郎顯奇

摘要：20世紀(jì)90年代以來(lái)，“精神匱乏”的時(shí)代，精神或者精神的知識(shí)并不缺少，反而精神的躬行是缺乏的。小說(shuō)《四季錄》試圖在這種阻滯和暖昧的復(fù)雜情況里把握、建設(shè)某種“記憶倫理”，在“關(guān)愛(ài)”當(dāng)中重構(gòu)戰(zhàn)勝時(shí)代無(wú)力感的精神。

關(guān)鍵詞：《四季錄》 無(wú)力感 時(shí)間重構(gòu) 關(guān)愛(ài)

20世紀(jì)90年代以來(lái)，我們面對(duì)時(shí)代越來(lái)越感到“商業(yè)化帶來(lái)的道德混亂，舊的體制仍在影響或干預(yù)著生活，主流意識(shí)形態(tài)與現(xiàn)代享樂(lè)主義在功利主義中混合、化解”，這使得許多人感覺(jué)到生活、情緒發(fā)生了改變，感覺(jué)到一種焦慮，一種無(wú)力感。這種無(wú)力感不是說(shuō)一個(gè)恐怖的現(xiàn)實(shí)正在到來(lái)，而是說(shuō)完全無(wú)法去認(rèn)知它，它超出了我們的認(rèn)知。面對(duì)這種狀況，不是簡(jiǎn)單地浪費(fèi)掉這個(gè)時(shí)代，而是對(duì)這個(gè)時(shí)代做一些處理，戰(zhàn)勝面對(duì)時(shí)代的無(wú)力感。艾瑪?shù)摹端募句洝肪褪且徊刻幱谶@種努力當(dāng)中的小說(shuō)。自2017年發(fā)表以來(lái)，不算是引起轟動(dòng)效應(yīng)，卻實(shí)實(shí)在在做了建設(shè)性的工作。小說(shuō)面對(duì)“模棱兩可的曖昧世界”，通過(guò)記憶倫理的方式使得“模棱兩可的曖昧世界”明晰起來(lái)。

一、敘述模式與記憶倫理

“模棱兩可的曖昧世界”，可能是我們對(duì)文學(xué)或精神環(huán)境“剪不斷理還亂”的情況的理解。這種復(fù)雜的情況，說(shuō)也說(shuō)不清楚，這里借洪子誠(chéng)的觀點(diǎn)作為思考的參照。洪子誠(chéng)認(rèn)為，面對(duì)復(fù)雜的情況我們可能持兩種態(tài)度：一種是急于給這個(gè)“精神匱乏的時(shí)代”提供一種簡(jiǎn)單明了的道德裁決，做出絕對(duì)的善惡區(qū)分;另一種是陷入模棱兩可，“無(wú)限延期的道德判斷成為一種無(wú)用的智慧”。這樣的環(huán)境里，艾瑪《四季錄》的“寫(xiě)作”更像是“介入”文學(xué)，不是無(wú)可改變的復(fù)雜化，而是熱切尋求對(duì)決。但無(wú)論如何，事情的復(fù)雜性敦促作者做出判斷的時(shí)候不要過(guò)于簡(jiǎn)單。對(duì)此，作者在處理小說(shuō)時(shí)顯而易見(jiàn)的就是敘事模式運(yùn)用。

《四季錄》采用的敘述模式是“外來(lái)者”模式。這種模式先是魯迅在《故鄉(xiāng)》《祥林嫂》等小說(shuō)里見(jiàn)到。他以歸鄉(xiāng)者的視角為線(xiàn)索，或歸鄉(xiāng)者以現(xiàn)代目光審視老故鄉(xiāng)為視角，構(gòu)成典型的還鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)和游子視角?！班l(xiāng)土作家”也常用這種模式，比如蹇先艾的小說(shuō)《到家的晚上》，也是“外來(lái)者”敘述模式的體現(xiàn)。這種敘述模式，為的是突出老舊中國(guó)的問(wèn)題。20世紀(jì)40年代，丁玲的《在醫(yī)院中》、《我在霞村的時(shí)候》也嫻熟地運(yùn)用該敘述模式。到了50年代，王蒙的《組織部新來(lái)了個(gè)青年人》和劉賓雁的《在橋梁工地上》，也是“外來(lái)者”模式的典范。在洪子誠(chéng)看來(lái)，無(wú)論丁玲，還是王蒙、劉賓雁，采用“外來(lái)者”敘事模式是“五四”以后小說(shuō)中“孤獨(dú)者與在大眾”的主題的延續(xù)。

在魯迅、“鄉(xiāng)土作家”、丁玲、20世紀(jì)50年代作家這里，“外來(lái)者”敘事模式的功能，在于新視角“還鄉(xiāng)者”的介入，揭示“老中國(guó)”愚昧、麻木和奴化的精神面貌，而“外來(lái)者”的看法是否合理全面，是不受到“外來(lái)者”自己懷疑的，外來(lái)者就是一種標(biāo)準(zhǔn)。于此相對(duì)應(yīng)的，是在20世紀(jì)三四十年代，艾蕪的《南行記》所采用的敘述模式。我們知道，艾蕪寫(xiě)《南行記》，是以他一路從四川走到緬甸的經(jīng)歷為材料的，然而這些作品寫(xiě)出來(lái)，是他回到上海的記憶?？梢哉f(shuō)，是艾蕪對(duì)那一段荒野經(jīng)歷的記憶。這種記憶，用阿維夏伊·馬格里特的話(huà)說(shuō)，記憶的倫理屬于關(guān)愛(ài)，是選擇性的愛(ài)，關(guān)愛(ài)不是博愛(ài)，是對(duì)特定需要和利益的關(guān)注。就是說(shuō)，艾蕪的記憶式敘述就是為了滿(mǎn)足他自己的特定需要，與經(jīng)歷保持某種距離之后體現(xiàn)出來(lái)的選擇性的關(guān)愛(ài)。這種記憶敘述，就是把他自己如何從混沌的荒野走到上海，回到現(xiàn)代文明的中心，也是體現(xiàn)了“孤獨(dú)者與在大眾”主題的延續(xù)，也屬于一種“外來(lái)者”敘事模式的變體。艾瑪?shù)男≌f(shuō)《四季錄》，采用艾蕪式的“外來(lái)者”模式，通過(guò)敘述者羅大為在加拿大的記憶來(lái)完成。

在艾瑪這里，雖然運(yùn)用“外來(lái)者”模式，然而在這種敘述模式下，敘述重點(diǎn)與20世紀(jì)三四十年代的敘述模式恰好反過(guò)來(lái)。艾瑪顯然更關(guān)心在“外來(lái)者”敘述模式下對(duì)“時(shí)間”的重構(gòu)。這部小說(shuō)的敘述視角是限制性視角和上帝視角的合用。比如“楔子”部分，有時(shí)候把視角定在羅大為的敘述，有時(shí)候完全跳開(kāi)羅大為的限制性視角，采用全知全能的視角。這種視角的混用，能夠感受到艾瑪在嘗試在重構(gòu)時(shí)間。重構(gòu)時(shí)間，除了變化敘述視角，《四季錄》的行動(dòng)序列，也起到作用?！暗谝徽隆泵枋鲈瑢毜男蜗?。當(dāng)袁寶騎著單車(chē)去看電影的時(shí)候，作者緊接著把王小金到象城的線(xiàn)索提出來(lái)。王小金下班與袁寶看完電影回家的兩條線(xiàn)，在烏衣巷發(fā)生了交點(diǎn)?！暗诙隆币婚_(kāi)始王小金就被逮捕。王小金得知與章云育有一女之后，強(qiáng)烈的求生欲使他自首烏衣巷舊案。接著小說(shuō)的重要人物木蓮和羅浩出場(chǎng)。章云的不幸情感經(jīng)歷這時(shí)也插進(jìn)來(lái)，再講述她與王小金的關(guān)系。之后，通過(guò)媒體報(bào)道的視角，講述了王小金的成長(zhǎng)經(jīng)歷?！暗谌隆笔菍?nèi)藤賢的學(xué)術(shù)講座與羅浩和范小鯉的關(guān)系并行敘述。羅浩心煩意亂地想著和范小鯉的復(fù)雜關(guān)系的時(shí)候，木蓮去芒果琴行找周女士聊“器官捐獻(xiàn)”的事。木函和老鐘的關(guān)系出現(xiàn)。木蓮和羅浩談?wù)撍佬痰臅r(shí)候出現(xiàn)了觀念上的分歧以及生活上的漸行漸遠(yuǎn)。羅浩體會(huì)到木蓮對(duì)身上的腎源的正當(dāng)性產(chǎn)生懷疑，羅浩親自打電話(huà)確認(rèn)。接著把敘事的線(xiàn)索轉(zhuǎn)到范小鯉和林樹(shù)林。木函來(lái)到木蓮家。通過(guò)這一系列的敘述，在廣闊的生活空間里體現(xiàn)出羅浩是一個(gè)“從不讓過(guò)去變成自己的負(fù)擔(dān)”的人，而木蓮是要“努力保持一顆純凈的心”的人?！暗谒恼隆睂?xiě)范小鯉突然與林樹(shù)林結(jié)婚。由戀愛(ài)、婚后生活與范小鯉視角下的十年前王小金自首案交叉敘述，又與羅浩木蓮的關(guān)系交叉敘述。

借敘述視角的混用與行動(dòng)序列的交叉，小說(shuō)的故事時(shí)間——1996年夏天到2014年秋天，形成了重構(gòu)。

二 記憶重構(gòu)和精神重構(gòu)

艾瑪重構(gòu)的故事時(shí)間，把故事時(shí)間的脈絡(luò)切開(kāi)，給小說(shuō)的閱讀制造陌生感，增強(qiáng)藝術(shù)效果，而且最明顯的好處在于各人物關(guān)系在小說(shuō)里構(gòu)成對(duì)比。羅浩是一個(gè)“從不讓過(guò)去變成自己的負(fù)擔(dān)”的人，木蓮是一個(gè)“努力保持一顆純凈的心”的人，范小鯉從正義感明確到模棱兩可，在世俗當(dāng)中自我消滅勇敢和希望。麗茲對(duì)于一個(gè)陌生的人名，非常好奇，要求羅浩講完整個(gè)故事。在這對(duì)比當(dāng)中，人物的關(guān)系就顯現(xiàn)出來(lái)了。

馬格里特認(rèn)為，人際關(guān)系，可分為親密關(guān)系和疏淡關(guān)系。前者相對(duì)于關(guān)系親密而言，后者相對(duì)于陌生人而言。親密關(guān)系和疏淡關(guān)系分別對(duì)應(yīng)倫理和道德。倫理和道德涉及人際關(guān)系的不同方面：道德主要關(guān)涉尊重和謙卑，而倫理主要關(guān)涉忠誠(chéng)和背叛。道德是評(píng)價(jià)人際關(guān)系好壞的最低標(biāo)準(zhǔn)。做了這些界定之后，馬格里特認(rèn)為，記憶屬于倫理，而非道德范疇。因?yàn)榈赖掳祟?lèi)，范圍大，短于記憶;倫理范圍小，長(zhǎng)于記憶。記憶倫理的基礎(chǔ)是關(guān)愛(ài)關(guān)系，而關(guān)愛(ài)的標(biāo)志之一就是能否記住一個(gè)人的名字。

小說(shuō)《四季錄》可以說(shuō)就是圍繞能否記住一個(gè)名字的作品。羅浩努力忘記那個(gè)名字，好讓自己的生活重獲魅力;木蓮想確定是不是那個(gè)名字，并且讓受益的人一起記住那個(gè)名字;范小鯉不忍重提那個(gè)名字?？梢哉f(shuō)，面對(duì)是否記住一個(gè)名字的選擇，我們普遍感到無(wú)力感，很難做出清楚的決斷。這種情況，我們可能不缺少記憶的知識(shí)和能力，我們正面臨無(wú)限期的道德判斷的無(wú)用智慧——平庸的冷漠。

因而，艾瑪?shù)摹端募句洝愤M(jìn)入時(shí)間和記憶倫理的深處，通過(guò)時(shí)間重構(gòu)和記憶倫理重構(gòu)，接續(xù)20世紀(jì)90年代以來(lái)就思索的問(wèn)題。比如，“企望在個(gè)人心靈的反省上達(dá)到人格的提升，離開(kāi)了動(dòng)輒可以操縱他人的虛妄”，“少一些虛妄，最好是適情任性，選擇自己能做也樂(lè)于做的事，當(dāng)務(wù)之急是挽救所存無(wú)幾的本性”。這話(huà)題提醒我們?nèi)绾尾灰速M(fèi)這個(gè)時(shí)代，我們要戰(zhàn)勝它。用毛尖的話(huà)說(shuō)，“這是生的原欲，雖然它是黑色的，但是奔騰在其中的力氣卻也能直接批判得過(guò)且過(guò)的當(dāng)代”。這是要面對(duì)的精神怠惰問(wèn)題，是如何重構(gòu)我們的精神態(tài)度。小說(shuō)留給我們的空間很大，也沒(méi)有指出一條大道。像木蓮，以自己的努力，艱難使自己記住一個(gè)名字——袁寶。

《圣經(jīng)》塑造了記住一個(gè)名字的重要性。戲劇《圣靈降臨》講述一個(gè)故事，一些孩子被送往集中營(yíng)，路上饑餓難忍，就吃掉了掛在脖子上的紙質(zhì)名字牌。結(jié)果，孩子被殺了，連著孩子的名字也消失了。在馬格里特看來(lái)，他們被殺兩次：肉體上和名字上。這就賦予了人名重要倫理價(jià)值的原因。小說(shuō)《四季錄》，范小鯉、木蓮、羅浩、麗茲等與袁寶這個(gè)人名并非親密關(guān)系，他們無(wú)法關(guān)愛(ài)所有人，但是努力關(guān)愛(ài)一個(gè)陌生名字，這是道德，讓自己不至于冷漠。這就是一種從記憶倫理出發(fā)所做的精神重構(gòu)。

總的來(lái)說(shuō)，艾瑪這篇小說(shuō)試圖圍繞記住一個(gè)人名字為故事核心，以“外來(lái)者”的敘述模式和混合的敘述視角重構(gòu)小說(shuō)的故事時(shí)間，形成了小說(shuō)世界當(dāng)中眾多人物形象之間關(guān)系的對(duì)比。通過(guò)對(duì)比，作者營(yíng)造了一個(gè)“精神匱乏的時(shí)代”，人的勇氣和希望淡漠，看似成熟理性，實(shí)際上接近于冷漠。冷漠使得人們?nèi)狈?zhàn)勝時(shí)代無(wú)力感的勇力，范小鯉草草結(jié)婚，羅浩遠(yuǎn)走加拿大。小說(shuō)在這樣模棱兩可的曖昧世界里，通過(guò)記憶倫理重新關(guān)愛(ài)一個(gè)名字，重新把精神重構(gòu)出來(lái)，戰(zhàn)勝時(shí)代的平庸冷漠的無(wú)力感。

正如小說(shuō)寫(xiě)道：“盡管羅大為依然說(shuō)的是英語(yǔ)，但這一回，他人的語(yǔ)言對(duì)他卻失去了庇護(hù)力，經(jīng)他之口說(shuō)出的那些異鄉(xiāng)人的話(huà)，像張網(wǎng)，時(shí)不時(shí)將他撈進(jìn)他曾經(jīng)試圖逃離的過(guò)去，帶給他真切的難堪與深切的痛楚，就好像一切都是真的似的，就好像一切都跟他有關(guān)……”