韋 賓

董其昌的畫學思想可以概括為“畫禪為體，集成為用?！逼渲小凹伞眮碜云洹懂嬚f》中“集其大成”[注]① 《畫說》作者不是莫是龍，而是董其昌。詳見韋賓：《寶顏堂訂正畫說作者考》，《陜西師范大學學報》2016年第3期。一語?！凹浯蟪伞钡臏蚀_表述，應是“集古人之大成”，這個觀點，在董其昌晚年，又衍化出出入“宋元”這樣的表述，這是董其昌重要的畫學思想，影響了王時敏、王石谷等清代一批畫家。

一、 集大成說與王時敏

清初畫壇領袖王時敏(1592—1680)是董其昌(1555—1636)的直接繼承者。張庚《國朝畫征錄》說王時敏“少時即為董宗伯(其昌)、陳征君(繼儒)所深賞，于時宗伯綜攬古今，闡發(fā)幽奧，一歸于正，方之禪室，可備傳燈一宗，真源嫡派，煙客實親得之?！盵注]② (清)張庚：《國朝畫征錄》，卷上《王時敏王撰》，《續(xù)修四庫全書》(以下簡稱“續(xù)修”)第1067冊，第106頁。而吳梅村謂王時敏：“先朝論畫，取元四家為宗。繇石田山人后，元宰為集其成，而奉常略與相亞。當其搜羅鑒別，得一秘軸，閉閣凝思，瞪目不語，遇有賞會，則繞床狂叫，拊掌跳躍。于黃子久所作，早歲遂造閫奧，晚更薈萃諸家之長，陶冶出之。解衣盤礴，格高神王，力追古人于筆墨畦徑之外，識者知其必傳玄宰。”[注]③ (清)吳偉業(yè)：《梅村集》，卷二十六《王奉常煙客先生七十壽序》，《景印文淵閣四庫全書》(以下簡稱“文淵”)第1312冊，第268頁。《清史稿·王時敏傳》說：“明季畫學，董其昌有開繼之功，時敏少時親炙，得其真?zhèn)?。”[注]趙爾巽等：《清史稿》，上海：中華書局，1977年，第13900頁。王時敏對董其昌的繪畫思想，以繼承為主。了解了王時敏的繪畫主張，也有助于深入認識董其昌。

(一)畫道日衰與師古

王時敏通過對當時畫壇的批評，闡述了自己的理論主張。他認為清初的畫壇弊病叢生。1647年王時敏《題黃甥臨宋人花鳥冊》謂：“當此畫道日趨衰謬之時，猶得見古人風格而得正法眼。”[注](清)王時敏：《王奉常書畫題跋》，卷上《題黃甥臨宋人花鳥冊》(丁亥(1647)小春)，續(xù)修1065冊，第89頁。1648年王時敏《自題仿大癡畫》則說：“近世畫山水，惟作磊砢之石，瘦直之樹，用筆簡率，輒曰模仿大癡，而于皴法氣韻，不復措意。蓋眼中希見真本，謬習相傳，遂謂能事，是以學者愈多，去之愈遠?！盵注]《王奉常書畫題跋》，卷上《自題仿大癡畫》，續(xù)修1065冊，第89頁。按此文后有日期信息“戊子(1648)長至日晴窗明暖偶作此圖因及之以志慨。”知在1648年。這一年王時敏56歲。又《題卞潤甫畫冊》：“爾年吳中畫道，謬種流傳，盡失原本，雖漫云仿擬，未免盲人摸象之誚?！盵注]《王奉常書畫題跋》，卷下《題卞潤甫畫冊》，續(xù)修1065冊，第112頁?！额}玄照畫冊后》：“邇年吳中畫道衰絕，以精鑒兼深詣，一洗纖靡斜繆之習，文沈而后，直接古人一派者，舍玄照焉歸?！盵注]《王奉常書畫題跋》，卷上《題玄照畫冊后》，續(xù)修1065冊，第89頁。在王時敏看來，因為很多人見不到真跡，他們無法真正師古，導致畫道日衰，謬習相傳。他由此提出解決“畫道日衰”的辦法就是“師古”。王時敏說：

緬維藝事多端，浩若煙海，雖其間洪纖精粗，種種不同，要皆各有法程，類多秘奧，而盤礴一技，包孕群象，默參化工，既籍天資，復需功力，求工更屬非易。然前人風致規(guī)格具存，攻之者但能鏃礪鉆研，磨礲浸灌，自然超軼流俗，聲譽垂延，不然，而榘范未循，時趨競騖，是猶空柯無刃，中流失壺而希伐山取淵，無是理也。[注]《王奉常書畫題跋》，卷下《序顧云臣維摹古繪粉本兼畫錄名公題跋》，續(xù)修1065冊，第106頁。這段話針對的是當時不重師法古人的 “性靈派”畫家。

這是講為什么要學習前(古)人的。王時敏所說的學習對象不是專于某一家某一派，而是具有全面性。他說：“夫畫雖小技，化工之賦象，與作者之靈機，實皆于焉湊泊。即片縑斷楮，其間資性萬殊，宗派各別。一人有一人之思致，一幅有一幅之景趣，精神自不可磨滅，使能摘索而融會之，舍短取長，選精去粗，則釵釧盤盂，鎔來一器，更可良金鍮石之辨?！盵注]《王奉常書畫題跋》，卷下《跋周櫟園公祖時人畫冊后》，續(xù)修1065冊，第103頁。主張融合百家而貫通地集其大成。王時敏認為，“士氣作家俱備”是臨摹學習古人的標準。他贊賞王鑒：“廉州畫出入宋元，士氣作家俱備。”[注]《王奉常書畫題跋》，卷下《題廉州畫》，續(xù)修1065冊，第108頁。又題王鑒畫冊謂：“工麗簡遠，無一不具，所謂士氣兼作家，尤為殉知合作。古人論畫，以取物無疑為一合，非十三科全備者不能?！盵注]《王奉常書畫題跋》，卷下《題玄照畫冊》，續(xù)修1065冊，第115頁。“古人論畫以取物無疑為一合，非神逸品兼?zhèn)洳荒?。”[注]《王奉常書畫題跋》，卷上《題玄照畫冊》，續(xù)修1065冊，第94頁。這些看法和董其昌有關系，如1625年董其昌題項圣謨畫說：

古人論畫以取物無疑為一合，非十三科全備，未能至此。范寬山水神品，猶借名手為人物，故知兼長之難。項孔彰此冊乃眾美畢臻，樹石屋宇花卉人物，皆與宋人血戰(zhàn)，就中山水又兼元人氣韻，雖其天骨自合，要亦功力深至，所謂士氣作家俱備。[注](明)汪砢玉：《珊瑚網》，卷四十六《畫圣》，文淵818冊，第863頁。后有日期信息：“乙丑(1625)秋董其昌題?！?/p>

可見王時敏受董其昌影響之深。王時敏認為，董其昌的精神，就在于師古。他《題自畫冊歸吳圣符》謂：

畫雖小技，亦必所見者廣，日以古法浸灌心胸，而又專精熟習，乃臻工妙。如董文敏公，骨帶煙霞，學深淵海，近代罕二。憶余曩時每侍燕，閒見其揮翰之余，評論書畫，遇幾上有斷柬殘箋，輒弄筆墨，作樹石，紛披滿紙，心手躭習，至老不衰。宜其筆墨韻致，妙絕今古如此……圣符正當盛年，又深畫學，愿益淬厲，制舉子業(yè)，整翮天蜚，然后研精肆力，直追古人之室，一振時習之衰，為文敏傳衣缽，差不負老人期許。[注]《王奉常書畫題跋》，卷上《題自畫冊歸吳圣符》，續(xù)修1065冊，第91頁。

在王時敏看來，為董其昌傳衣缽，即振時習，即集古之大成，也是解決時弊的良藥。當然，王時敏所講學習古人，并不是表面形似的學習。他說：“坡公論畫，不取形似，則臨摹古跡，尺尺寸寸，而求其肖者，要非得畫之真?！盵注]《王奉常書畫題跋》，卷上《題自畫冊》，續(xù)修1065冊，第94頁。按此段后面講“吾畫固不足以語此，而略曉其大意，因以知不獨畫藝，文章之道亦然。山谷詩云：文章最忌隨人后，自成一家始逼真。正當與坡公語并參也。”亦可見王時敏也有創(chuàng)新要求，但總地來講，以師古為主。所以王時敏學古并不在機械臨摹，而是不但要師其跡，更要師其意、得其心。

(二)與宋元諸名家血戰(zhàn)

因為全面師古的原因，必然引出集其大成、與古人血戰(zhàn)的結論。在繪畫史上，宋以前的真跡很少，所以他面前的可學的古人，只能具體為宋元兩個時代。王時敏繼承董其昌晚年融合宋元之說，在很多畫跋中都表達了同樣的主張。如他《題玄照為朱汝圭畫冊》：“云林畫蕭疏簡貴，不似食煙火人筆。學者僅能仿其形似，罕得其神。此圖形神俱肖，與真跡幾不復辨。雖其天骨自合，亦由功深至此，故北宋元季諸大家盡驅之筆端，無不臻妙。”[注]《王奉常書畫題跋》，卷上《題玄照為朱汝圭畫冊》，續(xù)修1065冊，第94頁。又《題玄照畫冊》：

廉州刻意摹古，所作卷軸，一樹一石，必與宋元諸名家血戰(zhàn)，力厚功深，久而與之俱化。不但筆墨位置咄咄逼真，而取神去粗，秀逸高華，骎骎殆將過之……畫道至今日衺謬已極，得此正法眼藏，為津梁迷方者，庶幾知所歸向矣。[注]《王奉常書畫題跋》，卷上《題玄照畫冊》，續(xù)修1065冊，第94頁。

不但要臨摹，還要與古人血戰(zhàn)。王時敏《跋錢罄室畫卷》也說：“叔寶先生此卷，設色布景，咄咄逼真，而煙巒云樹，縹緲滅沒之致，尤得其精髓。自非與古人血戰(zhàn)者不能辦，豈近時掇膚淺學所能夢見耶？”[注]《王奉常書畫題跋》，卷上《跋錢罄室畫卷》，續(xù)修1065冊，第89頁。當然，真正要做到過一點的，必須要有充分的收藏，而王時敏是有這種條件的。

清人在評價王時敏得董其昌真?zhèn)魍瑫r，也強調他精研宋元之作。如姜紹書謂王時敏“寫山水得宋元標格，蓋恒與思白眉公揚搉畫理，故啟發(fā)為多?！盵注](清)姜紹書：《無聲詩史》，《四庫全書存目叢書》，子部第72冊，第752頁。惲南田也說：“先生于宋元諸家，無不研精兼擅，尤于癡翁，稱岀藍妙手”；[注](清)馮金伯：《國朝畫識》，卷一《王時敏》引《毗陵六逸詩鈔》，續(xù)修1081冊，第495頁。秦祖永謂王時敏：“運捥虛靈，布墨神逸。隨意點刷，邱壑渾成。晩年益臻神化，骎骎乎入癡翁之室矣?！薄榜焙美L事，于宋元諸家無不精研兼擅。尤于癡翁，稱出藍妙手?！盵注](清)秦祖永：《桐陰論畫》，首卷《書畫大家》，續(xù)修1085冊，第290頁。強調王時敏集宋元諸家之大成，毫無疑問，這是來自董其昌的繪畫觀念。

(三)不講南北宗論

王時敏很少提“南北宗論”。作為公認的董其昌的繼承者，王時敏在很多方面與董其昌極為一致。但是，對于南北宗論，王時敏持怎樣一種態(tài)度呢？不幸的是，對于這個后世所極為看重，并被當作董其昌繪畫思想的代表的理論，在王時敏這里并無太高的地位。王時敏很少提“南北宗論”。他眼中的董其昌，是與唐宋元諸家血戰(zhàn)的董其昌，而不是專尚南宗的董其昌。王時敏說：

思翁鑒解既超，收藏復富，凡唐宋元諸名家，無不與之血戰(zhàn)，刓膚掇髓，遂集大成，而筆無纖塵，墨具五色，別有一種逸韻，則自骨中帶來，非學習功力可及，故其風格更逸，成嘉間諸名公之上。[注]《王奉常書畫題跋》，卷下《題董宗伯畫》，續(xù)修1065冊，第112頁。

王時敏偶爾也觸及南北宗論相關概念。如他《題董北苑卷》：

自勝國諸大家畫遍行江南，汴宋名跡益隱沒不復可購，亦猶南宗盛后，臥輪一偈，獨回向威音座下耳。何幸復見北苑此幅，且賞鑒收藏兩鉅公，皆具金剛王眼者，謹合掌贊嘆希有而已。[注]《王奉常書畫題跋》，卷上《題董北苑卷》，續(xù)修1065冊，第87頁。

此處用禪宗故事?！秹洝C緣品第七》：

有僧舉臥輪禪師偈曰：

臥輪有伎倆，能斷百思想。

對境心不起，菩提日日長。

師聞之，曰：“此偈未明心地。若依而行之，是加系縛?！?/p>

因示一偈曰：

惠能沒伎倆，不斷百思想。

對境心數起，菩提作么長。[注]《壇經》，上海:中華書局，2013年，第143頁。

臥輪此偈，與神秀“時時勤拂拭”頗像，因執(zhí)于“心”而為“心”所系縛，而惠能對治以“無心”，即“心”的形跡之外求“心”的自由解脫。威音王佛指最初佛名，禪宗以此表示最初本心?！盎叵颉庇诖丝衫斫鉃榛貧w。所謂“亦猶南宗盛后，臥輪一偈，獨回向威音座下耳”，即以此典故比喻以元四家為代表的風格風行江南以后，北宋的名跡被淹沒難見。北宋的名跡就象臥輪禪師的偈子，強調有形的理法與丘壑；而元四家的繪畫，則像惠能的禪法，脫離形跡而歸于本心。這里講的是歷史現象，即元以后，以元四家為代表的山水畫盛行一時，大家重視心源筆墨，而忘記丘壑理法(北宋畫的特點)。王時敏以能見到董北苑畫(汴宋名跡)為有幸。這并不是講所謂南宗、北宗的問題，也不指畫法行隸的問題，只是講一個歷史事實。董北苑在所謂南北宗的系統(tǒng)中，屬于南宗，也屬于北宋(汴宋)。所以這里仍在講悟與不悟，而終歸于心源的意思，與繪畫“南北宗論”沒有關系。

王時敏全面繼承董其昌畫學思想。董其昌本人也并不重視“南北宗論”，王時敏不重視南北宗論，與董其昌一致。

二、集大成與王翚

(一)集南北之大成

王時敏理論上全面繼承董其昌，但在藝術實踐上，因為其天性所致，卻被認為主要受黃公望影響。在實踐上被認為實現了集大成理想的，則是王翚(1632-1717)。王翚(石谷)自謂：

翚自齠時搦管，仡仡窮年，為世俗流派拘牽，無繇自拔。大抵右云間者，深譏浙派，祖婁東者，輒詆吳門，臨穎茫然，識微難洞。已，從師得指法，復于東南收藏好事家，縱攬右丞思訓荊董勝國諸賢，上下千余年，名跡數十百種，然后知畫理之精微，畫學之博大如此，而非區(qū)區(qū)一家一派之所能盡也。[注](清)秦祖永：《畫學心印》，卷四《清暉畫跋》，續(xù)修1085冊，第502頁。周亮工《讀畫錄》卷二《王石谷》(續(xù)修1065冊，第602頁)也記載了這段話。

這個自述體現了石谷集大成的精神。《清史稿·王翚傳》謂翚論畫曰：“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成?！狈Q之者曰：“古今筆墨之齟齬不相入者，翚羅而置之筆端，融冶以出。畫有南、北宗，至翚而合。”[注]《清史稿》，第13904頁。對石谷以“集其大成”為特點的繪畫實踐及主張概括地很好。與王石谷同時代的宋犖《論畫絕句》謂：“黃鶴山樵吾最許，風流不愧鷗波甥。青弁一圖文敏拜(董華亭)，誰其繼者虞山生(王翚)?！盵注](清)宋犖：《西陂類稿》，卷十三《論畫絕句二十六首》，文淵1323冊，第135頁?？隙送跏仁抢^承董其昌的。

(二)王時敏的推崇

作為長輩，王時敏對石谷異乎尋常地推崇。王時敏《題石谷仿黃鶴山樵卷》：“元四大家畫皆宗董、巨，其不為法縛，意超象外處，總非時流所可企及，而山樵尤脫化無垠，元氣磅礴，使學者莫能窺其涯涘，故求肖似良難。惟石谷深得其精髓，尺幅巨幛，無不亂真?！盵注]《王奉常書畫題跋》，卷下《題石谷仿黃鶴山樵卷》，續(xù)修1065冊，第108頁。又《跋虞山王石谷畫卷》在批評畫道日衰之后說：“虞山王子石谷，天資既高，又師事廉州，受正法眼藏，規(guī)模古人，遂得三昧。茲偕廉州過訪，請余盡出所藏宋元人畫，縱觀多有悟入，能于筆墨之外，抉摘其玄妙，尤為時流所難。將來精進，未見其止。此卷遍仿宋元諸名家，皆平日偶見名跡，蘊之胸中而驅之筆端者，氣韻往往奪真，眼之所見，手輒隨之。自是當今絕藝。吳中畫道之衰，端賴振起，不獨稱雄一時矣?！盵注]《王奉常書畫題跋》，卷下《跋虞山王石谷畫卷》，續(xù)修1065冊，第113頁。尤其在評價石谷時也用集南北大成的說法：“石谷于畫道，研深入微，凡唐宋元名跡，已悉窮其精蘊，集以大成，聲名驚爆海內?！盵注]《王奉常書畫題跋》，卷下《題石谷摹古巨冊》，續(xù)修1065冊，第109頁。又《題王石谷畫》在批評畫壇“莫不人推白眉[注]白眉：指杰出之人。，自夸巨手，然多追逐時好，鮮知古學”，間有杰出之英，不過專學幾家，不能于歷代者名跡，盡入其閫奧，不能神形俱備后說：

求其筆墨逼真，形神俱似，羅古人于尺幅，萃眾美于筆下者，五百年來，從未之見，惟我石谷一人而已……昔人謂昌黎文少陵詩，無一字無出處，今石谷之畫亦然。蓋其學富力深，遂與俱化，心思所至，左右逢原，不待仿摹，而古人神韻，自然湊泊筆端，要皆原本資之曼羨，雖欲不傳，得乎？[注]《王奉常書畫題跋》，卷上《題王石谷畫》，續(xù)修1065冊，第96頁。

類似“昔人謂昌黎文少陵詩，無一字無出處，今石谷之畫亦然”這樣的說法，都是集成觀點的反映，而這種觀點又來自詩書學習的傳統(tǒng)。將文化、書法學習方法移入繪畫中，這是值得討論的現象。

在王時敏看來，王石谷就是董其昌理想中的畫家：

凡唐宋元諸名家，無不摹仿逼肖，偶一點染，展卷即古色蒼然，毋論位置谿徑，宛然古人，而筆墨神韻，一一奪真。且仿某家則全是某家，不雜一他筆，使非題款，雖善鑒者不能辨。此尤前所未有，即沈文諸公亦所不及者也。余嘗謂石谷惜生稍晚，不及遇文敏公。使公見之，不知如何擊節(jié)嘆賞，石谷亦自恨無緣，時為惘惘。[注]《王奉常書畫題跋》，卷下《石谷畫卷跋》，續(xù)修1065冊，第103頁。

“余嘗謂石谷惜生稍晚，不及遇文敏公。使公見之，不知如何擊節(jié)嘆賞”也正與前面所講“思翁鑒解既超，收藏復富，凡唐宋元諸名家，無不與之血戰(zhàn)，刓膚掇髓，遂集大成”[注]《王奉常書畫題跋》，卷下《題董宗伯畫》，續(xù)修1065冊，第112頁。相應，這印證了董其昌、王時敏、王石谷是一脈相承的。

(三)對董其昌的理解

王石谷的論畫著述。謝巍《中國畫學著作考錄》著錄《清暉畫跋》一卷，《清暉贈言》十卷《附錄》一卷，《清暉堂題辭》一卷，《歷朝畫征錄》四卷。[注]謝巍：《中國畫學著作考錄》，上海：上海書畫出版社，1998年，第462頁。其中《歷朝畫征錄》應系后人偽托。王石谷最著名的：“以元人筆墨，運宋人邱壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成?！盵注]《畫學心印》，卷四王翚《清暉畫跋》，續(xù)修1085冊，第504頁。即載于《清暉畫跋》，也是講在師古的基礎上“集成”的。這既是董其昌的理想，也是王時敏的理想，很顯然，這與南北分宗說不盡一致?！肚鍟煯嫲稀酚终f：

嗟乎，畫道至今日而衰矣。其衰也，自晚近支派之流弊起也。顧陸張吳，遼哉遠矣，大小李以降，洪谷右丞，逮于李范董、巨，元四大家，皆代有師承，各標高譽，未聞衍其余緒，沿其波流。如子久之蒼渾，云林之澹寂，仲圭之淵勁，叔明之深秀，雖同趨北苑，而變化懸殊，此所以為百世之宗而無弊也。

洎乎近世，風趨益下，習俗愈卑，而支派之說起。文進小仙以來，而浙派不可易矣。文沈而后，吳門之派興焉。董文敏起一代之衰，抉董、巨之精，后學風靡，妄以云間為口實?，樼?、太原兩王先生，源本宋元，媲美前哲，遠邇爭相仿效，而婁東之派，又開其他旁流緒沫，人自為家者，未易指數，要之承訛藉舛，風流都盡。[注]《畫學心印》，卷四《清暉畫跋》，續(xù)修1085冊，第502頁。

這些觀點幾乎是王時敏的翻版。在王石谷看來，董其昌最大的貢獻，是指出了“董、巨”之精，但這在當時受到誤解指責，而王玄照、煙客則將其理論再推至“宋元”。其實，“宋元”說正是源于董其昌的。若按王石谷的說法，王鑒也是主張“集其大成”的。但王鑒的情況可能復雜一些。

三、“集成派”概念的提出

王時敏、石谷在清代有一批追隨者，完全可以視為一個畫派，但以往并沒有對其進行很好的總結?；谏鲜銮闆r，以董其昌為“坐標”，筆者認為，清代的(山水)畫派，可以分為集成派、南宗派、性靈派。集成派的代表就是王時敏及王石谷。

(一)以董其昌的理論為畫派分類參照

歷史上并沒有“集成派”這個說法。明清時期，畫壇流派紛呈，說法相互矛盾。如康乾時期張庚說：“畫分南北，始于唐世。然未有以地別為派者。至明季方有浙派之目。是派也，始于戴進，成于藍瑛，其失蓋有四焉：曰硬、曰板、曰禿、曰拙；松江派國朝始有，蓋沿董文敏、趙文度之習，漸即于纖弱甜賴矣；金陵之派有二，一類浙，一類松江；新安自漸師以云林法見長，人多趨之，不失之結，即失之疏，是亦一派也；羅飯牛崛起寧都，挾所能而游省會，名動公卿士夫，學者于是多宗之，近謂之西江派，蓋失在易而滑；閩人失之濃濁；北地失之重拙。之數者，其初未嘗不各自名家，而傳仿漸陵夷耳。此國初以來之大概也。其能不囿于習，而追蹤古跡，參席前賢，為后世法者，麓臺其庶乎。石谷非不極其能事，終不免作家習氣?！盵注](清)張庚：《浦山論畫》，《畫學心印》卷七，續(xù)修 1085冊，第581頁。這是以地域區(qū)分畫派之說，主要針對清早期畫壇。其不足在于流派過多，令人無所適從，也不能從中得知其畫學主張如何。

18世紀晚期成書的沈宗騫《芥舟學畫編》則說：“吾朝初年，巨手纍纍，其尤者為煙客、廉州，接其武者石谷、麓臺、黃尊古、張墨岑諸人，蓋皆紹思翁而各開門徑，恪守南宗衣缽者也。北宗一派，在明代東村實父以后，已罕有紹其傳者。吳偉張路，且屬狐禪，況其下乎?！盵注](清)沈宗騫：《芥舟學畫編》，卷一《山水·宗派》，續(xù)修1068冊，第502頁。他對于清初南北宗論的影響持樂觀態(tài)度，但認為再往后走，情況不容樂觀：

百年以來，漸漸不可究詰矣。何則？正道淪亡，邪派日起，一人倡之，靡然從風。如陸?倡為云間派，藍瑛倡為武林派，上官周、金古良、劉伴阮之徒，又謂之金陵派。諸派之流極，更不可問矣。趙文敏謂：“甜邪俗癩，四者最是惡病”，今也或是之亡矣，可勝言哉！如有好學深思者，崛起于時，務欲掃去時習，動法古人，以求真正道理，未始不可繼絕業(yè)于既隳之后也。[注]《芥舟學畫編》，卷一《山水·宗派》，續(xù)修1068冊，第502頁。

這段話的分派，將時間推至十八世紀中葉，與張庚所說并不一致。其分派的依據，是按南北分宗之說講的，但具體的區(qū)分，卻并不很準確。

俞劍華《中國繪畫史》下冊《清初山水畫之派別》則綜合了地域說與南北宗說，認為：“明末山水畫派別甚多，已如上述，及至清初，政權雖改，而畫壇之大勢，似無大變動，惟一部遺民以抱亡國之痛，作風不無隨思想而改變……惟其影響于當時及后日之畫壇者不大，其足以左右一世，為畫壇主盟者，仍為號稱南宗正傳之董其昌一派，而婁東虞山兩大派，無不從此分支。其余如趙左之蘇松派，顧正誼之華亭派，沈士充之云間派，蕭云從之姑熟派，亦有相當之勢力。”[注]俞劍華：《中國繪畫史》(下冊)，上海：上海書店，1937年版，第170頁。并說此外尚有“新安派”“江西派”“金陵八家”“畫中九友”“玉山高隱十三家”“海陽四大家”“畫院二妙”“孫蕭”“浙派”，其中謂“金陵八家”“惟以同處金陵故有八家之名，不能稱派也?！盵注]俞劍華：《中國繪畫史》(下冊)，上海：上海書店，1937年版，第171頁?！爱嬛芯庞选薄耙嗳缃鹆臧思胰珵橛颜x之關系，而非畫派之關系也?！盵注]俞劍華：《中國繪畫史》(下冊)，上海：上海書店，1937年版，第172頁。又說“此外明末清初之際，尚有不少山水畫家，如吳偉業(yè)笪重光王鐸王概王節(jié)沈宗敬等，雖不成派，亦有聲于藝苑。”[注]俞劍華：《中國繪畫史》(下冊)，上海：上海書店，1937年版，第173頁。

以上三家分派各不相同，現據這三家所述大略列表如下：

提出者派別張庚沈宗騫俞劍華浙派戴進、藍瑛武林派藍瑛松江派董其昌、趙左(文度)蘇松派趙左華亭派顧正誼云間派陸沈士充姑熟派蕭云從金陵派一類浙一類松江上官周、金古良、劉伴阮新安派漸江西江派羅飯牛

可見以上分類，過于瑣碎支離?？傮w來說，以畫學主張來分派，比以地域區(qū)分畫派更為合理。在清代，大家更傾向于通過董其昌的畫學主張來區(qū)分畫派。比如與沈宗騫《芥舟學畫編》同一時期成書的方薰《山靜居畫論》卷下說：“書畫自畫禪開堂說法以來，海內翕然從之。沈唐文祝之流遂塞，至今無有過而問津者。近來又以虞山婁江為祖法，亦復不參香光。一二好古之徒，孤行獨詣，必皆非笑之，書畫之轉關，要非人力能回者?！盵注](清)方薰：《山靜居畫論》，卷下，續(xù)修1068冊，第838頁。又說“國朝畫法，廉州石谷為一宗，奉常祖孫為一宗?！盵注](清)方薰：《山靜居畫論》，卷下，續(xù)修1068冊，第839頁。這種分法的“參考坐標”就是董其昌的畫論。可以這樣講，區(qū)分清代山水畫流派，以董其昌的畫論為基本參照，最為合理。

(二)“集成派”的提出

畫派分類，最宜以其畫學主張作為最終依據。清人對于董其昌之后的畫派的分類，雖然也重視參照董其昌的畫論，但主要以“南北宗論”為依據。在此，我們不妨提出另一種分類標準，就是以董其昌的畫學思想“畫禪為體、集成為用”為基本參照，董其昌之后的山水畫壇畫派分為三派：集成派、南宗派、性靈派。這三派從不同側面繼承或呼應了董其昌的畫學主張。

首先是集成派?！凹膳伞边@個概念來自董其昌“集其大成”的說法。集成派以王時敏、王翚為代表，直接繼承了董其昌的集成思想。集成派的學說基于豐富的收藏和經史文學及書法學習經驗。集成派有如下特點：1.主張集古人大成；2.主張南、北兩宗兼而有之，具體表現為強調學習宋元；3.其理論背景有賴于大量的收藏與對藏品的學習。集成派在清早期影響較大，清中后期漸衰落。

其次是南宗派。這是以沈顥、王原祁為代表的崇南貶北的流派。他們的學說基于有限的收藏和師古，主要以學董、巨、倪、黃為主，偶然強調師造化。在“理”與“筆墨”之間，更重“筆墨”。這一流派涉及吳門、婁東、云間諸派。

再次是性靈派。這一派的畫家受青藤白陽影響較大，多無師承，對師造化與摹古人都不重視，強調主體文化修養(yǎng)，多有“士大夫”背景，以“揚州八怪”為代表。他們和董其昌關系最為疏遠，但在精神上，卻與董其昌所倡導的“畫禪”思想最為接近。

這三派，不僅僅在畫學主張上有明顯的區(qū)分，且在董其昌之后，都有一批追隨者，也基本涵蓋了清代山水畫的主要內容。

(三)集成派畫家

清代畫家面貌相近，僅從畫風很難揣摩其思想傾向。以下僅以文獻記載為準，對集成派畫家略作梳理。這類畫家，可分幾種情況。1.以集成觀念作畫的；2.得王時敏指授的；3.師法王石谷的。

其一，有集成觀念的畫家。按《桐陰論畫》記載，持集成觀念的畫家，有項圣謨、趙澄、吳期遠、戴思望等人。如項圣謨“近師文氏，遠法宋人，尤能領取元人氣韻，頗有思致?！盵注](清)秦祖永：《桐陰論畫》，上卷《項圣謨》，續(xù)修1085冊，第296頁。趙澄“畫兼南北，長于臨摹山水，潑墨細謹，種種入妙?！盵注]《桐陰論畫》，上卷《趙澄》，續(xù)修1085冊，第299 頁。吳期遠“筆情韶秀，追摹一峰老人，頗有妙境……皴擦純乎披麻，樹法規(guī)模宋元各家，極有依據。”[注]《桐陰論畫》，上卷《吳期遠》，續(xù)修1085冊，第306頁。戴思望“畫法元人，峰巒林壑，絕無喧塵……臨宋元各家，清疏澹蕩，系極得意筆?！盵注]《桐陰論畫》，下卷《戴思望》，續(xù)修1085冊，第307頁。

其二，得王時敏指授的畫家。以王時敏之子王撰為代表。《桐陰論畫》謂：“王異公撰親承家學，峰巒樹石，無不肖似。至用筆用墨，超逸入神，深得乃翁衣缽。但氣局具體而微，不能若麓臺之沈雄恣肆，另辟町畦也。后之慕奉常翁者，觀異公畫，已略見一斑矣?！盵注]《桐陰論畫》，下卷《王撰》，續(xù)修1085冊，第307頁。又有黃均“山水師法婁東，出色之作堪與王異公并駕。用筆用墨，蒼楚有致，所仿北宗，未臻妙境。夫法北宗者多俗格，前代惟唐子畏一人，為能制勝，當代雖耕煙翁，尚多遺憾。”[注]《桐陰論畫》，下卷《黃均》，續(xù)修1085冊，第316頁。

其三，師法王石谷的。按《桐陰論畫》有楊晉、釋上睿、王犖、蔡遠、唐俊、秦儀、陶淇等。如謂楊晉“筆墨追蹤耕煙，種種入妙，可稱能手。但未能另出手眼，擺脫師規(guī)，縱極工妙，終不免為石谷所掩耳?！盵注]《桐陰論畫》，下卷《楊晉》，續(xù)修1085冊，第309頁。釋上睿“得王耕煙指授，遂臻妙境?！盵注]《桐陰論畫》，下卷《釋上?！?，續(xù)修1085冊，第310 頁。王犖“善摹石谷，頗得微名?！盵注](清)秦祖永：《桐陰論畫二編》，下卷《王犖》，續(xù)修1085冊，第362頁。蔡遠“摹仿耕煙翁，姿致松秀，力量薄弱，具體而??！盵注]《桐陰論畫二編》，下卷《蔡遠》，續(xù)修1085冊，第364頁。唐俊“始師蔡遠，后法耕煙?！盵注]《桐陰論畫二編》，下卷《唐俊》，續(xù)修1085冊，第365頁。秦儀“畫宗石谷，尤長水村小景?！盵注](清)秦祖永：《桐陰論畫三編》，上卷《秦儀》，續(xù)修1085冊，第382頁。陶淇“晚年專摹石谷，一樹一石，無不肖似。惜為石谷所縛，未能擺脫也。”[注]《桐陰論畫三編》，下卷《陶淇》，續(xù)修1085冊，第399頁。其實石谷影響遠不止這些人，清末如李可染的老師錢食芝即是學石谷的。李可染本人早年在上海美專畢業(yè)作品，據說也畫石谷一路。

(四)集成派的反對者

王時敏對當時畫壇風氣的批評，著重于幾點：1.批評沒有真本學習的人；2.批評自開堂戶的性靈派；3.批評南宗派。后兩派在觀念上與集成派有根本的沖突，可以看作是集成派的反對者，是王時敏所特別批評的，這也說明他們有很大影響，是構成當時山水畫壇的主力。

性靈派畫家不重師承，強調自我，是王時敏批評的對象。王時敏《石谷畫卷跋》說 “唐宋以后，畫家正脈，自元季四大家、趙承旨外，吾吳沈文唐仇，以暨董文敏，雖用筆各殊，皆刻意師古，實同鼻孔出氣。邇來畫道衰替，古法漸湮，人多自出新意，謬種流傳，遂至衺詭不可救挽，乃有石谷者起而振之。”[注]《王奉常書畫題跋》，卷上《石谷畫卷跋》，續(xù)修1065冊，第103頁。則暗示在清初，自出新意，正是當時畫壇所尚，也與古人“述而不作、非畫所先”的意思相合，而王時敏則目為謬種，其實暗示董其昌那一套理論，在當時影響有限。又王時敏《題玄照仿梅花道人山水》說：“畫道至今日正極盛極衰之時。遍觀天下，不敢妄為許可，蓋由盤礴家競習時趨，謬種流傳，妄謂自開堂戶，遂與古人日遠?！盵注]《王奉常書畫題跋》，卷上《題玄照仿梅花道人山水》，續(xù)修1065冊，第87頁。他說畫道極盛，應理解為畫家極多，成為一種社會現象；極衰，應指這些畫家極度偏離了畫法正脈?！案偭晻r趨”即是極衰的表現。時趨是什么？是“妄謂自開堂戶”。什么樣的畫家可以列入此類呢？我們首先想到的就是石濤。當然，王時敏未必是針對石濤講的，但社會上石濤這樣的畫家應很多(也就是極盛)。那個時侯，能見到真跡去學習的人畢竟很少。他們也沒有今天下真跡一等的印刷條件，但天性愛之，只能“自開堂戶，遂與古人日遠”。

石濤《畫語錄》可以說與王時敏的主張針鋒相對。他的《畫語錄·變化章》就反著說：

夫畫，天下變通之大法也，山川形勢之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行也，借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也。今人不明乎此，動則曰：“某家皴點，可以立腳，非似某家山水，不能傳久。某家清澹，可以立品；非似某家工巧，只足娛人。”是我為某家役，非某家為我用也?？v逼似某家，亦食某家殘羹耳。于我何有哉！或有謂余曰：“某家博我也，某家約我也。我將于何門戶？于何階級？于何比擬？于何效驗？于何點染？于何鞹皴？于何形勢？能使我即古而古即我？”如是者知有古而不知有我者也。我之為我，自有我在。古之須眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉?？v有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也。[注](清)石濤:《苦瓜和尚畫語錄》，鄭州：中州古籍出版社，2013年版，第117頁。《畫語錄·變化章》與《畫譜·變化章》這段內容差別較大，前者的批判精神更強烈一些。

石濤所批評的這些情況，也恰是王時敏們所主張的。石濤的批評，也可從反面想見這種思想斗爭是尖銳的。

王時敏還批評南宗派。南宗派的代表人物是沈顥、王原祁，在董其昌的時代已經存在，也有相當的勢力。王時敏《題王石谷畫》：“近世攻畫者如林，莫不人推白眉，自夸巨手。然多追逐時好，鮮知古學。即有知而慕之者，有志仿效，無奈習氣深錮，筆不從心者多矣。間有杰出之英，靈心妙解，力追古法，亦不過專學幾家，豈能于歷代諸名跡，盡入其閫奧?！盵注]《王奉常書畫題跋》，卷上《題王石谷畫》，續(xù)修1065冊，第96頁?！耙嗖贿^專學幾家”恰是南宗派畫家的特點。當然，王時敏的批評，尚不能及其孫，殊不知往后看，恰是他的孫子王原祁將這一派發(fā)揚光大的。與王原祁同時代的王士禎評論宋犖的《論畫絕句》說：“近世畫家專尚南宗，而置華原營丘洪谷河陽諸大家，是特樂其秀潤，憚其雄奇。余未敢以為定論也?！盵注]《西陂類稿》，卷十三《論畫絕句二十六首》，文淵1323冊，第137頁?？梢姰敃r南宗派的興盛。[注]關于南宗派和性靈派，筆者另有專文論述。本文只集中談“集成派”。

四、集成派理論與實踐的矛盾

集成派在思想上主張集古之大成，但從其實踐來看，總不出南宗一路的面貌，存在著理論與實踐的矛盾。這個特點，在集成派畫家中普遍存在，而其代表人物王時敏，尤其典型，他對后世的影響也不容忽視。以下就王時敏的情況來談一談。

(一)深契倪黃

《清史稿·王時敏傳》說：“明季畫學，董其昌有開繼之功，時敏少時親炙，得其真?zhèn)??！薄坝邳S公望墨法，尤有深契，暮年益臻神化。[注]《清史稿》，第13900頁。指出時敏得董其昌真?zhèn)?，又深受黃公望影響?！肚迨犯濉穼ν鯐r敏的畫學思想，并未作準確概括。僅以他深契黃公望墨法，是不足以準確認識他之為董氏后學的。然而，董其昌生前對王時敏也做過類似評價，與《清史稿·王時敏傳》相近。

比如1627年，73歲的董其昌題王時敏《仿云林筆意軸》謂時敏仿云林畫“遂能奪真?！盵注]龐元濟：《虛齋名畫錄》，卷九《王煙客仿云林筆意軸》，續(xù)修1090冊，第549頁。按此畫王時敏落款“丁卯二月仿云林筆意，王時敏”，按天啟七年丁卯(1627)董其昌73歲。但董其昌題字并無時間信息，只假設其題畫時間也在同一年。又題王時敏《仿迂翁山水立軸》:“遂奪云林之神情。”[注](清)蔣光煦：《別下齋書畫錄》，卷三《王時敏仿迂翁山水立軸》，續(xù)修1084冊，第514頁。又題王時敏《武夷山接筍峰立軸》:“今見遜之此圖，追蹤子久，煙云奔放，林麓深密，實為畫中之詩?！盵注](清)陸時化：《吳越所見書畫錄》，卷六《國朝王奉常武夷山接筍峰立軸》，續(xù)修1068冊，第313頁。后有時間信息：“董其昌丁卯仲夏識?！?629年，董其昌75歲時題《為王奉常畫山水立軸》謂時敏:“每見其近作，氣韻沖夷，動合古法，已入黃癡、倪迂之室，令人氣奪耳?！盵注]《吳越所見書畫錄》，卷五《董文敏為王奉常畫山水立軸》，續(xù)修1068冊，第250頁。后有時間信息：“己巳又四月廿一日，青龍江舟次，其昌?！卑闯绲澏昙核?1629)董其昌75歲。1634年，董其昌80歲時題王時敏《仿倪云林山影圖軸》:“云林小景，幾作無李論，遜之亦披索殆盡，誰知筆端出現清閟主者，若再來騁妍競爽如此，珍重珍重。”[注](清)李佐賢：《書畫鑒影》卷二十三《王時敏山水軸》，續(xù)修1086冊，第141頁。后有時間信息“甲戌初冬，其昌?！卑闯绲澠吣昙仔?1634)董其昌80歲。

上述幾條董其昌對王時敏的評價，著重在“已入黃癡、倪迂之室”。但這是年老的董其昌對青壯年的王時敏的認識。王時敏小董其昌37歲，董其昌于1636年逝世，時王時敏45歲。這時王時敏的畫學思想并未完全成熟，董其昌看到的只是早期主要以學倪黃為主的王時敏。學習倪黃，既非董其昌畫學思想的全部，也非王時敏畫學思想的全部。盡管清人對王時敏全面繼承董其昌有定評，然而，從創(chuàng)作實踐上看，集大成的思想，在王時敏的創(chuàng)作中的確沒有充分體現出來，而仍然以“南宗”“倪黃”的面貌示人，其故何在？這個問題，或者可以從王時敏對黃公望的看法中得到解釋。

(二)不學而能

王時敏對于黃公望有特別的看法。他說：“古來盤礴名家，宗派皆有淵源，意匠各極慘淡，然其筆法位置，皆可學而至。惟癡翁筆墨外皆有一種淡逸之致，蒼茫之氣，則全出天趣，不可學而能，故學癡翁者多失其真?！盵注]《王奉常書畫題跋》，卷下《題自仿子久畫贈昆山董父母》，續(xù)修1065冊，第108頁。他認為大多數畫家都是可學的，除了黃子久。這個看法很有意思。在很多人眼中，王時敏對倪黃的學習最出色，而王時敏本人來看，這則出于天性，并非由于后天學習。王時敏認為黃公望是極難學的，學習(倪)黃需要天賦，并非人人皆能。他說：“余于諸君子中，更服膺子久者，以其筆墨之外，別有一種荒率蒼莽之氣，迥出天機，絕非工力所企及，故習學尤難。”[注]《王奉常書畫題跋》，卷下《題自畫贈方艾賢公祖》，續(xù)修1065冊，第109頁。他特別講到無縱橫習氣、平淡天真，是黃子久畫精神所在，這點恰是學不來的。王時敏《題自仿子久畫》：

子久畫專師董、巨，必出以新意，秀潤絕倫，故為元四大家之冠。余所見不下二十余幀，筆法無一相類者。惟《陡壑密林》《良常山館》二小幅，脫去縱橫刻畫之習，一本于平淡天真，如書家草隸，匠心變化無畦跡可尋，尤稱生平合作。[注]《王奉常書畫題跋》，卷下《題自仿子久畫》，續(xù)修1065冊，第100 頁。

“縱橫刻畫之習”，也是董其昌所反對的；“平淡天真”也是董其昌所主張的；包括元四家皆出于董、巨這樣的認識，也是從董其昌那里來的。

(三)畫禪問題

在王時敏對黃公望的認識中，還涉及“畫禪”問題。王時敏《題自畫贈何省齋宮允》：

子久畫全師董、巨，用筆以蒼潤秀逸，布景以幽深渾厚為主。凡樹枝轉折，石面向背，山形分合，扶疏紆回，各盡其態(tài)，而遠近濃淡，一以皴法運之，故杰構淵思，與筆墨氣韻相映發(fā)于尺幅片楮間，有斐亹不窮之致。余生平所見，大小卷軸，不下數十幅，無一相同，蓋其靈機獨詣，縱橫變化無轍跡可尋，學者能從此處深參冥悟，斯得其真，決非規(guī)規(guī)形似所能幾及萬一。乃近世仿佛紛紜，大都作直樹枯枿，平沙亂石，草草數筆，有輪廊而無皴染，遂自謂盡子久之能事，是猶窺豹一斑，何曾夢見全毛也？[注]《王奉常書畫題跋》，卷上《題自畫贈何省齋宮允》續(xù)修1065冊，第92頁。另《王奉常書畫題跋》卷上《題玄照仿大癡長幅》(續(xù)修1065冊，第92頁)也有類似論述。

什么是“有輪廓而無皴染”？ 子久畫的學習，究竟要解決畫面的什么問題？他沒有說透，但從其議論來看，應指的是畫禪。王時敏《題自畫長幅為沈伯敘》：

子久畫原本董、巨，而能神明變化，另出奇思，不拘守其師法。每見布景用筆，于渾厚中仍饒波峭，莽蒼處轉見娟妍，纖密而氣益閎，填塞而境逾廊，意味深遠。故學者罕得其津涉，無論世俗，空拘輪廓枯槁寂寥者，相去不啻徑庭。即極力規(guī)撫，位置逼真，亦僅竊其形似，于神理無當也。[注]《王奉常書畫題跋》，卷上《題自畫長幅為沈伯敘》，續(xù)修1065冊，第95頁。

王時敏《跋石谷為笪在辛侍御臨大癡富春山卷》也有類似表述。[注]《王奉常書畫題跋》，卷下《跋石谷為笪在辛侍御臨大癡富春山卷》，續(xù)修1065冊，第106頁。兩段文字近似，實際在談畫禪的道理。

我們對董其昌畫學思想的概括是“畫禪為體，集成為用?！蓖鯐r敏當然也繼承了董其昌的畫禪思想，但畫禪思想在王時敏這里被弱化了。到了王石谷，畫禪思想則似乎被遺忘。同樣的，作為被視作集南北大成的王石谷，其創(chuàng)作仍然是偏于南派的風格。且因為努力在實踐集成的主張，其格調也在下降。這是足以引起深思的，即“集其大成”究竟是一種什么樣的學術主張，是否必然具有某種合理性？——反過來說，如果集成的主張是唯一正確的道路，何以有南宗派與性靈派的并峙？總之，集成派的理論主張與藝術實踐的矛盾，為集成派的衰落埋下伏筆。

五、集成派的衰落

王石谷之后，集成派就衰落了。晚清秦祖永說“王石谷翚，天分人功，俱臻絕頂，南北兩宗，自古相為枘鑿，格不相入，一一镕鑄豪端，獨開門戶，真畫圣也。至點綴人物器皿，及一切雜作，均繪影繪神，諸家莫及，能品何疑。”[注]《桐陰論畫》，首卷《王翚》，續(xù)修1085冊，第291頁。這其實是對王石谷嚴厲的批評。又批評說：“畫不可嫩，亦不可不嫩。畫不可不老，亦不可過老。此中最要體認，惟蒼老中能饒秀嫩之致，乃庶得之”：

如煙客耕煙兩大家，雖各極其妙，而煙客尤神韻天然，脫盡作家習氣者，其妙處正在嫩也。觀耕煙晩年之作，非不極其老到，一種神逸天然之致，已遠不逮煙客矣。吾故曰：煙客之嫩，正煙客之不可及也。石谷之老，正石谷之猶未至也。[注]《桐陰畫訣》，續(xù)修1085冊，第324頁。

又說：“石谷六法到家，處處筋節(jié)，畫學之能，當代無岀其右。然筆法過于刻露，每易傷韻，故石谷畫往往有無韻者。學之稍不留神，毎易生病。余昔藏長方冊六幀，均橅元人真跡，系三十余歲所作，骨格神韻，無美不臻，晚年所不逮也。師長舍短，學者貴自審焉?！盵注]《桐陰畫訣》，續(xù)修1085冊，第327頁。“畫中小景，頗有風趣。柳汀竹嶼，茅舍漁舟，種種景色，真有引人入勝之妙。北宋趙大年，最為擅長，前人皆宗法之，當代惟耕煙翁，頗盡其妙，惜晩年筆鋒拙禿，便無逸趣，學者師其意，慎勿襲其跡。”[注]《桐陰畫訣》，續(xù)修1085冊，第328頁?！扒嗑G設色貴有逸氣，方不板滯。石谷青綠色色到家，頗盡其妙，真從靜悟得來，可以師法。惟逸韻不足，終不免為識者所議耳。”[注]《桐陰畫訣》，續(xù)修1085冊，第328頁。

石谷何以晚年不逮壯年，秦祖永并未給出理由。但作為一生勤勉于斯、孜孜于集成事業(yè)的王石谷，藝術實踐上的失敗，無疑給集成派繪畫理論以重創(chuàng)。王石谷去世后，集成派漸漸衰落，其原因約略如下：

其一，收藏限制。

王時敏等主張的集成說，建立在豐富的收藏基礎上。集成派主張臨摹古人真跡，但在那個時代，能夠見到真跡的人并不多，這樣導致真正能夠按照集成派主張學習的人越來越少。

因為收藏的限制，一些著名的畫家也不得不向別人借觀學習。比如吳歷就是這樣的。王時敏《題自畫為吳漁山》：“漁山文心道韻，筆墨秀絕。首秋過婁，索觀余所藏宋元諸跡，僦寓臨摹縮成小本，不兩旬而卒業(yè)。”[注]《王奉常書畫題跋》，卷上《題自畫為吳漁山》，續(xù)修1065冊，第94頁。吳歷尚且如此，可以想見社會上大多數的普通畫家如何。

這樣，反而不若學當時能見到的名家更為便利。1664年，王鑒說：“畫道自文、沈、董宗伯后，幾作廣陵散矣。近時學者獨盛于疁，然所師不過李、程兩先生耳?！盵注]中國古代書畫鑒定組編：《中國古代書畫圖目》第四冊，北京：文物出版社，1990年，第194頁。后有時間信息“甲辰(1664)小春望日，王鑒?！边@是說嘉定地區(qū)畫家比較多，他們則主要學習李流芳、程嘉燧。這個也很正常，因為取法宋元，只是個別特權階層的收藏優(yōu)勢所決定。而諸如《芥子園畫傳》這樣的畫譜的出現，也正是對這種情況的應對，與這種學習的社會需求關系很大。集成派依賴收藏而建立起的話語特權，顯然并不能服眾。石濤就沒有這種條件，他的《畫語錄》可以說是與集成派針鋒相對的。據相關研究，石濤也受過《芥子園畫傳》的影響。西上実《石濤和芥子園畫傳》就說：“石濤和王概在1680年前后關系應極為密切，也就不難理解石濤經由王概或者王概周圍的人看到《芥子園畫傳》初集的可能性實際是很高的?！辈⒄J為石濤參照《芥子園畫傳》進行了創(chuàng)作。[注]西上実：《石濤和芥子園畫傳》，《紫禁城》2014年第7期。

其二，弱化畫禪，以用為體。

也有畫家富于收藏，但并不是集成派。如鄒衣白。周亮工說：“鄒衣白先生，畫法全橅子久。晚年應酬之筆，皆出捉刀人。惟有阿誰章者，為其得意筆。先生收藏宋元名跡最富，故其落筆無一毫近人習氣?！盵注](清)周亮工：《讀畫錄》，卷一《鄒衣白》，續(xù)修1065冊，第594頁。而鄒衣白“全橅子久”，并不是集成派中人。又錢杜《松壺畫憶》謂：“余家舊藏文待詔畫不止百幀，今散失如云煙過眼矣。其至精者，尚憶及一二……諸作少時并臨仿數過，歲月久更，丘壑不復能想象矣。”[注](清)錢杜：《松壺畫憶》，卷下，續(xù)修1068冊，第862頁。錢杜有這樣的收藏條件，他應向集成派學習，卻更傾向于南宗派。他的《松壺畫憶》論青綠法，更是一語道出石谷之“俗”：

王石谷云：余于是道，參究三十年，始有所得。然石谷青綠近俗，晚年尤甚，究未夢見古人。南田用淡青綠，風致蕭散，似趙大年，勝石谷多矣。[注]《松壺畫憶》，卷上，續(xù)修1068冊，第852頁。

為何會出現這種情況？集成派理論主張不合理，也是其衰落原因之一?！爱嫸U為體，集成為用”是董其昌畫學思想的核心，王時敏一定程度上尚能注意“畫禪”問題，而王石谷之后，“畫禪”逐漸淡出，“集成”反賓為主，反用為體。集成派在理論上最大的問題，就是將詩、文、書法學習的經驗直接移用于繪畫之上，忽視了繪畫自身內在的規(guī)律。只知其用，不知其“畫禪”之體，因此，這一派對董其昌的繼承，只是技術層面的繼承，而不是精神層面的繼承。而南宗派和性靈派，是王時敏、石谷所極力批評的。在學術主張上，各有所偏向。但性靈派后來漸漸與南宗派融合，形成沈宗騫等為代表的“人品、學問、才情、思致”的“文人畫”主張，并影響到民國。而集成派愈來愈受到廣泛批評，這或者與他們過分重視“技”而忽視“道”有關。

其三，陳陳相因，脫離造化。

集成派的實踐沒有證實其理論。他們雖然強調集大成，但作品的面貌卻是南宗派，且其原始精神也漸在其后繼者中失去，演變成只知學煙客、石谷，已經違反了集成的初衷，是對失敗者的學習。這就受到批評。乾隆時方薰《山靜居畫論》說：“海內繪事家，不為石谷牢籠，即為麓臺械杻，至款書絕肖，故二家之后，畫非無人，如出一手耳?！盵注]《山靜居畫論》，卷下，續(xù)修1068冊，第839頁。即已經覺察到問題所在。“二家之后，畫非無人，如出一手耳?！倍乙皇悄献谂桑皇羌膳?，看來都有同樣的問題。他們的后繼者在繪畫創(chuàng)造方面極度缺乏創(chuàng)造力。如《桐陰論畫三編》上卷《王玖》：

王次峰玖，山水稍變家學，饒有別趣。曾見仿小米山水幅，峰巒石骨，苔點層疊，略為變通。惟林木串插，陂陀位置，仍是乃祖規(guī)制?？v極工妙，究為前人蹊徑所壓，未能標新領異也。[注]《桐陰論畫三編》，上卷《王玖》(逸品)，續(xù)修1085冊，第379頁。

王玖是王石谷曾孫[注]《續(xù)桐陰論畫》：“王玖，字次峰，號二癡，石谷曾孫。畫承家學，略為變通?！? 續(xù)修1085冊，第334頁)，故秦祖永講“小變家學”“仍是乃祖規(guī)制。縱極工妙，究為前人蹊徑所壓，未能標新領異也?！蔽覀兊睦斫?，是王玖并非不想變，然而在集成派如此巨大陰影之下，變法何其難，陳陳相因，衰落成為必然。這是就其內部存在問題而言。而漠視師造化，是集成派與南宗派共同的問題，從根本上扼殺了藝術創(chuàng)造。