董瑜

摘 要：本雅明所謂“原真性”指的是藝術(shù)品作為物在傳統(tǒng)社會中具有的“靈性”。機(jī)械復(fù)制時(shí)代，人們通過占有事物的影像、摹本和復(fù)制品來占有事物本身，強(qiáng)行把事物從其自身的“物性”中剝離出來，導(dǎo)致了物的“原真性”的喪失。藝術(shù)作品的社會生存狀況由此發(fā)生重大轉(zhuǎn)變。

關(guān)鍵詞：原真性，本雅明，物性

文章編號：978—7- 80736 - 771 -O（2019）03 - 148 - 03

本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中提出的“原真性”概念，從藝術(shù)與物的關(guān)系問題人手討論了現(xiàn)代藝術(shù)的“靈韻”消失的過程。這一概念對于理解資本主義生產(chǎn)條件下藝術(shù)生產(chǎn)的問題具有重要意義。

藝術(shù)品與它的物性載體之間的關(guān)系決定了藝術(shù)的存在方式、傳播方式和接受方式。機(jī)械復(fù)制技術(shù)的發(fā)展，事實(shí)上改變的就是藝術(shù)品與它的物性載體之間的關(guān)系。在“原真性”藝術(shù)作品中，作品與獨(dú)一無二的物緊密結(jié)合，他們是一體的，機(jī)械復(fù)制條件下，作品與載體之間的關(guān)系被一系列機(jī)器和裝置所中介變得間接和松散了。機(jī)械復(fù)制首先是對藝術(shù)品之物性載體的批量化生產(chǎn)（書籍、相片、膠卷、電腦等等），它極大地?cái)U(kuò)大了藝術(shù)品的傳播范罔，提升其傳播的速度，同時(shí)也改變了它的存在樣式，以及與之相適應(yīng)的藝術(shù)接受的方式。

一、原真性與藝術(shù)品的物性

本雅明所謂的“原真性”并非指的是作為藝術(shù)制作終端產(chǎn)出的那個(gè)最初的作品，也并非現(xiàn)代版權(quán)意義上的那個(gè)屬于作者的真跡。“事物的原真性包括自它問世起一切可綿延流傳的東西，從物質(zhì)上的持續(xù)到注入其中的歷史性見證?！盵1] （p50）可見，這里所謂的“原真性作品”指的是作為流傳物的作品，或在流傳變化中持存的作品一物，也即具有自身獨(dú)特而個(gè)別的“生存史”的作品。作品的生存史包括兩個(gè)方面，一方面是作品的物性生存史，它既包括作品作為物品在時(shí)間中經(jīng)歷的那種物質(zhì)上的變化（如建筑之裂縫、傾斜;繪畫之色彩變化及后來添加上的各種印跡等），也包括它的隸屬史和流傳史，即從一個(gè)所有者轉(zhuǎn)入另一個(gè)所有者，從一個(gè)地方轉(zhuǎn)移到另一個(gè)地方。另一方面是作品的精神生存史，即在流傳過程中，人們對該作品的接受史、鑒賞史和評價(jià)史（作品的湮沒、被遺忘，被再發(fā)現(xiàn)等等的歷史）。

在“原真性”藝術(shù)中，作品的精神生存史與作品的物性生存史緊密聯(lián)系在一起，作品一物作為變異中的持存，承載物質(zhì)和精神的雙重激蕩，并把所有的這些遭際吸納到自身之中，凝聚在它的獨(dú)一無二的物性存在上。于是，“原真性”作品表現(xiàn)為一個(gè)類人格的存在.恰如一位歷經(jīng)滄桑而富于智慧的老人，它的獨(dú)一無二與它見證歷史的權(quán)威性是密切結(jié)合在一起的。因此，本雅明所謂“原真性”不單指作品一物的獨(dú)一無二性，而且指的是，作品一物在其流傳中獲得的那種類人格的存在，以及這個(gè)類人格存在所匯聚、熔鑄、結(jié)晶的那個(gè)精神生活的歷史和傳統(tǒng)?！霸嫘浴彼囆g(shù)作品必然是權(quán)威的物，它具有見證歷史、熔鑄傳統(tǒng)的功能。

比如帕特農(nóng)神廟，它的歷經(jīng)滄桑的存在凝聚了世世代代人們對它的瞻仰（這一點(diǎn)在海德格爾對“噴泉”的論述，以及對雕塑藝術(shù)的論述中有涉及）。在“原真性”藝術(shù)品那里，藝術(shù)的生存表現(xiàn)為一個(gè)獨(dú)一無二的物在時(shí)空中的存在，和在許許多多的人的見證中的存在，由該物丌啟的藝術(shù)審美活動表現(xiàn)為世世代代的人們將目光灌注到它上面。這一場面頗類似于偶像膜拜的儀式，只不過加入了時(shí)間的維度（四方圓舞）。這就是海德格爾所謂的物的“聚集”功能，它不僅在空間上匯集觀者，而且在時(shí)間上凝聚傳統(tǒng)[2]（ p1170 -1174）。

二、物與“仿像”的對立

機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)品也有精神生存史和物性生存史的問題。但是，機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)品的精神生存史并不與單個(gè)作品一物的物性生存史相關(guān)。比如，《白鹿原》的精神生存史并不能歸結(jié)到某一本《白鹿原》（無論是印刷品，還是抄本等等）的物性生存史上，跟《白鹿原》作者寫出的獨(dú)一無二的手稿的物性生存史就更沒有關(guān)系了（在眾多復(fù)制品面前，作品的手稿甚至不再是現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)品了，它更經(jīng)常地只是一個(gè)潛在的藝術(shù)品一物，手稿被排除出流通領(lǐng)域，恰如金銀之被排除出流通領(lǐng)域一樣，復(fù)制品作為“仿像”的流通使手稿變成了“死物”）。但是，具有精神生活的《白鹿原》還是一個(gè)，而不是許多。但是，這里所說的“唯一的一個(gè)《白鹿原》”其實(shí)是一個(gè)抽象的，幽靈般的存在，它肉身化在許多個(gè)物品上。承載它的精神生存史與作為一個(gè)集合的所有復(fù)制品的物性生存史有關(guān)，但是，這種相關(guān)性本身不再能夠被人感知。也就是說，單個(gè)復(fù)制品（一本書）相對于藝術(shù)品的生存史來說，已經(jīng)變得無關(guān)緊要，喪失了它的絕對價(jià)值和意義，它所具有的相對于全體的相對價(jià)值不可測度。作品幽靈化了，而它的精神生存史與它作為物的生活史的關(guān)系變得模糊不清了。單個(gè)復(fù)制品貶值了，隨之而來的是個(gè)人對作品的欣賞本身無法被凝聚到物上。

值得注意的是，接受反應(yīng)美學(xué)所重視的那種由作品接受所衍生的那些批評文寧所構(gòu)成的“接受史”，其實(shí)只是作品生存史中的一小部分，而且是被學(xué)術(shù)話語機(jī)構(gòu)組織起來的話語生產(chǎn)的產(chǎn)物。相應(yīng)地，據(jù)說《洛麗塔》的作者納博科夫在課堂上撕毀了《尤利西斯》，這與破壞一副清明上河圖的摹本一樣，對藝術(shù)作品的生存來說也是微不足道的。

這種情況，在新的媒體語境中會變得更加明顯了。在書籍印刷語境中，一個(gè)作品的印刷數(shù)量原則上是可以計(jì)數(shù)的，但是，在一本書籍的數(shù)字化版本中就變得難以計(jì)數(shù)了。比如電子版的《白鹿原》看上去是一系列圖片，它可在不同的顯示屏上顯現(xiàn)，但它本質(zhì)上又只是一個(gè)數(shù)碼序列，一個(gè)鮑德里亞所謂“仿像”，相比較于那無數(shù)的顯現(xiàn)來說，這個(gè)數(shù)碼序列是一個(gè)可同時(shí)共享的、抽象的“一”[3] （p61 -76）。也就是說，數(shù)碼技術(shù)使得作品的傳播以完全影像的方式進(jìn)行，作品與它原本具有的物性存在就被更加徹底地剝離丌來了。當(dāng)然，在藝術(shù)品的存在與它的顯現(xiàn)之間，仍然需要中介物，比如光纜、手機(jī)、電腦等等，但是，這些物的生存史與作品的生存史之間的關(guān)系更加遠(yuǎn)離人的感知，變得不可捉摸了。

三、機(jī)械復(fù)制與“原真性”的消失

書籍、照片、電影、電視劇，這些以機(jī)械復(fù)制方式，可批量生產(chǎn)出來的藝術(shù)品本質(zhì)上已經(jīng)將“原真性”（權(quán)威的原本）的重要性抹殺了。也許有人說，在繪畫、雕塑、建筑等原則上獨(dú)一無二，不可技術(shù)復(fù)制的藝術(shù)品中，的確存在著“原本”與“摹本”，“真跡”與“贗品”的區(qū)別。本雅明所說的《浮士德》在鄉(xiāng)下的演出與《浮士德》電影之間的區(qū)別值得注意（“《浮士德》在鄉(xiāng)下最蹩腳的演出，無論如何都要比一場《浮士德》電影強(qiáng)，因?yàn)樗m合與魏瑪?shù)哪菆鍪籽菹啾取！盵1]（p50）。前一種演出乃是這出戲劇的原真性演出，而后者則是機(jī)械復(fù)制，這不僅是媒介的不同的問題，而是因?yàn)槊浇榈牟煌鴮?dǎo)致的藝術(shù)制作方式的不同。無論如何，一場戲劇的舞臺演出，是演員的即時(shí)現(xiàn)場的表演而最終制作出來的，而電影則是借助機(jī)器對影像的剪輯而制作出來的。前者類似于一次對原本的抄寫，而后者則是對原本的拍攝，前者的產(chǎn)物是一個(gè)類似的物品，后者的產(chǎn)物則只是一個(gè)影像。前者的手工制作與后者的機(jī)器制作，不僅僅是生產(chǎn)工具的不同，而是生產(chǎn)對象的不同。前者在生產(chǎn)中，總是在一個(gè)物的領(lǐng)域中的活動，而后者則借助機(jī)器而使“形象”從原來的材料一物中脫離出來而獨(dú)立了。

但是，一幅繪畫顯然可以用相片或數(shù)碼圖片的形式被欣賞，比如，我們對《蒙娜麗莎的微笑》相片的觀賞，難道不是對《蒙娜麗莎的微笑》這幅作品的欣賞嗎？仍然是的。繪畫、建筑、雕塑的影像復(fù)制，比如用VR技術(shù)方式來處理，也完全可以達(dá)到對作品的最準(zhǔn)確的再現(xiàn)。在這個(gè)時(shí)候，我們不能說，我們欣賞的不是原初的那個(gè)作品。影像技術(shù)只是將作品（作為形象）從它寄身的那個(gè)物性載體中抽離出來，把它放置在另外一個(gè)載體中罷了。在這個(gè)載體中，作品的呈現(xiàn)甚至比原本還要更好。重要的是，影像技術(shù)對作品的抽離一重置，大大地改變了作品的存在方式，從而使人們接受藝術(shù)的方式大大地改變了。當(dāng)然這里面還有一個(gè)小問題，在影像技術(shù)對作品的抽離時(shí)，不僅是把作品從它的物性載體中抽離出來了，而且是把它從它原本的材料中抽離出來了。一段演出的錄像把形象從人的肉體中抽離出來了，一副繪畫作品的照片把作品從顏料中抽離出來了。前者把形象至于膠片中，后者把它置于相紙中。數(shù)碼影像將形象轉(zhuǎn)移到各種數(shù)碼存儲器中。作品實(shí)際上與它的物質(zhì)載體關(guān)系變得疏離了?？梢哉f，在影像技術(shù)條件下，一切作品形象的存在仍然不能脫離物，但是它的存在和它的顯現(xiàn)不再直接統(tǒng)一了。作品在機(jī)器的幫助下，幾乎可以隨時(shí)隨地，以各種方式顯現(xiàn)，而不再受它的物性載體的唯一性的制約。

我們可以說，作品作為形象、顯象這一觀念也只有在復(fù)制技術(shù)的發(fā)展中才可能確立起來。只有當(dāng)人們現(xiàn)實(shí)地感受到作品的物性載體是可以改變的時(shí)候，作品作為形象的獨(dú)立性才能夠被認(rèn)識。在復(fù)制技術(shù)發(fā)展之前，作品的生產(chǎn)和傳承是在手工藝領(lǐng)域（包括口頭傳授）進(jìn)行的。人類勞動是開啟物性封閉的過程。藝術(shù)品從來就是可復(fù)制的。因此，藝術(shù)形象和哲學(xué)概念都是社會化勞動的花朵。

藝術(shù)品的機(jī)械復(fù)制改變了人們對藝術(shù)品的接受方式，人類的審美經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生了重要改變，本雅明稱之為“靈韻的消逝”。在原真性藝術(shù)向機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的發(fā)展過程中，發(fā)生變化的是“人類感性認(rèn)知的組織方式”，過去，物直接地組織人們的感性認(rèn)知，現(xiàn)在，其組織作用的是人與物之間的中介，即工具和機(jī)器。而工具和機(jī)器的生產(chǎn)和分配受到政治和經(jīng)濟(jì)力量的至關(guān)重要的影響。因此，靈韻是“人類感性的組織方式”所決定了的審美經(jīng)驗(yàn)的特點(diǎn)。靈韻式審美經(jīng)驗(yàn)表現(xiàn)為“遠(yuǎn)方某物使你覺得如此貼近的那種獨(dú)有顯現(xiàn)”[1]（p53），用中國傳統(tǒng)語言來表達(dá)，就是“可遠(yuǎn)觀而不可近褻”。這是從對象顯現(xiàn)的方面來說，所謂的“靈韻”乃是一種“有距離”顯現(xiàn)的結(jié)果，也是一種深度顯現(xiàn)的結(jié)果。事物的“靈韻”是在人與物之間的“距離”中產(chǎn)生的。在這里，形象乃是從具有鎖閉功能的物的背景中顯現(xiàn)的，它與某種原則上不可知的物的神秘性緊密聯(lián)系在一起，因此，無論我們對形象的審美投入如何深刻，對形象的“遠(yuǎn)方性”的感受始終伴隨我們的體驗(yàn)過程。但是，在機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)品中，形象的顯現(xiàn)被機(jī)器所中介，于是，它的現(xiàn)象似乎脫離了物的背景，而直接地表現(xiàn)為人工機(jī)器的作用，我們也借助機(jī)器人為地控制形象的顯現(xiàn)（比如使一幅圖像變大或變?。?。于是，在形象顯現(xiàn)中，那個(gè)原則上不可知的、神秘的物的背景不復(fù)存在了。機(jī)械復(fù)制藝術(shù)直接地表現(xiàn)為“可近褻”的。因此，在對復(fù)制藝術(shù)品的接受中，形象的顯現(xiàn)突破了事物本身物性所具有的永恒的“鎖閉性”（海德格爾），它被人為地帶到“切近之處”，成為人隨意掌握的“占有物”。這樣一來，“靈韻”體驗(yàn)便不可能產(chǎn)生了。

結(jié)論

本雅明的名言“書籍如同妓女，都可以帶到床上”，是對“原真性”賴以產(chǎn)生的“距離”之消失的詼諧表達(dá)。“距離”的消失與人與物之間關(guān)系的改變密切相關(guān)。“在親眼看見的形象中，獨(dú)一無二與恒久緊密交織，而在復(fù)制出的圖像中，暫時(shí)性和重復(fù)性形影相隨。將事物剝離出外殼，摧毀它的靈魂，是這種感知的標(biāo)志所在。”[1]（p54）人與物從有距離的相處狀態(tài)——李 的詩“兩看兩不厭，只有敬亭…”表現(xiàn)的正是這種有距離的親密相處，這里，物被感知為有“靈性的”類主體——轉(zhuǎn)變?yōu)檎加嘘P(guān)系。機(jī)械復(fù)制時(shí)代，人們通過占有事物的影像、摹本和復(fù)制品來占有事物本身，主體強(qiáng)烈的占有欲望強(qiáng)行把事物從其自身的“物性”中剝離出來，物的“靈性”就完全不存在了。

本雅明所揭示的人類審美經(jīng)驗(yàn)上的這種變化，事實(shí)上是由人對自然的認(rèn)識和控制能力的發(fā)展帶來的。人類支配自然的能力的增強(qiáng)，自然的神秘性和“靈性”也隨之消失，這一點(diǎn)是無可厚非的。但是，隨著技術(shù)發(fā)展，人對自然的占有欲望過度膨脹卻可能帶來災(zāi)難性的后果，這是值得我們擔(dān)憂的事情。

參考文獻(xiàn)：

[1]本雅明.王涌譯，藝術(shù)社會學(xué)三論[M].南京：南京大學(xué)出版社.2017.

[2]海德格爾，孫周興選編.海德格爾選集[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店.1996.

[3]波德里亞，車槿山譯.象征交換與死亡[M].南京：譯林出版社.2012.