易紅丹

摘要：作為傳統(tǒng)文人，賈平凹的文學(xué)創(chuàng)作一直受到中國(guó)水墨畫(huà)的影響，新作《極花》是典型代表。在《極花》中，賈平凹以對(duì)水墨畫(huà)的感知能力和審美能力，將水墨畫(huà)的繪畫(huà)方式融入小說(shuō)的敘事中，使小說(shuō)呈現(xiàn)出別具一格的水墨畫(huà)審美風(fēng)格，繪就了一幅寓意深刻的水墨佳品。

關(guān)鍵詞：賈平凹；《極花》；敘事藝術(shù)

在文壇一直默默耕耘的賈平凹再次推出力作——《極花》，引起文壇極大的關(guān)注。這不僅是因?yàn)樾≌f(shuō)關(guān)注的是難以言說(shuō)的重大題材——拐賣(mài)婦女，還因?yàn)槠渚哂兴?huà)色彩的敘事風(fēng)格。陳曉明評(píng)論說(shuō)：“水墨畫(huà)，《極花》畫(huà)得很充分?！弊骷伊壶櫿J(rèn)為《極花》最值得稱贊的地方在于用類似水墨畫(huà)色塊的方式把尖銳的社會(huì)問(wèn)題還原成日常形態(tài)下有力量的碰撞。[1]對(duì)此，賈平凹在小說(shuō)后記中也坦率說(shuō)到：“現(xiàn)在的小說(shuō)，有太多的寫(xiě)法，似乎正興時(shí)一種用筆很狠地、很極端的敘述，這可能更合宜與于這個(gè)年代的閱讀吧。但我就是不行，我一直以為我的寫(xiě)作與水墨畫(huà)有關(guān)，以水墨而文學(xué)，文學(xué)是水墨的?！盵2]確實(shí)，與當(dāng)下時(shí)興的“一種用筆很狠地、很極端”的創(chuàng)作不同，賈平凹不愿用激憤尖刻的態(tài)度將小說(shuō)寫(xiě)到“狠”、“極端”的程度，他嘗試某種超越，去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人性的復(fù)雜與曖昧處。因此賈平凹在寫(xiě)《極花》時(shí)嘗試了新的寫(xiě)法，用中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的方式寫(xiě)小說(shuō)，線塊結(jié)合、疏密相間的筆法，虛實(shí)相生的寫(xiě)意造境以及詩(shī)意的留白設(shè)計(jì)，從而讓文字的河流汨汨流淌，極富張力地渲染描摹出了一幅寓意深刻的水墨佳品。

一、線塊結(jié)合，疏密相間的筆法

《極花》取材于作者十年前聽(tīng)聞的一個(gè)拐賣(mài)事件。賈平凹一個(gè)老鄉(xiāng)的女兒，在初中輟學(xué)后，從老家來(lái)西安和收撿廢品的父母僅生活了一年，便被拐賣(mài)到一個(gè)閉塞山村。好不容易將她解救出來(lái)后，卻因?yàn)槊襟w的圍觀，周?chē)说闹钢更c(diǎn)點(diǎn)，不堪其擾的她半年后又回到被拐賣(mài)的村子。這件事像刀子一樣深深地刻在賈平凹的心里，面對(duì)這個(gè)難得的題材，他曾試圖將這個(gè)故事寫(xiě)出來(lái)，卻因?yàn)檫^(guò)于激憤與悲哀，寫(xiě)了數(shù)百頁(yè)文字后卻停筆了。原因何在？賈平凹在后記中給出了答案，面對(duì)如此豐富的情節(jié)和如此離奇的結(jié)局，如果不能找到得心應(yīng)手的表達(dá)方式，那就好比如“拿碗在瀑布下接水”，水雖多，但卻裝不下多少水。

一直鐘情于水墨畫(huà)的賈平凹，從水墨畫(huà)中獲得了靈感與啟發(fā)。中國(guó)水墨畫(huà)十分講究線條藝術(shù)，線條是水墨畫(huà)的骨架，是造型的重要手段。水墨畫(huà)以線條構(gòu)成畫(huà)面，不同的線條如長(zhǎng)與短、粗與細(xì)、曲與直等搭配組合在一起，形成了線條與線條之間的呼應(yīng)與節(jié)奏美感。同時(shí)，線條在畫(huà)面上的輕重緩急，起轉(zhuǎn)沉浮、疏密相間等變化，使得作品產(chǎn)生了整體的節(jié)奏感與韻律美。故此，賈平凹找到了恰切的敘述方式。一方面，賈平凹以拐賣(mài)故事為切入口，圍繞“逃離——留下”這條線，探討人是如何被征服的這一重大問(wèn)題。小說(shuō)中，賈平凹設(shè)置了六個(gè)章節(jié)，以時(shí)間為敘事方向，以窯洞和圪梁村為敘事原點(diǎn)，從而讓胡蝶最終被征服的命運(yùn)敘述具有合理性與說(shuō)服力。第一章“夜空”講述胡蝶的被囚與反抗，第二章“村子”講述村子的風(fēng)俗和黑亮的現(xiàn)實(shí)生活，第三章“招魂”講述胡蝶的失身與失魂，第四章“走山”講述胡蝶的懷孕與村子的災(zāi)難，第五章“空空樹(shù)”講述胡蝶開(kāi)始融入環(huán)境，第六章“彩花繩”講述胡蝶逃離不了的命運(yùn)。在這六章的敘述中，胡蝶經(jīng)歷了暴力征服、身體征服、情感征服、文化征服四個(gè)階段，這逐一的征服，讓逃離終幻化成了泡影。另一方面，賈平凹采用限制性敘事視角，通過(guò)胡蝶在圪梁村的所見(jiàn)所聞所思所想來(lái)表現(xiàn)中國(guó)鄉(xiāng)村在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型進(jìn)程中，一種極易被人忽視的令人悲嘆的現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)，表達(dá)對(duì)生活在城鄉(xiāng)文明夾縫中的邊緣人的悲切關(guān)懷。小說(shuō)表面上是胡蝶通過(guò)的“看”、“聽(tīng)”、“感受”來(lái)尋找出逃的機(jī)會(huì)，實(shí)際上在胡蝶的“看”、“聽(tīng)”、“感受”中一片閉塞又神奇的土地和在這片土地上生存掙扎的蒙昧、血性與善良的人已呈現(xiàn)在我們眼前。賈平凹將敘事視角和敘事空間限制化，借助敘述者觀察的有限性與生活的廣闊性，特別是天地自然的無(wú)限性，構(gòu)成一種清晰而又茫然、于有限中昭示無(wú)限的敘事結(jié)構(gòu)——以有限的敘事指向無(wú)限的天地空間。[3]至此，小說(shuō)跳脫出拐賣(mài)故事的筐子，揭開(kāi)了城市不斷壯大農(nóng)村迅速凋敝的現(xiàn)實(shí)瘡疤，表達(dá)了作者對(duì)中國(guó)這片古老土地的思考與憂慮。

在圍繞這兩條線進(jìn)行敘述時(shí)，賈平凹注意下筆的輕重緩急，通過(guò)個(gè)性化的細(xì)節(jié)描寫(xiě)和恰當(dāng)?shù)纳珘K沖突，一幅濃淡相宜的水墨畫(huà)飄然而至。賈平凹擅長(zhǎng)寫(xiě)性，小說(shuō)中有兩次濃墨重彩的性描寫(xiě)，這兩次性描寫(xiě)，互不相同，各具韻味。第一次性描寫(xiě)出現(xiàn)在“招魂”一章。胡蝶被拐賣(mài)到黑亮家快一年了，黑亮爹得知黑亮還沒(méi)有與胡蝶同過(guò)房，便同村里的五六個(gè)人商量，謀劃著讓黑亮占有胡蝶的身體。當(dāng)晚，黑亮爹拿出酒招待大家，黑亮也喝高了，在眾人的慫恿下，黑亮吃了三根血蔥，打開(kāi)了窯洞的門(mén)，侵占了蝴蝶的身體。在整個(gè)的細(xì)節(jié)描寫(xiě)里，賈平凹極盡描摹之能事，眾人瘋狂地撕扯胡蝶的衣服，把她赤裸地捆綁在條凳上，暴力狂虐至極。在不足兩千字的描寫(xiě)里，賈平凹用戲謔真實(shí)的語(yǔ)言，讓一個(gè)性饑渴的青年以這種血腥暴力的方式完成了他第一性史。第二次性描寫(xiě)是在小說(shuō)的“走山”一章中。這一次胡蝶已經(jīng)懷孕，肚子圓潤(rùn)的她，卻放下矜持與羞赧，主動(dòng)請(qǐng)纓，要求拿掉放在兩人之間的木棍，與黑亮變換著各種姿勢(shì)完成了第二次饒有趣味的魚(yú)水之歡，開(kāi)始享受到性愛(ài)的樂(lè)趣。有意思的是，在整個(gè)性愛(ài)描寫(xiě)的過(guò)程中，賈平凹加入了戲劇性的一筆。在兩人都沉浸在性愛(ài)中時(shí)，窖頂往下落土渣，原來(lái)是地動(dòng)了，可兩人都忘乎所以，渾然不覺(jué)。這些必不可少的描寫(xiě)被賈平凹拿捏得恰到好處，生活氣息濃郁又適可而止，是不可多得的神來(lái)之筆。此外，在展現(xiàn)圪梁村的生活習(xí)俗時(shí)，賈平凹用筆也各不相同，有的重且密，如剪花花這一習(xí)俗，小說(shuō)中反復(fù)描寫(xiě)，著墨頗多；有的輕且疏，如講到窖前的院子或鹼畔上不能栽木樁等村子里的諸多講究時(shí)，則一筆帶過(guò)，自然而又真實(shí)。

二、虛實(shí)相生的寫(xiě)意造境

寫(xiě)意是水墨畫(huà)美學(xué)傳統(tǒng)的一個(gè)核心范疇，不注重對(duì)客觀物象的精細(xì)描摹，而意在借所描繪的物象來(lái)抒發(fā)情感，寄托情懷。這正如宗白華先生所說(shuō)的：“中國(guó)的水墨畫(huà)并不是光影的實(shí)寫(xiě)，而乃是一種抽象的筆墨表現(xiàn)?！弊非蟮摹爸皇且粋€(gè)靈的境界耳?！薄懊褡宓奶觳拍私韫P墨的飛舞，寫(xiě)胸中的逸氣（ 逸氣即是自由的超脫的心靈節(jié)奏）。所以中國(guó)畫(huà)法不重具體物象的刻畫(huà)，而傾向抽象的筆墨表達(dá)人格心情與意境?！盵4]在后記中，賈平凹也表達(dá)了類似的看法，他認(rèn)為：“跟其他當(dāng)代藝術(shù)方式比的話，水墨畫(huà)有什么獨(dú)特性？水墨的本質(zhì)是寫(xiě)意，通過(guò)藝術(shù)的筆觸，展現(xiàn)藝術(shù)家長(zhǎng)期的藝術(shù)訓(xùn)練和自我修養(yǎng)凝結(jié)而成的個(gè)人才氣，這是水墨畫(huà)的本質(zhì)精髓。寫(xiě)意既不是理性的，又不是非理性的，但它是真實(shí)的，不是概念的?！盵5]作為一個(gè)主體精神表現(xiàn)型作家，寫(xiě)意是賈平凹從水墨畫(huà)中所得到的敘事啟悟，故此，他在小說(shuō)《極花》中創(chuàng)造了一個(gè)意象世界。

有學(xué)者認(rèn)為賈平凹的敘事是一種意象敘事，甚至直言賈平凹的文學(xué)敘事藝術(shù)思維，就是一種意象思維模式。[6]自《廢都》之后，選擇一個(gè)意象作為整體意象構(gòu)建的核心，是賈平凹創(chuàng)造意象世界的一個(gè)基本思路。[7]小說(shuō)《極花》的核心意象是極花。極花類似于青海的冬蟲(chóng)夏草，起初是長(zhǎng)得如青蟲(chóng)一樣的蟲(chóng)子，但顏色褐色，有十六條毛毛腿，當(dāng)?shù)厝斯芩忻?。毛拉一到冬天便鉆進(jìn)土里休眠，開(kāi)春后，其他蟲(chóng)子都脫皮成蛹，破蛹成蝶，它卻蛻變?yōu)橐环N花，當(dāng)?shù)厝斯芩腥炕?。這種兼具動(dòng)物和植物兩種屬性的奇特生物具有多重的隱喻意義。極花生長(zhǎng)蛻變的過(guò)程象征著胡蝶命運(yùn)的軌跡。生活在城市底層的胡蝶，渴望有朝一日能夠破繭成蝶，融入城市成為地道的城市人。然而造化弄人，殘酷的現(xiàn)實(shí)擊碎了她的夢(mèng)想，被拐賣(mài)至大西北偏遠(yuǎn)地區(qū)的她，從絕望的反抗到無(wú)可奈何的順從，最終成為了圪梁村的一部分，變成了一株開(kāi)在蠻荒貧瘠之地的極花。與此同時(shí)，日漸稀少的極花還是男女比例極度失調(diào)的鄉(xiāng)村生存現(xiàn)狀的象征。改革開(kāi)放三十多年以來(lái)，中國(guó)經(jīng)歷前所未有的人口大遷移，正如賈平凹在《極花》后記中所言：“中國(guó)大轉(zhuǎn)型年代，發(fā)生了有史以來(lái)人口最大的遷徙潮，進(jìn)城去，幾乎所有人都往城市擁聚。而偏遠(yuǎn)區(qū)域，那些沒(méi)能力也沒(méi)技術(shù)和資金的男人仍剩在村子里，他們依賴著土地能解決著溫飽，卻無(wú)法娶妻生子?！盵8]小說(shuō)中，那個(gè)只有破窯洞和一些只長(zhǎng)著消化器官和性器官的光棍們的村子便是這場(chǎng)大遷徙所造成的產(chǎn)物。小說(shuō)中黑亮對(duì)城市飽含憤恨，“國(guó)家發(fā)展城市，城市就成了個(gè)血盆大口了，吸農(nóng)村的錢(qián)，吸農(nóng)村的物，把農(nóng)村的姑娘全吸走！”[9]面對(duì)城市全面掠奪、擠壓，鄉(xiāng)村凋敝破敗甚至走向滅亡的現(xiàn)狀，村民的反抗便顯得意味深長(zhǎng)。他們販賣(mài)婦女，以強(qiáng)奸一個(gè)城市女人為榮，這是鄉(xiāng)村對(duì)于城市的絕望反抗。小說(shuō)以“極花”命名，顯然有作者的深意與思考。極花是女性及其生命的象征，作者似乎站在女性立場(chǎng)，表達(dá)對(duì)女性的悲憫與體恤，但實(shí)際上它還蘊(yùn)含了作者更深廣的情懷、立場(chǎng)與境界，一種對(duì)天地人的體味，對(duì)當(dāng)下鄉(xiāng)土社會(huì)最真切的人文關(guān)懷。極花自此也成為了有寄托的極花。

小說(shuō)中與極花相對(duì)應(yīng)的另一個(gè)意象是血蔥。血蔥是圪梁村的特產(chǎn)，長(zhǎng)得比別的蔥個(gè)頭小，但顏色發(fā)紅，故名血蔥。生長(zhǎng)在蠻荒土地上的血蔥，充滿了野性的生命活力，是城市文明侵襲下，鄉(xiāng)村原始生命強(qiáng)力的象征。小說(shuō)中，在大西北的鹼畔上，圪梁村的人們無(wú)比卑微卻又不屈不撓地生存繁殖著。他們“窮的沒(méi)有細(xì)糧卻把粗糧變著法兒講究著味道，大都沒(méi)上過(guò)學(xué)，竟還用五六十個(gè)筆畫(huà)的字”。[10]這個(gè)貧瘠窮迫的地方，堅(jiān)守著自己的倫理與信仰，擁有著頑強(qiáng)的生命力。與此同時(shí)，血蔥還是男性的象征。當(dāng)圪梁村的極花急速減少，甚至瀕臨絕種的時(shí)候，血蔥卻近乎瘋狂地旺盛生長(zhǎng)，如此鮮明對(duì)比，可以看出兩者明顯處于嚴(yán)重失衡狀態(tài)，這正如村子里的男人和女人。圪梁村男人的生命力如同血蔥一樣旺盛，可是村子里的女人卻如極花一樣稀缺。女人的極度缺乏，讓村子里始終彌漫著一股性饑渴、性匱乏的氣息，男人們近乎處于癲狂的狀態(tài)，做了很多令人瞠目的怪事。如張老撐天天吃血蔥，八十二歲了還把女人的肚子弄大了；立春、臘八兩兄弟共用一個(gè)媳婦；黑亮爹給村里的光棍做石頭女人等等。陰陽(yáng)相生方能創(chuàng)造萬(wàn)物，男女相融生命才能得以延續(xù)。所以，當(dāng)沒(méi)有女人時(shí)，男人再多，生命力再旺盛，最終也是難以逃脫消亡的境遇，這正如小說(shuō)中那片在走山中被掩埋掉的血蔥的命運(yùn)。當(dāng)然，不可否認(rèn)的是，對(duì)于血蔥這一意象，賈平凹是站在男性的立場(chǎng)上以生殖、延續(xù)后代為角度來(lái)設(shè)定的，但它也飽含了作者對(duì)鄉(xiāng)村衰敗沉淪的哀慟之情。

值得注意的是，《極花》不僅塑造了極花和血蔥兩個(gè)意象，還塑造了一個(gè)整體性的意象，創(chuàng)造了一個(gè)意象群落。如何首烏、星空、石磨、水井、白皮松、烏鴉等物象，走山、剪花花、炒五豆等生活場(chǎng)景構(gòu)成的事象，甚至人物的名字如胡蝶、老老爺、黑亮、半語(yǔ)子等，也都有意象的成分?！斑@個(gè)意象群落中的意象，既是各自獨(dú)立存在的，成為一個(gè)于構(gòu)成上自我封閉的意象結(jié)構(gòu)。同時(shí)，它們之間又是相互聯(lián)系、相互制約、相互依存的，構(gòu)成了一個(gè)更大的意象體系，共同承擔(dān)著作品中所要表達(dá)的作者之意。這就猶如百花園的花，每一棵既是獨(dú)立的，又是相聯(lián)系、相照應(yīng)的，共同創(chuàng)造著春天的美麗景色?！盵11]賈平凹將具有更強(qiáng)的象征性與隱喻性的物象和指向形而下世界的事象交融在一起，形成了融寫(xiě)實(shí)性與寫(xiě)意性于一體的意象敘事結(jié)構(gòu)，完成了虛實(shí)相生的寫(xiě)意造境。如此，小說(shuō)便成功地從高巴縣圪梁村這個(gè)狹小天地精準(zhǔn)寫(xiě)實(shí)與刻畫(huà)擺渡到了更為廣闊的中國(guó)。

三、意味深長(zhǎng)的留白設(shè)計(jì)

留白，又稱空白，是水墨畫(huà)重要表現(xiàn)手法之一。留白指的是畫(huà)家在創(chuàng)作中為使整個(gè)作品畫(huà)面、章法更為協(xié)調(diào)精美而有意留下相應(yīng)的空白，從而給觀賞者留有想象的空間，無(wú)畫(huà)處也皆成絕妙之境。它是水墨畫(huà)中描繪景物和經(jīng)營(yíng)構(gòu)圖的重要手段，正如葉朗所說(shuō)：“中國(guó)畫(huà)很重視畫(huà)中的空白，空白在繪畫(huà)意境結(jié)構(gòu)中有重要的作用?！盵12]因?yàn)榱舭椎拇嬖?，方寸之地顯天地之寬，觀賞者自由發(fā)揮想象，在有限的篇幅中探索無(wú)限的可能性，獲得獨(dú)特的審美享受。賈平凹在創(chuàng)作《極花》時(shí)，原定四十萬(wàn)字才能完成的篇幅，卻以十五萬(wàn)字就結(jié)束了。對(duì)此，賈平凹解釋道：“興許這個(gè)故事并不復(fù)雜，興許是我的年紀(jì)大了，不愿她說(shuō)個(gè)不休，該用減法而不用加法。十五萬(wàn)字著好呀，試圖著把一切過(guò)程都隱去，試圖著逃出以往的敘述習(xí)慣……?！盵13]那么，十五萬(wàn)字的篇幅如何使小說(shuō)豐實(shí)厚重？賈平凹找到了留白這一繪畫(huà)表現(xiàn)手法。

首先，就小說(shuō)的素材而言，賈平凹其實(shí)有太多值得書(shū)寫(xiě)的地方，比如詳致地講述胡蝶被拐賣(mài)過(guò)程中的遭遇，她是如何的被毆打，被威脅著要?dú)?、要割去腎臟，母親尋找她的艱辛、思念她的痛苦等等。但是賈平凹將這些敘述或省略或淡化，從而沒(méi)有將拐賣(mài)故事簡(jiǎn)單地演繹成一個(gè)離奇的新聞事件。其次再比如，小說(shuō)中，賈平凹在刻畫(huà)、表現(xiàn)老老爺這個(gè)人物形象時(shí)，對(duì)這個(gè)德高望重的老人的過(guò)去只字不提。年輕時(shí)是民辦教師的他為何轉(zhuǎn)不了正？他為何不愿再走出村子？他娶過(guò)妻生過(guò)子沒(méi)？他是如何成為孤家寡人的？他為什么會(huì)獲得村人如此的敬重，僅僅是因?yàn)樵诖謇锇噍吀邌?？他為什么喜歡夜觀星象？賈平凹把這些重要的背景材料統(tǒng)統(tǒng)忽略掉，有意呈現(xiàn)空白，讓讀者自己慢慢去體悟、去想象他年輕時(shí)的意氣風(fēng)發(fā)與痛苦磨難。時(shí)過(guò)境遷，老老爺雖已老去，但圪梁村民，包括村長(zhǎng)在內(nèi)依然服膺與他的權(quán)威與聲望。賈平凹用空白的手法塑造了老老爺這個(gè)兼具族長(zhǎng)、鄉(xiāng)紳和巫等多重身份的權(quán)威和偶像，他是神一樣的人物，代表著鄉(xiāng)村的倫理與秩序，同時(shí)也是與外邊世界完全隔絕的一種象征。

對(duì)于留白這一表現(xiàn)手法的運(yùn)用，尤其值得一提的是小說(shuō)結(jié)尾的設(shè)計(jì)。小說(shuō)結(jié)尾，胡蝶收到母親前來(lái)尋找的消息，在焦慮的等待中，她做了一場(chǎng)長(zhǎng)夢(mèng)。她夢(mèng)到自己被解救出來(lái)，跟母親回到城市，卻在城里被圍觀、排擠，遭受了更大的心理壓力，念子心切的她最后又到無(wú)奈地回到鄉(xiāng)村。一覺(jué)醒來(lái)，胡蝶趕到村口赴約卻不見(jiàn)母親的蹤影，失望悲傷的胡蝶變成了“紙片人”，貼在了窯洞的墻壁上。戛然而止的結(jié)尾給讀者留下極大地懸念，母親到底有沒(méi)有來(lái)尋找胡蝶，訾米是真的弄錯(cuò)了嗎？胡蝶會(huì)被解救出來(lái)嗎？解救之后她的命運(yùn)將走向何方，是否真如夢(mèng)中所預(yù)言的再次回到圪梁村？回到村子的她會(huì)不會(huì)在日復(fù)一日的苦日子煎熬中，變成又一個(gè)麻子?jì)?，又一個(gè)訾米姐呢？賈平凹“把結(jié)尾當(dāng)做開(kāi)頭寫(xiě)”，給小說(shuō)留下一個(gè)開(kāi)放式的結(jié)尾，像極了水墨中的留白——毫無(wú)墨跡卻與畫(huà)中景物自成一體，讓讀者在空白中發(fā)揮無(wú)盡的想象。透過(guò)這個(gè)意味深長(zhǎng)的結(jié)尾，我們可以窺見(jiàn)賈平凹寫(xiě)作中的復(fù)雜矛盾的心理狀態(tài)。賈平凹賦予胡蝶不可知的命運(yùn)，無(wú)處皈依的撕裂感與漂浮感，其實(shí)是他對(duì)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型進(jìn)程中鄉(xiāng)村未來(lái)命運(yùn)憂慮不安的表現(xiàn)。作為鄉(xiāng)土作家，賈平凹一直處在兩難境地中，一方面他希望保持鄉(xiāng)村傳統(tǒng)的田園牧歌式的倫理與秩序，另一方面又不希望廣大的農(nóng)民生活在貧困中。因此，有人曾批判賈平凹不是一個(gè)“堅(jiān)定的鄉(xiāng)土文化守望者”。姿態(tài)的猶豫與不徹底，折射出賈平凹內(nèi)心對(duì)于鄉(xiāng)村未來(lái)的迷茫與困惑。

綜觀賈平凹的創(chuàng)作，可以發(fā)現(xiàn)他一直秉承著尊重文學(xué)的態(tài)度進(jìn)行創(chuàng)作，雖不是一個(gè)單純的形式主義者，但積極運(yùn)用各種創(chuàng)作方法完善自己的寫(xiě)作。《極花》這部小說(shuō)是賈平凹創(chuàng)作的又一次嘗試與創(chuàng)新。他借鑒水墨畫(huà)繪畫(huà)技巧，以水墨筆法構(gòu)思小說(shuō)，用意象精心打造了一片凋敝又神奇的土地，用空白增添了小說(shuō)的余韻，這些手法的運(yùn)用，給讀者帶來(lái)了強(qiáng)烈的視覺(jué)印象和心靈沖擊，也顯示了其在敘事藝術(shù)追求上的高度自覺(jué)。這種獨(dú)特的水墨畫(huà)表現(xiàn)方法，不僅給小說(shuō)帶來(lái)了新的風(fēng)格和美學(xué)特色，在某種意義上也回歸了傳統(tǒng)小說(shuō)的審美方式，拓展了當(dāng)代小說(shuō)的表現(xiàn)形式。因此，《極花》將獲得持久生命力和永久魅力。

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