自然隨意，人、景、情都成為了最自然的生命哲學(xué)。汪曾棋這種整體性的時(shí)間觀念顯示的依舊是其“生活的式樣就是小說(shuō)的式樣”的創(chuàng)作哲學(xué)，因?yàn)檫@種時(shí)間意識(shí)正是其小說(shuō)所關(guān)注的生活本身所秉持所具現(xiàn)的時(shí)間式樣，而這種時(shí)間式樣里面，蘊(yùn)藏的是“人是文化的產(chǎn)物而非特定歷史階段的產(chǎn)物”的文化密碼，并決定了汪曾祺小說(shuō)“自然”、“和諧“”的審美價(jià)值取向。

二、敘事時(shí)長(zhǎng)的變形

敘述時(shí)間中的時(shí)長(zhǎng)主要探討的是“底本時(shí)間”中的事件總量和“述本時(shí)間”中描述這些事件的文本包容的時(shí)間總量之間的關(guān)系。其實(shí)與其稱為“時(shí)長(zhǎng)”問(wèn)題，不如稱之為敘事文本對(duì)故事的“時(shí)長(zhǎng)變形”，衡量二者的長(zhǎng)度關(guān)系需要有一個(gè)衡量的“基準(zhǔn)”，這個(gè)“基準(zhǔn)”目前很難有統(tǒng)一觀點(diǎn)，比較好的衡量方式是大致以“一個(gè)對(duì)話場(chǎng)景”為參照：如果假設(shè)某個(gè)場(chǎng)景不受敘述者的敘述干預(yù)，也不帶任何省略，我們就大致可以視之為故事時(shí)長(zhǎng)和文本時(shí)長(zhǎng)等同。而根據(jù)故事時(shí)間和在文本時(shí)間之比由大到小，也就是速度由快到慢，我們可以把敘事時(shí)間的時(shí)長(zhǎng)變形區(qū)分為包括五種形態(tài)，即“省略”“概述”“場(chǎng)景”“延緩”和“停頓”?！皶r(shí)長(zhǎng)”的變形帶來(lái)“速度”的變化，“速度”的變化帶來(lái)“節(jié)奏效果”。敘事時(shí)間速度，在本質(zhì)上是人對(duì)世界和歷史的感覺(jué)的折射，是一種“主觀時(shí)間”的展示。[9]不同作者筆下的作品的敘事速度一定是不一致的，由此影響了作品的節(jié)奏效果，而這也是塑造和形成作者個(gè)人風(fēng)格重要的一點(diǎn)。

閱讀汪曾祺的小說(shuō)有一個(gè)明顯的感覺(jué)便是閑散、自由，他的小說(shuō)中并不包含強(qiáng)烈的戲劇性突轉(zhuǎn)，也沒(méi)有過(guò)于密集的情節(jié)。他的小說(shuō)多是從介紹地方風(fēng)物起筆，而后慢慢引出在環(huán)境中孕育出的普通人的故事，這個(gè)人有可能是樸素的村婦，有可能是街頭巷尾叫賣的小販，也有可能是米油糧店里的伙計(jì)。故事的情節(jié)簡(jiǎn)單，情節(jié)單位也很小，一聲“叫賣”都是無(wú)盡寫頭，他所記述的皆是蕓蕓眾生最平凡的生活狀態(tài)。底本時(shí)間往往是以人類觀察和體驗(yàn)到的日、月以及天體的運(yùn)轉(zhuǎn)周期來(lái)制定的，是一個(gè)客觀存在的時(shí)間。然而當(dāng)敘述者主動(dòng)介入到底本時(shí)間，將底本時(shí)間加以扭動(dòng)、推動(dòng)或者拘束，述本時(shí)間就因此產(chǎn)生了。底本時(shí)間的長(zhǎng)度和述本時(shí)間的長(zhǎng)度差異造成了敘事速度的不同。在兩者的轉(zhuǎn)換之間，人作為敘事者的視野、知識(shí)、情感的投入，成為了左右敘事時(shí)間速度的不同。汪曾祺在《小說(shuō)筆談》中就曾經(jīng)談到小說(shuō)的節(jié)奏問(wèn)題。他認(rèn)為小說(shuō)的結(jié)構(gòu)是更內(nèi)在的，更自然的，同時(shí)，他用了另外一個(gè)概念——“節(jié)奏”來(lái)代替了“結(jié)構(gòu)”?！爸袊?guó)過(guò)去講‘文氣，很有道理。什么是‘文氣？我以為是內(nèi)在的節(jié)奏?！}流通、‘氣韻生動(dòng)，說(shuō)得都很好?！盵10]很明顯在這里汪曾祺給出的小說(shuō)結(jié)構(gòu)的定義并不同于以往人們對(duì)小說(shuō)的定義，他所追求的的并不是情節(jié)集中節(jié)奏緊湊的小說(shuō)，相反，他的小說(shuō)更有散文和詩(shī)的味道，仿佛血脈流動(dòng)，并不激烈強(qiáng)勁，不論是人物還是情節(jié)都已經(jīng)內(nèi)化為了作者想要表現(xiàn)的“文氣”，成為了低調(diào)平實(shí)的存在。那么汪曾祺又是如何調(diào)動(dòng)他小說(shuō)的節(jié)奏來(lái)實(shí)現(xiàn)這種舒緩自然的文風(fēng)呢？

楊義在《中國(guó)敘事學(xué)》中曾經(jīng)總結(jié)過(guò)中國(guó)人的敘事思維，由于時(shí)間整體性觀念，使得中國(guó)著作家往往把敘事作品的開(kāi)頭，當(dāng)做與天地精神和歷史運(yùn)行法則打交道的契機(jī)，在宏觀時(shí)空、或者超時(shí)空的精神自由狀態(tài)中，建立天人之道和全書(shū)結(jié)構(gòu)技巧相結(jié)合、相溝通的總樞紐。[11]而汪曾祺的小說(shuō)很大程度上延續(xù)了這種敘事方式，小說(shuō)開(kāi)頭的底本時(shí)間和述本時(shí)間之間的時(shí)長(zhǎng)變形是停頓，他將筆墨大篇幅的用于介紹故事背景下的地方風(fēng)物和人文情理。例如小說(shuō)《大淖記事》主要講述了少女巧云和小錫匠之間的愛(ài)情故事，然而在小說(shuō)開(kāi)頭，作者將筆墨延伸至故事發(fā)生的很久以前。小說(shuō)的第一部分主要講述了大淖這一水地的地理環(huán)境、周遭村民的日常生活，甚至是和故事主線毫無(wú)關(guān)系的一個(gè)輪船公司的興亡過(guò)程也著筆不少，直到第一部分結(jié)束，也沒(méi)有人物出場(chǎng)。開(kāi)頭的緩慢節(jié)奏將全文的基調(diào)奠定了下來(lái)，幫助小說(shuō)形成屬于自身內(nèi)部的環(huán)境圈。由此建立了小說(shuō)內(nèi)部生態(tài)中天人之道和全書(shū)結(jié)構(gòu)技巧相結(jié)合的“總樞紐”，以巨大的時(shí)間跨度，儲(chǔ)存的天人之道的文化密碼。小說(shuō)《大淖記事》開(kāi)頭的鋪陳到第一部分結(jié)束便道出了這一“文化密碼”，“他們的生活，他們的風(fēng)俗，他們的是非標(biāo)準(zhǔn)、倫理道德觀念和街里的穿長(zhǎng)衣念過(guò)‘子日的人完全不同。”

除了開(kāi)頭的敘述節(jié)奏緩慢，在情節(jié)進(jìn)展時(shí)敘述的時(shí)長(zhǎng)變形也多是延緩，小說(shuō)《大淖記事》在介紹巧云出場(chǎng)前，已經(jīng)將大淖這一地方人物的主要生活來(lái)源介紹完畢，同時(shí)追本溯源的講述了巧云媽媽的身世，敘述細(xì)膩綿長(zhǎng)。當(dāng)主要人物巧云、小錫匠和劉號(hào)長(zhǎng)全部出現(xiàn)時(shí)，作者的更多筆墨放在了人物的心理活動(dòng)上，敘述節(jié)奏繼續(xù)延緩。然而特別的是，關(guān)于男女主人公之間的直接互動(dòng)，敘述的速度明顯加快，省略了前篇關(guān)于地方風(fēng)物和人文細(xì)節(jié)的描寫，甚至是男女主人公之間的心理活動(dòng)?！洞竽子浭隆方Y(jié)尾時(shí)巧云和小錫匠之間一番坦率簡(jiǎn)短的對(duì)話，將一向悠遠(yuǎn)綿長(zhǎng)的敘述節(jié)奏給以靈巧的結(jié)尾，節(jié)奏的加快頓時(shí)讓人感覺(jué)神清氣爽，頗具俏皮和靈氣。

三、獨(dú)特的時(shí)間刻度選擇和時(shí)間人文化

（一）獨(dú)特的時(shí)間刻度

汪曾祺的小說(shuō)在開(kāi)頭采取了大跨度的時(shí)間操作，以期望得到和天人之道相接軌，這就使得他的作品不會(huì)只專注于一人一事的細(xì)節(jié)描寫，而是要在宏觀操縱中充滿對(duì)歷史和人生的透視感和預(yù)言感。也因此，在小說(shuō)的創(chuàng)作中，他的時(shí)間刻度選擇不會(huì)完全拘泥于個(gè)人，而是會(huì)選擇具有普遍意義的，可以用以“紀(jì)念”的共同的人類時(shí)間。

關(guān)于獨(dú)特的時(shí)間刻度，楊義認(rèn)為中國(guó)作家經(jīng)常采用的是生日和節(jié)日兩種方式。在這里可以將生日理解為個(gè)人化的時(shí)間，在汪曾祺的小說(shuō)中主要表現(xiàn)為人物婚喪嫁娶的時(shí)間，這種個(gè)人化的時(shí)間雖然描寫的是小說(shuō)中的某個(gè)人物，但是指向的卻是每個(gè)人一生中都會(huì)經(jīng)歷的共同時(shí)間，衍生出的也是具有普遍意義的生命體驗(yàn)。而節(jié)日則可以理解為是集體化的時(shí)間，例如汪曾祺小說(shuō)中的燈節(jié)、端午節(jié)，伴隨著生日和節(jié)日的是相應(yīng)的節(jié)日儀式和節(jié)日風(fēng)俗，這些在汪曾祺的小說(shuō)中也成為了占比極大的存在。集體化的時(shí)間則是眾多個(gè)體共同擁有的某一段時(shí)間，由于參與人數(shù)的眾多，必然會(huì)迎來(lái)一種天人宇宙之間的溝通感受。人與天地鬼神溝通對(duì)話，與信仰、神話、傳說(shuō)、娛樂(lè)相交織的時(shí)間扭結(jié)，將人物和生活置于這種獨(dú)特的時(shí)間刻度之中，得到屬于整個(gè)人類的整體性經(jīng)驗(yàn)，節(jié)日在這樣的過(guò)程中被“詩(shī)化”。

那么在具體的作品中節(jié)日又是如何變成人文化的時(shí)間刻度的呢？

（二）節(jié)日的人文化

汪曾祺的小說(shuō)大量選擇和運(yùn)用個(gè)人性的節(jié)日時(shí)間刻度，由于汪曾祺小說(shuō)中多次描繪女性形象，諸如《水蛇腰》、《獸醫(yī)》、《憂郁癥》、《毋忘我》、《晚飯花》等，并且常以婚姻、婚禮作為觀照女性命運(yùn)的視點(diǎn)，借以表現(xiàn)年輕女性的生存狀態(tài)，筆者就從這一角度進(jìn)行分析?！锻盹埢ā分械摹吨樽訜簟分校瑢O淑蕓自從嫁給了王家的二少爺王常生，人生的命運(yùn)軌跡便開(kāi)始由原生的男權(quán)系統(tǒng)進(jìn)入到了另一個(gè)男權(quán)系統(tǒng)，并隨之波動(dòng)。她婚姻第二年娘家贈(zèng)予的珠子燈似乎象征了她命運(yùn)的起伏，起初夫妻二人琴瑟和諧，珠子燈散發(fā)的光芒柔和似水，擴(kuò)散著吉祥、幸福和朦朧暖昧的希望。王常生思想很新，于是孫淑蕓把腳放了，王常生在南京病重死了，于是，那盞象征著幸福多子的珠子燈從此也暗淡了，她命運(yùn)的聲響也隨著散落的珠子燈滴滴答答的掉落了?！端哐分械拇尢m亦是如此，她身世簡(jiǎn)單，父親是面粉廠的賬房先生，卻沒(méi)想到被朱家的少爺看上。從此以后，她的人生便隨著丈夫發(fā)生了突轉(zhuǎn)，她再也不是那個(gè)六年制小學(xué)里簡(jiǎn)單的學(xué)生了，新的少夫人身份使她成為了萬(wàn)豐樓上穿金戴銀的被人艷羨的角色，只是，后續(xù)的結(jié)果究竟如何我們無(wú)從知曉。在汪曾祺小說(shuō)的民間敘事中，女性的婚姻意味著生活乃至命運(yùn)的轉(zhuǎn)變，她將脫離原有的家庭模式，從此被納入新的循環(huán)體系內(nèi)，在作者平實(shí)無(wú)痕的節(jié)日敘述中，這種無(wú)常感和宿命感顯得更為可怖，也不由得引發(fā)了我們的思考。

而汪曾棋的小說(shuō)中對(duì)集體性節(jié)日時(shí)間刻度的選擇和運(yùn)用最具代表性的要算《故里三陳·陳四》里“迎神賽會(huì)”了。《故里三陳·陳四》全篇用大量篇幅盡情渲染、鋪陳了江南地區(qū)在傳統(tǒng)節(jié)日時(shí)候的民俗風(fēng)情“迎神賽會(huì)”，為全文打上了一種悠遠(yuǎn)、古樸的底色，這是一股樸野粗獷的文化氛圍，給全文定下了一個(gè)厚重的歷史感基調(diào)，同時(shí)醞釀出在這種深沉底色下明亮的歡樂(lè)情調(diào)。這保持了一貫的汪氏風(fēng)格，在此鋪墊之后，下文僅用了幾百字點(diǎn)出踩高蹺的陳四在這種古老、蒙昧的節(jié)日氛圍中的挨打、大病、賣燈。人物命運(yùn)就這樣被浸泡在濃重的古樸風(fēng)習(xí)之中，背景的歷史感油然而生，同時(shí)也凸顯了小說(shuō)的歷史氛圍和現(xiàn)實(shí)深度。并且，通過(guò)對(duì)節(jié)日風(fēng)俗的描寫，還可以折射出特定地方、特定人群的人文狀態(tài)，并尋找到它的人文根源，小寫的“人”是在大寫的“人”之下的活物，歷史的厚重古樸與人物命運(yùn)的起伏形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。汪曾棋深得中國(guó)節(jié)日傳統(tǒng)的文化精髓，在文本中大量呈現(xiàn)節(jié)日、風(fēng)俗，不僅在于涂抹文本的地方色彩，更在于發(fā)掘特定地域的人文狀態(tài)之根，探尋人類的生存狀態(tài)，也即尋找“人”。

四、總結(jié)

如同汪曾祺本人對(duì)于小說(shuō)創(chuàng)作的觀點(diǎn)“在敘事中抒情，用抒情的筆觸敘事”[12]，他的敘事策略本身就夾雜著抒情的筆觸，是自由的，也是詩(shī)意的。絀讀他的作品我們不難發(fā)現(xiàn)，那些為常人推敲琢磨的技巧在他的筆下是不著痕跡的，正如本文所分析的敘述時(shí)間，是汪曾祺回歸自然與傳統(tǒng)的選擇，這一選擇化為了他筆下人物故事的生發(fā)背景，是共同的作為人類經(jīng)驗(yàn)的時(shí)間，所醞釀和呈現(xiàn)出的是一副巨大的帶著歷史印記的人物狀態(tài)圖。

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