【摘要】吳碧霞是中國聲樂界舉足輕重的領軍人物，現(xiàn)任教于中國音樂學院。吳碧霞通過自己過人的天賦和不懈的努力，在民族、美聲兩種唱法領域的教學及演唱上有著極高的造詣與研究成果。

【關鍵詞】吳碧霞；字正腔圓；演唱風格；藝術特色

【中圖分類號】J652 【文獻標識碼】A

吳碧霞，著名抒情花腔女高音，中國音樂學院教授、碩士研究生導師，國務院政府特殊津貼專家。她空靈、剔透的音色和純熟、精湛的肢體表達，完美而又不失傳統(tǒng)地詮釋著中外各類聲樂作品，被譽為“中西合璧的夜鶯”。

一、美聲作品中的民族元素

吳碧霞通過自己過人的天賦和不懈的努力，在民族、美聲兩種唱法領域的教學及演唱上有著極高的造詣與研究成果。她認為民族美聲這兩種唱法在技術純熟的前提下是可以相互借鑒并充分拓展的，她主張不再用唱法來劃分作品，而是通過作品去選擇唱法。

（一）把握語言規(guī)律、注重咬字行腔

不管民族或者美聲唱法，都與作品呈現(xiàn)的不同語言文字有著密不可分的關聯(lián)，每一種語言由于各自發(fā)音習慣的差異，造成了不同國家歌唱咬字方式、腔體共振等差別。

吳碧霞說，在國際大型聲樂比賽中，雖然她演唱的是外國作品，但其實也借鑒了許多自己中國作品的風格。比如“字正腔圓”“吟唱”感、京劇念白和歸韻等。例如在演唱美聲歌曲《夜鶯》等作品時，就別出心裁地挖掘了中國語言的十三轍及其歸韻方式，使作品在拓展的過程中更加飽滿，更具藝術性和欣賞性。

（二）根植民族沃土，以情帶聲、聲情并茂

不管民族還是美聲唱法，聲樂作品的編創(chuàng)過程主要是通過歌詞、旋律以及節(jié)奏的有序遞進來抒發(fā)人思想情感的過程。因此，對作品的理解程度決定著音樂形象的內涵。

而美聲唱法講究松、通、飽滿而極富內在力量，這就要求我們在演唱過程中，要全身心地通過運用身體的力量、氣息的律動和歌唱技巧進行作品的表達與再創(chuàng)作。吳碧霞在演唱美聲作品《木偶之歌》的過程中，則大膽地將中國戲曲的“唱”“念”“做”“打”行云流水般應用到了作品當中。用眼睛的流轉以及身體的抖動來表現(xiàn)木偶憨態(tài)可掬的模樣，這一處理廣受世界各國觀眾的高度好評。

二、“民族”魂里的“世界”觀

吳碧霞所演唱的民族作品不但留存了作品本真的風格，還能自如地將美聲技巧也應用其中。

（一）意守丹田、中西合璧的呼吸

吳碧霞所演唱的《孟姜女》，作品通過“正月”“夏夜”“九月”“大雪”完整地表現(xiàn)了孟姜女歷經(jīng)四季的相思之情、思夫之苦，全曲在“哭倒長城八百里、只見白骨滿青山、滿青山”達到高潮。旋律在遞進的下行中跨越了一個八度，又通過兩次反復，進而強調風雪當中痛放悲聲的孟姜女在日復一日的盼望、追尋與奔波之后，見到亡夫枯骨時的絕望與崩潰，她向天而喊，邊喊邊哭的強烈感情。最后一個“滿青山”是全曲之最，這一句對于氣息和演唱技巧的要求極高，她不只用到了中國戲曲的“甩腔”“拖腔”，從聲音美學的角度考量，高音的爆發(fā)力對于橫膈膜的支撐及控制力的要求也是極高的，只有吸開肋骨、橫膈膜充分擴張并積極“助推”才能完整呈現(xiàn)出孟姜女絕望至極的悲傷。此處，如果不打開身體進行強而飽的呼吸，聲音就會由于缺乏好的支撐而出現(xiàn)擠、卡、頓等現(xiàn)象。吳碧霞則很好地借鑒并使用了美聲唱法全腔體打開的胸腹式呼吸，通過中西結合的演唱方法，完美地呈現(xiàn)了作品的氣勢和張力。

（二）去“白”存“通”拓展共鳴腔體

中國語言受元音音節(jié)的影響較重，發(fā)音時多在舌位的前半部進行，其共鳴也便以口腔為主，這雖然符合語言自然發(fā)音方法，對咬字也有利，但發(fā)出來的聲音容易發(fā)白、尖銳、刺耳。

那么，如何才能做到既有美聲技巧而又不失民族風味呢？

吳碧霞在演唱一些本土民歌時，在保持作品本身“味道”的同時，極大地擴展了共鳴腔體，應用了美聲科學的發(fā)聲方法，她在反復的練唱實踐中放下并穩(wěn)定了喉頭，在充分打開蝶竇、額竇、咽壁、口腔的同時，打開胸腔及腹腔，讓氣息貫穿并連接所有的腔體，聲音就會通透而結實。民族唱法白、擠、卡的缺陷主要原因是受中國語言自然發(fā)音的習慣影響，即過“橫”，要想拓展它，就要在這個基礎上讓口腔形態(tài)變得豎起來，如此才能讓作品里的聲音更加松弛、通透、圓潤、結實。

（三）真假混合、字正腔圓

1.真中有假、假中有真的混聲

混聲也是假聲的一種，其音色介于真假聲之間?；炻暢ㄊ侵冈诟璩^程中中真假聲的結合。吳碧霞在演繹高音時，特別注重頭腔所有共鳴體的飽和度，在保證高位置的同時也不失少量真聲時的胸腹共鳴，她所處理出來的高音既圓潤又通透，還很結實；而在演繹中、低音區(qū)的時候，在掛住頭腔的同時逐漸增加了真聲以及口腔、胸腔共鳴，使該聲區(qū)明亮而又不失飽滿，大大擴展了歌唱的音域，并能自如控制音色和音量，真正做到了聲音的“真中有假、假中有真，真聲不炸、假聲不虛、上下聲區(qū)高度統(tǒng)一”。

2.洋為中用、不失分寸的咬字

中國的語言以單音節(jié)為主，咬字位置在口腔前半部，很難在旋律快速的流動過程中獲得充分的共鳴。而在“美聲唱法”里則剛好相反，由于拉丁語系從它本身的吐字發(fā)音習慣上口腔、咽壁、后腦胸腔等就趨于歌唱狀態(tài)，進而共鳴腔體先天優(yōu)于漢語言。吳碧霞通過自己反復的實踐與鉆研，最終洋為中用、中西合璧。她在自己的論文中這樣說道：“關于咬字的分寸，就像貓叼老鼠一般不松不緊，恰到好處，太緊了咬死了，太松了又咬丟了”。

三、純熟的音樂塑造力及獨樹一幟的藝術感染力

再怎么高超卓絕的技術都并非得天獨厚、與生俱來，都有一個認知、實踐、再認知的過程。吳碧霞作為當代中國聲樂界的領軍人物，其純熟的音樂塑造力和獨樹一幟的藝術感染力，皆緣于她的認真和對藝術作品深入、細致的分析和演唱?！爸形鞣降穆晿匪囆g的確具有很大的差異，但是，一個人的歌唱技能完全具有足夠的張力來容納他，并且是，每一個有條件的人都可以做到。這個條件除了人們常說的‘天時‘地利‘人和這些無法認為控制的客觀條件外，更重要的是這個人從主觀上必須具有開放的歌唱觀念、對自己的聲音正確的審美和靈活的思維方法”，她曾在自己論文中如此說過。

音樂的美是不分國界的，讓我們站在時代巨人的肩膀之上，古為今用、洋為中用相互借鑒學習，探索并追求具有科學性、民族性、藝術性、時代性的中國民族聲樂，讓世界各國的人都能聽到并喜歡中國的聲音，讓世界到處都有中國的民族聲樂！

參考文獻：

[1]吳碧霞.試論“魚”與“熊掌”能否“得兼”[M].北京：人民音樂出版社.

[2]沈湘.聲樂教學藝術[M].北京：華樂出版社，第24頁.

[3]姜家祥.民族聲樂探索[M].人民音樂，1979.

[4]沈湘.聲樂教學藝術[M].北京：華樂出版社.

[5]翁德里西.論歌唱藝術[M].北京：民音樂出版社，1992.

[6]張飛龍.音樂研究與教學探論[M].上海：上海音樂學院出版社，2005.

[7]胡莎莎.“吳碧霞現(xiàn)象”聲樂教學理念探究[D].呼和浩特：內蒙古師范大學，2009.

[8]趙妍.由“吳碧霞中西合璧唱法現(xiàn)象”思考聲樂教學[D].西安：陜西師范大學，2010.

[9]胡紅.由“吳碧霞現(xiàn)象”引發(fā)的幾點思考[J].魅力中國，2008.

[10]陳冠流.民族唱法與美聲唱法共鳴技術的比較[J].瓊州大學學報，2005.

[11]胡曄.關于民族唱法與西洋唱法的結合[J].安陽師專學報，2000.

[12]孫俊鈺.民族聲樂演唱中的共鳴技巧[J].音樂教學與研究，2004.

[13]黎旋.淺談唱法的融合[J].科技咨詢導報，2007.

[14]張慧.論歌唱的聲情并茂[J].安康師專學報，2005（17）：2.

[15]李文軍.三種唱法的特征及其融合初探[J].甘肅教育學院學報，1996.

[16]徐楓.談民族唱法的五個關鍵問題[J].藝術教育，2004.

[17]張家信.美聲、民族、通俗唱法比較初探[J].齊魯藝苑，1993.

作者簡介：張文靜（1974-），女，漢族，甘肅省天水市，文化程度大專（音樂教育），國家二級演員，天水市歌舞藝術研究中心副主任。