江 捷

對戲曲而言，20世紀(jì)中葉，即1940年代至1960年代，是重要的分水嶺。因?yàn)樽酝砬逡詠?，戲曲從史論研究到舞臺實(shí)踐無不在西風(fēng)東漸的影響之下逐步邁向“現(xiàn)代化”，倘把滇劇的傳統(tǒng)模式放置到這樣的背景下去加以觀察，當(dāng)然也就有了所謂的傳統(tǒng)與現(xiàn)代之分。我們姑且把20世紀(jì)中葉以前滇劇的傳承模式界定為傳統(tǒng)模式。

所謂滇劇乃至戲曲的傳承，主要涉及這樣幾個方面：“人”的傳承與“物”的傳承?！叭恕钡膫鞒惺锹殬I(yè)、半職業(yè)戲班以及業(yè)余組織、聲腔、劇目以及依托于劇目的技藝等非物質(zhì)因素的傳承；“物”的傳承則是戲曲文化可見的、固態(tài)因素的傳承，如穿戴、臉譜等。不過就模式而言，人事當(dāng)然最為關(guān)鍵。因此下面主要圍繞著“人”來談傳承問題。

這里要事先說明，戲曲在中國文化的領(lǐng)域中雖占有重要地位，可除了進(jìn)入正統(tǒng)文學(xué)的那一部分，其他的則因其草根的基本屬性而很少被記錄。所以文獻(xiàn)闕如，也造成了下面敘述的困難。

一、開放門戶——前滇劇時代的云南戲曲文化背景

清代中葉，地方戲的勃興是中國戲曲史上的“大事因緣”。各地方劇種在此后一百多年里，陸續(xù)產(chǎn)生，但作為地方文化自覺的表征，則是相對較晚的事情。

就滇劇而言，學(xué)界一般認(rèn)為，滇劇形成于道光年間(1821—1850)，而較為嚴(yán)格地用“滇”字來命名它而是辛亥革命前后的事情了。[注]① 中國戲曲志編輯委員會：《中國戲曲志·云南卷》，北京：中國ISBN中心，1994年版，第57頁。不過我們討論滇劇的傳承模式，理當(dāng)追溯前滇劇時代的相關(guān)情況，以便觀察上具有連續(xù)性。

從長時段看，云南乃“化”外之域，處中原文化的邊緣地帶，其文化呈現(xiàn)非常復(fù)雜。作為大背景，我們只需知道此處歌舞資源自古繁盛。但漢唐時的情況終究是遙遠(yuǎn)模糊，并且還與晚近成形的滇劇關(guān)系較遠(yuǎn)，大可略去不論。宋元以降，明清二朝則與滇劇關(guān)系密切。在滇劇形成后，元明清以來云南地區(qū)的戲曲傳承模式由滇劇直接繼承更是毫無疑問的事情，故展開對前滇劇時代傳承模式的討論可以從這里開始。

關(guān)于元代云南戲劇的記載是非常稀少的，不過還是能大概說明蒙元統(tǒng)治時代的云南已較為廣泛接觸外來的戲曲文化了。[注]中國戲曲志編輯委員會：《中國戲曲志·云南卷》，北京：中國ISBN中心，1994年版，第5頁。至明朝時，云南呈現(xiàn)多種外來聲腔并存于茲的情況。具體言之，那就是大概在14至15世紀(jì)時，今日長江中下游華東四省的昆山、海鹽、余姚、杭州、弋陽諸腔均傳入云南。魏良輔《南詞引證》就有過相關(guān)記載。[注]顧峰：《云南歌舞戲曲史料輯注》，昆明：云南省民族藝術(shù)研究所戲劇研究室編印，第68頁。又如清代乾隆時王昶《昆明上元》詩注也提到一個事實(shí)：“滇池曲調(diào)，往往與白下相同，蓋沐英就國時多挾南直隸人以去故也。”[注]顧峰：《云南歌舞戲曲史料輯注》，昆明：云南省民族藝術(shù)研究所戲劇研究室編印，第69頁。王昶所言正可與魏良輔《南詞引證》的記載相互印證。這兩處資料均說明明代中國東南地區(qū)(主要是江南一帶)的南戲聲腔已流布云南，并且魏良輔還認(rèn)為其聲腔演繹已具備較高水平。

除此之外，明嘉靖年間流放至滇的楊升庵作雜劇《洞天玄記》、云南嵩明藍(lán)茂(1397-1476)作傳奇《性天風(fēng)月通玄記》、楊升庵詩句“滇音按歌，秦聲半訛，金屏笑映如花坐”等都無不證明了有明一代，雜劇、傳奇乃至西北的秦聲、江南時曲都在云南有廣泛的傳播。[注]中國戲曲志編輯委員會：《中國戲曲志·云南卷》，北京：中國ISBN中心，1994年版，第6頁。

然而，據(jù)此我們?nèi)詿o法詳細(xì)地描述當(dāng)時戲班的傳承情況，可是根據(jù)一些蛛絲馬跡，不妨想象當(dāng)時的情形：在城市、鄉(xiāng)鎮(zhèn)中，一代代外來的戲班參與到當(dāng)?shù)貪h族社區(qū)的各種文化活動中去，江南一帶的聲腔竟因歷史的偶然機(jī)遇回蕩在西南邊陲。在官衙里，家班家樂上演隨外來官員帶來的雜劇、昆曲、十番鑼鼓等。

撇開少數(shù)民族的歌舞，這些現(xiàn)象有可能與明代其他地方的情形別無二致：主流的昆曲及與之年齡相仿佛的弋陽腔各行其道，占據(jù)著當(dāng)時精英與草根戲劇世界的主要部分。各種古老的地方聲腔、音樂歌舞遠(yuǎn)道而來。流官的家班與他們的主人步趨一致地奔走各處。以昆、弋為代表的外來戲劇、歌舞元素是一定會在云南留下雪泥鴻爪。甚至有些不僅是痕跡，而是種子。種子扎根在此，接著便開枝散葉了。例如，《晉寧州志》提到明嘉靖年間，晉寧籍解元唐堯官“在宴客時‘酒數(shù)十巡，二子青衣侑之，一為楚人，歌[南調(diào)]；一為滇人，歌[北調(diào)]’?！盵注]顧峰：《云南歌舞戲曲史料輯注》，昆明：云南省民族藝術(shù)研究所戲劇研究室編印，第82頁?？梢姰?dāng)?shù)厝四苄蕾p外來戲班，且口味南北兼容，實(shí)在可以為我們的推斷提供證明。

到清初吳三桂盤踞云南時，情況仍是如此。吳的愛妾陳圓圓便是個昆、弋皆精的女優(yōu)，并且“管弦錦綺，以及書畫之屬，則必取之三吳”，[注]顧峰：《云南歌舞戲曲史料輯注》，昆明：云南省民族藝術(shù)研究所戲劇研究室編印，第95頁。此外，吳三桂“府中已有六燕班，‘又使趙嬖買吳伶之年十五者共四十人為一隊，申衙故有戲具，猶以為未足，另造各色哆啰及金甲嵌胡珠、銀甲嵌珊瑚，又玉帶、金帶、銀帶、珈南帶、犀甲帶、沉香帶俱嵌珠寶，凡為箱三十，費(fèi)數(shù)十萬金，送入安福(阜)園……窮奢極欲……’”。[注]楊明、顧峰：《滇劇史》，北京：中國戲劇出版社，1986年版，第18-19頁。引文中的申衙，指的是明末政治的風(fēng)雨人物申時行的府邸。申氏家班家樂質(zhì)量之高，世所罕見。吳三桂以外鄉(xiāng)人(東北人)封疆云南，而所崇尚的是江南戲劇歌舞，藝人、樂器、戲具等均取自江南，足見當(dāng)時“四方歌曲皆宗吳門”不是夸張之辭，而彼時云南地區(qū)戲曲的傳承情況也略見大概。

綜上所述，我們看到從梁王，到沐英，再到吳三桂，雖然在政治上他們擁有強(qiáng)大的地方勢力，但在文化上卻擁抱外部世界。這些或蒙古，或漢人的封疆大吏以及所屬的軍事行政系統(tǒng)皆是外來客，不會對云南有故土的認(rèn)同，因此不易生出“地方意識”。四方戲劇歌舞混血生成了北劇南戲，而北劇南戲則又反哺四方。

昆、弋等外來戲曲聲腔與音樂歌舞在云南的傳承，其影響力不僅是因?yàn)樗鼈冊谟诘釀⌒纬蛇^程中，為滇劇聲腔的形成提供揚(yáng)棄的資源，更在于它們?yōu)榈釀〉男纬商峁┝艘粋€活潑潑的文化背景——外來聲腔，外來演員，甚至是外來穿戴。

無論是主動還是被動，云南在元朝成為中央政權(quán)的一個行省后，便加劇了其與內(nèi)地的聯(lián)系，大大地促進(jìn)了云南從“化外”轉(zhuǎn)向?yàn)椤盎瘍?nèi)”。這絕不是說，在“去中心化”的現(xiàn)代語境下鼓吹大一統(tǒng)，巧妙地并一邊倒地站在強(qiáng)者的立場上說話，而是以冷靜且客觀的態(tài)度去回溯這段歷史，也就自然不能不承認(rèn)這種政治的轉(zhuǎn)變?yōu)樵颇系貐^(qū)帶來的新風(fēng)尚。倘若“變者生之機(jī)，不變者死之途”這句古訓(xùn)在某些時候及一定程度上有效的話，云南被迫進(jìn)入其時的主流社會，自然激發(fā)了這個地方戲劇文化的生機(jī)。就在這樣開放的風(fēng)氣中，即便無法精確考證出究竟出現(xiàn)過哪些如魏良輔所言的“會唱者”，卻也不會影響我們對前滇劇時代云南一隅戲曲文化及傳承模式做一個簡單扼要而不失準(zhǔn)確的判斷：隨著外來人口的增多，欣賞者不同的需要給云南帶來豐富的戲曲資源，各種家班家樂及流動的民間戲班可以暢行無阻地出入云南，他們可能載藝而來、守成歸去并世代相傳。但凡一切要看觀演雙方的默契和需要。實(shí)際演出效果是最高的仲裁者，無所謂要像后來不少人那樣對在云南這塊土地上呈現(xiàn)的戲曲演出，尤其是音樂聲腔，執(zhí)著于是否滇味十足。可以說這對后來滇劇的形成設(shè)定了一個極為良好的開放的戲曲文化氛圍。

二、滇劇的“混血”身份

滇劇的形成晚于昆、弋諸腔流行云南的時代，而與清中葉以后地方戲興起的大環(huán)境息息相關(guān)。但與昆、弋傳入云南的機(jī)制一樣，為滇劇提供直接因子的仍是外來文化。

清代康乾之時，流官、移民也仍是主要的觀眾群與幕后推手。不過因商業(yè)的發(fā)達(dá)，商人豐富了移民群體的內(nèi)涵，也更為有力地帶來了各類新興的地方戲，其影響作用與力度絕不亞于當(dāng)年崇尚雜劇、昆、弋等外來戲劇聲腔的官員、軍人與百姓之所為。

專家學(xué)者們非常清晰地指出江西、兩湖、陜西、江南、福建、四川等外省行會和行業(yè)會館對滇劇形成前夕云南地區(qū)戲曲之繁榮所起到的積極作用，并根據(jù)碑刻、告示以及房契、地契等文獻(xiàn)材料，考證出當(dāng)時來滇的19個戲班，當(dāng)然不見于文獻(xiàn)的一定還大有“人”在。就從這19個戲班來說，有17個為民間職業(yè)戲班，2個為官家內(nèi)班?？梢娔菚r，民間戲班之發(fā)達(dá)，從數(shù)量上便可以看出。根據(jù)推斷，在康乾的一百多年內(nèi)，上述19個戲班帶入云南的聲腔劇種，其大體情況是：

第一批“石俯”等四班為昆、弋聲腔，因康熙末年，昆、弋聲腔還很盛行，而“石俯”等班來滇，僅距平吳三桂之后才二十二年；第二批“桂林”等六班是昆、弋、秦、楚等聲腔；第三批“吉祥”等六班和陽春部則為昆、弋、秦、楚、徽等亂彈聲腔；云南督撫的東西兩院內(nèi)班可能還是昆腔。[注]楊明、顧峰：《滇劇史》，北京：中國戲劇出版社，1986年版，第34頁。

可見花部諸腔在云南的勢力逐漸強(qiáng)大起來，同時還帶來了多種聲腔由同一戲班演出的情況，比如來滇徽班陽春部在乾隆五十七年(1792)六月二十六日應(yīng)邀為皖籍官員檀萃祝壽所演的戲目，基本上就是雜劇、傳奇、梆子、亂彈及時調(diào)的混演。所謂昆亂雜陳的風(fēng)氣在當(dāng)時也不免吹到云南。一方面，與昆、弋流行的情況相似，此時云南依舊呈現(xiàn)出靠近主流文化的勢態(tài)。一方面，昆亂雜陳在云南又逐漸出現(xiàn)了一些與他處不太一樣的情形，比如川滇一帶秦腔特盛則是當(dāng)時中國西南都會所共有的現(xiàn)象。西北至西南這一路的秦腔戲班不斷流動非是罕見的情形。與西北聲腔有密切聯(lián)系的卻是經(jīng)過漢水流域傳入云南的襄陽腔亦是一例。而徽班帶來的石牌腔(吹腔)則又是一例。

要之，云南收納了華東、中南、西北等各地的地方戲聲腔，同時古老的昆腔也還有市場。嘉慶時，滇班昆曲藝人陳長生在京成名與祖籍為陜西貢生的劉云章邀吳伶來唱堂會則是確鑿的證據(jù)。

隨著新老戲班的改組、合并，昆、徽、秦、楚諸聲腔的“合作”慢慢為滇劇的形成提供了直接的元素，這不單體現(xiàn)在戲班及藝人的來源方面，并且還從聲腔、劇目及表演風(fēng)格上的傳承上沿襲著開放性的選擇，這個選擇有戲曲文化在心理上的作用，比如對昆曲的保存，也有行政及地緣上的影響，比如徽、秦、楚諸腔則是由這些地方的官員、商人帶來并在云南培育出市場的。

我寧可相信這些外來聲腔隨著客籍藝人在云南的扎根以及聲腔的普及逐漸隨云南的語音出現(xiàn)滇化趨勢，也無法認(rèn)為這些聲腔有意地染上地方意識并為地方意識推波助瀾。原因之一，明清時期的云南不是華東沿海地區(qū)，沒有出現(xiàn)過一群如顧炎武、顏鈞、羅汝芳、“婁東四友”等在各個層面具有影響力與建設(shè)力的儒學(xué)家；另一方面，前現(xiàn)代的地方意識整體較為薄弱，即便如中國東部地區(qū)，其地方社區(qū)的整頓標(biāo)舉的也還是當(dāng)時知識分子認(rèn)為的“普世價值”，而并非“地方價值”，因此這種“拿來”不僅開放，而且自然。道光年間，滇劇形成以后，這種開放的狀態(tài)依然存在。

三、開放傳承及其四種特點(diǎn)

演出群體的開放性是與這種活潑的文化風(fēng)氣相輔相成的。我們大概可以總結(jié)在那個語境下，此開放性在滇劇傳承方面表現(xiàn)出四種特點(diǎn)：滇劇班社的流動性；各省籍演員的相互學(xué)習(xí)與交流；與其他劇種的演員相互交流；業(yè)余戲班、演員與專業(yè)戲班、演員的互存。

首先，我們來看滇劇班社的流動性。滇劇班社的流動性一如其他地方劇種一樣，是中國戲曲班社存在與傳承的常態(tài)?！吨袊鴳蚯尽ぴ颇暇怼肪椭赋銮骞饩w年間：

滇劇方面，昆明出現(xiàn)了泰洪、福升、福壽、慶壽等四大班，在各府、縣出現(xiàn)了曲靖的泰洪及泰昌班、蒙自的陽春班、玉溪的紳君班、楚雄的極樂醒民社及活動于滇西的蔡云洲戲班等。這一時期的戲班，除班主而外，班中的藝人大都不固定，一般都是臨時搭班，名曰“滾班子”，意為人員經(jīng)常流動，戲班也到處流動。[注]中國戲曲志編輯委員會：《中國戲曲志·云南卷》，北京：中國ISBN中心，1994年版，第416頁。

可見戲班子的流動性具有兩個方面的意涵：一是戲班當(dāng)中人員基本是“臨時工”；二是戲班無一定的駐地。這與20世紀(jì)中葉以來戲曲院團(tuán)的存在形式完全不同。自然地，與這兩種體制相匹配的技藝之授受關(guān)系也是不太一樣的。前者為傳統(tǒng)的科班師徒關(guān)系，后者是新式的學(xué)校師生關(guān)系。雖然后者并未與前者完全決裂，但畢竟所含的時代思想有很大差距，具體的呈現(xiàn)形式也是如此。

以在滇劇史上時代較早的雷家班及其班主雷發(fā)春為例。雷家班是乾隆末期由班主雷應(yīng)文(1749—1820)帶領(lǐng)入云南的。雷應(yīng)文，字洪聲，原籍為四川省重慶府[注]彼時重慶尚歸四川。長壽縣欲溪里新家?guī)r人。他率領(lǐng)雷家班從其故里出發(fā)，經(jīng)貴州貴定、安順巡回演出至云南，最后在曲靖定居，有萬春、鳴春、開春、發(fā)春四個兒子。雷應(yīng)文時代的雷家班一般都不能確定演出的是何劇種，但到了雷發(fā)春(1815—1893)擔(dān)任戲班班主的年代，雷家班則是典型的滇劇班社。[注]中國戲曲志編輯委員會：《中國戲曲志·云南卷》，北京：中國ISBN中心，1994年版，第562頁。

雷家班最初雖非滇劇戲班，但這個在川、貴、云沖州撞府的戲班與歷史上的民間戲班一樣，流動演出。而其流動的“基因”自不會因?yàn)槔准叶ň釉颇隙В喾?，這種流動的“基因”被咸同時代作為滇劇中堅力量的雷家班所繼承，并且到了后來與另一個來自貴州的科班合并改組為泰洪班后，也仍是如此。泰洪班不僅在曲靖本地演出，還足赴省城昆明演出，獲得不俗的反響。光緒十八年(1892)，雷發(fā)春去世，光緒二十年后，雷發(fā)春弟子劉玉堂(1874—1936)等在雷傳給的部分行頭的基礎(chǔ)上，繼續(xù)添置并組建了泰昌班，“在曲靖地區(qū)和滇南一帶活動近三十年”[注]中國戲曲志編輯委員會：《中國戲曲志·云南卷》，北京：中國ISBN中心，1994年版，第563頁。，因此我們可以看到，從原始雷家班到滇劇雷家班，再到泰洪班，又至泰昌班，一直保存著班社流動之本性。像這樣的班社可謂不勝枚舉，它們根據(jù)實(shí)際物質(zhì)條件與觀演需求，不以地域?yàn)橄拗啤?/p>

正因?yàn)榘嗌绲牧鲃訝顟B(tài)，也使得在這種環(huán)境下的演員不可能與某一班社必須捆綁終身。演員在不同班社之間“流動”從藝這種事情也是屢見不鮮的，例如，上面提到的李少白就是從科聯(lián)班進(jìn)入與雷家班重組的泰洪班的。劉玉堂也是這樣，從泰洪班進(jìn)入自行組建的泰昌班。名丑王樹萱(1877—1947)，辛亥革命后曾在昆明丹桂茶園搭班，其后又在群舞臺工作。名旦張子謙(1880—1961)亦然，除在丹桂茶園、群舞臺搭過班，還在民國二十三年(1934)至二十四年(1935)組班到貴州興義一帶演出兩年之久，后又參與組建、管理金馬、集成、華豐、麟華芳、大觀等劇場、彩排茶室。羅香圃(1883—1965)經(jīng)營群舞臺之盛績毋庸待言，之后也參加過榮華茶園、麟華芳彩排茶室、華豐劇場等滇劇班社。蔡云洲(1880—1952)先后從藝于束云程戲班、榮興班(自立)、周錦堂、劉菊笙戲班。凈角王飛云(1885—1980)先后參加過的班社有群舞臺、云仙茶園、民樂茶園、巍云劇場等。陳少堂(1886—1950)則次第參加了泰昌班、群仙舞臺、戲劇改進(jìn)社等。

在戲班流動的前提下，各代演員的師承范圍也能極大地不受地域限制，便體現(xiàn)了上述提到的第二個開放性——各地方的演員的相互學(xué)習(xí)與交流——這直接關(guān)涉本文的核心話題。

我們姑且還是從雷發(fā)春時代說起，祖籍四川的雷氏較為著名的弟子有李少白(1849—？)、劉玉堂、任玉堂、詹聯(lián)榮。其中，劉玉堂、任玉堂、詹聯(lián)榮為云南曲靖人，李少白為貴州省貴陽市人。像劉玉堂這樣隸籍云南本地各地州的演員，在滇劇史上比較多見，理由是顯而易見的，不必在此贅言。而如李少白者則也不乏其人，姑舉數(shù)例如下：

劉品玉(1844—1935)，原名沈俊卿，人稱沈小八，祖籍浙江省紹興縣。

卜金山(1848—1928)，貴州人。

謝開初(？—1931)，四川人。

王甫臣，四川人。

蔡云洲，四川瀘縣人(一說雅州人)。

翟海云，四川人。

劉海清，(1880—1948)，別名筱天福，江西撫州人。父劉楚臣，清末時曾任云南鎮(zhèn)雄參將。

周少林(1883—1960)，貴州人，是貴州梆子著名老藝人王星坦(入滇后改名王永清)的女婿。

王飛云，貴州桐梓縣人。16歲流落湖南。

束云程(1887—1964)，原名夏應(yīng)昌，號萬里，四川銅梁縣人。

蓋世伶(1906—1974)，原名張明洲，原藝名蓋天紅，四川萬縣人，生于貴州貴陽。

高俊峰(1909—1964)，貴州威寧縣人。

邱小林(1910—1956)，原名邱世禮。原籍四川省重慶市，生于昆明，滇劇生腳邱云林的獨(dú)子。[注]由此推斷，邱云林亦是重慶人。

以上十多例便足以說明“滇劇過去多川黔籍演員”[注]顧峰：《云南歌舞戲曲史料輯注》，云南省民族藝術(shù)研究所戲劇研究室編印，第221頁。顧峰對洪深《民間的戲劇藝術(shù)》中的摘句所下的按語。。甚至只要有條件，更遠(yuǎn)省份的演員也可進(jìn)入滇劇班社，成為滇劇人。

再次，滇劇演員活動的文化社區(qū)范圍較今日廣闊，因而民眾自發(fā)的審美、娛樂需求與演員相應(yīng)的技藝追求也促使日后被冠以“滇姓”的皮黃戲在我們回顧中是極樂意與其他劇種相互交流。當(dāng)然，交流還得靠人。并且這樣的交流也必須被視為一種橫向的傳承。

上文已提到多次的李少白則是這樣一個重視橫向?qū)W習(xí)的代表人物。李氏本為貴州的戲曲演員，因來云南曲靖演出《父子傳槍》一劇，并請雷發(fā)春配戲。就著這樣的一個機(jī)緣，李少白發(fā)現(xiàn)雷發(fā)春技藝不凡而投其門下，成為滇劇演員。《中國戲曲志·云南卷》在簡短地介紹了這段史實(shí)后，更有專門文字來書寫了李少白的這種不拘一格，唯藝是求的個性及履歷?！袄钌侔住痹~條中說：

他成名后，發(fā)奮改良滇劇，與鄭云芳(即鄭文齋)到北京、天津、上海、武漢等地觀摩其他劇種的演出，廣采博納、取長補(bǔ)短。[注]中國戲曲志編輯委員會：《中國戲曲志·云南卷》，北京：中國ISBN中心，1994年版，第564頁。

他這樣的心態(tài)與舉動，還真取得了佳績：

清宣統(tǒng)二年(1910)，京劇班子首次到昆明，在云華茶園演出，經(jīng)常滿座。丹桂茶園則邀請李少白領(lǐng)銜主演《挑袍》、《戰(zhàn)鄢陵》二劇，觀眾十分踴躍。一些京劇演員也去看他演戲，為他的精湛演技叫好，尊稱為師。[注]中國戲曲志編輯委員會：《中國戲曲志·云南卷》，北京：中國ISBN中心，1994年版，第564頁。

然而這些關(guān)于李少白的記載，理應(yīng)讓我們看到他這種開放學(xué)習(xí)的心態(tài)一方面源于他的個性，另一方面源于民間戲曲開放接納的傳統(tǒng)，同時也是源于地方戲演員希望通過學(xué)習(xí)京、昆這些較為成熟的劇種來提升地方戲藝術(shù)水準(zhǔn)的時風(fēng)。換而言之，李少白的獨(dú)特也非那么絕對地與眾不同。這份獨(dú)特一定有更寬廣的背景支持他如是想、如是做。即便我們沒有得到更多的雷發(fā)春跨劇種學(xué)習(xí)的記載，但他能為早期的李少白搭戲。這種會通能力當(dāng)然既體現(xiàn)了他對戲曲表演美學(xué)原則的掌握，以及對非滇劇劇種的尊重與熟悉——自然這是虛心學(xué)習(xí)的結(jié)果。因此李少白出現(xiàn)的前前后后，是有眾多的“雷發(fā)春”和他一起構(gòu)成了這種重視橫向傳承的時代共相的。我們看到，較李少白年少但幾乎是同時代的名伶鄭文齋同樣是一個“野心”頗大的人。作為滇劇演員，他青年時代便游歷過四川、北京、上海等地，向其他劇種取經(jīng)，學(xué)會了川劇、京劇、梆子、昆曲、廣劇等。[注]中國戲曲志編輯委員會：《中國戲曲志·云南卷》，北京：中國ISBN中心，1994年版，第556頁。又有周少林，“一身兼習(xí)川劇、貴州梆子、滇劇三個劇種”，自然是豐富了滇劇本身。

晚清以來，京劇開始風(fēng)靡全國。當(dāng)城市里的滇劇還不太發(fā)達(dá)時，京劇的市場便延伸到云南。1915年5月27日刊載的文章這樣說：

溯滇省戲院之成立也，其始創(chuàng)社者不過一、二園，其后則三園四園，相繼而起，滇班之不已，繼之以京班，男角之不已，繼之以京班坤角。[注]楊明、顧峰：《滇劇史》，北京：中國戲劇出版社，1986年版，第112頁。

可見京劇在云南的影響之大。甚至因?yàn)檫@樣的影響，京班坤角入滇竟“啟發(fā)”了云南本地人拐賣良家幼女送去學(xué)戲的念頭。[注]顧峰：《云南歌舞戲曲史料輯注》，昆明：云南省民族藝術(shù)研究所戲劇研究室編印，第316頁。在此背景下，我們就能比較好地理解栗成之為何對京劇那么情有獨(dú)鐘。

栗成之的事跡，我不打算繼續(xù)轉(zhuǎn)述。我要提的是，他在研究自身的藝術(shù)實(shí)踐與培養(yǎng)滇劇的后備力量方面均貢獻(xiàn)很多，比如他編的《滇戲指南》，總結(jié)出來的滇劇“要訣”以及對京劇咬字歸韻的借用等，都取得很好的教學(xué)及舞臺實(shí)踐的效果。這種謙虛學(xué)習(xí)的精神，再乘著不少地方戲演員希望通過學(xué)習(xí)京、昆這些較為成熟的劇種來提升地方戲藝術(shù)水準(zhǔn)的時風(fēng)，其改革滇劇的理論與實(shí)踐，從今天看來仍功不可沒。

要補(bǔ)充說明一點(diǎn)。雖然后來高竹秋對栗成之依傍京劇的做法不滿，且寫了“三句半”詩[注]詩為：“成之本姓栗，滇戲數(shù)第一。有時玩京派，何必？”來諷刺栗。但高竹秋自己也承認(rèn)滇戲的舶來與混血的身份。他“以為滇戲并非云南固有，而是從皮黃分支出來，到云南就變質(zhì)，成為地方性的戲劇”，[注]顧峰：《云南歌舞戲曲史料輯注》，昆明：云南省民族藝術(shù)研究所戲劇研究室編印，第243頁。或許并非完全否定栗成之橫向?qū)W習(xí)京劇的做法，只是怕滇劇在學(xué)習(xí)京劇的過程中失掉了高亢粗樸的性格。他深知他那個時代的京劇已經(jīng)自我文弱化、精致化了。同樣這位票友兼學(xué)者也深諳京劇的情形才能如此表示自己的擔(dān)心，也才能編寫過《滇劇音韻》這部有系統(tǒng)的教材并將其付諸教學(xué)實(shí)踐。能整理一個劇種的音韻，本身便是從京、昆文化里吸取了養(yǎng)分的結(jié)果。

對這種橫向?qū)W習(xí)的盤點(diǎn)，我們自然要提到劇目的傳承。演員除了承載技藝的傳承，還承載了劇目的傳承。技藝與劇目，兩者不能分開。

滇劇劇目數(shù)量之多不可小覷，楊明、顧峰主編的《滇劇史》在[附錄]里附上了《滇劇傳統(tǒng)劇目目錄》。在同書的第七章《滇劇的劇目》之第二節(jié)《滇劇劇目的來源問題》中指出：

……有些滇劇劇目的來源仍然有其規(guī)律可循。……概括言之，它不外出自昆曲、秦腔、皮黃劇(包括徽、漢二調(diào))、京劇、川劇等的劇目。[注]楊明、顧峰：《滇劇史》，北京：中國戲劇出版社，1986年版，第181頁。

足見滇劇劇目的燦然大觀并非在強(qiáng)化自身特色中來，而正由于如李少白、栗成之這樣的歷代演員抱著自覺或不自覺的開放心態(tài)來寫作，才能構(gòu)成這部傳統(tǒng)意義上的滇劇作品史。

在傳統(tǒng)的戲曲文化中,專業(yè)班社與演員的確存在。然而在那時，我們無法想象一個超然于民間廣闊土壤的專業(yè)滇劇班子與演員，專業(yè)班社及演員與業(yè)余班社及演員彼此相互依存、轉(zhuǎn)化的情形是相當(dāng)普遍的，當(dāng)然也是傳統(tǒng)滇劇傳承模式的一個重要面向。因此，這里需要介紹兩個方面的狀況：業(yè)余票友或玩友“下?！倍D(zhuǎn)化為專業(yè)演員；專業(yè)演員對業(yè)余班社及演員的培養(yǎng)。

首先，讓我們來看第一點(diǎn)。在一個人員較多的滇劇行業(yè)中，有多少演員源自業(yè)余身份，是無法精確統(tǒng)計的。但只要看看著之在冊的名角，我們就不難發(fā)現(xiàn)這種現(xiàn)象是具有相當(dāng)分量的。例如，李少白，“幼年讀過私塾，稍長，因家貧而投身梨園，學(xué)唱亂彈”是為一例。其他的例子則不勝枚舉。為了更好地說明這些，我打算多舉幾人的例子，以便與李少白的例子相互印證：

謝開初，幼年隨父經(jīng)商來滇，喜滇劇，常在觀看演出中私自學(xué)藝。

鄭文齋，出身于書香世家。祖輩炮制、經(jīng)營中成藥。

劉玉堂，其父“劉銘山”是清代咸同年間曲靖的滇劇名票友，他幼時便隨父親參加滇劇堂會活動。光緒二十年左右，當(dāng)賣部分家產(chǎn)，購置行頭。與詹聯(lián)榮、任玉堂一起組建了泰昌班。

張子謙，父親為前清貢生，家庭生活富裕。但張從小便酷愛滇劇藝術(shù)，經(jīng)常粉墨登場。其夫父認(rèn)為有辱門第，嚴(yán)加訓(xùn)誡，有時竟用鐵鐐將張鎖在家中?！旄拿麨橥豕鸺t，繼續(xù)搭班唱戲。

劉海清，父劉楚臣，清末時曾任云南鎮(zhèn)雄參將，海清小時即隨父入滇，生性偏愛音律。十八歲時，拜名伶張鳳廷為師……在通海及昆明云華茶園演出時間最長。

栗成之，原名栗崇信，昆明市人。其父系小商人。他幼時曾讀私塾，經(jīng)常到民生街一代茶室聽唱滇劇……二十歲時在蒙自正式搭班。

李文明。原名李鳳皋。東川市人。年輕時系滇劇票友……民國五年護(hù)國運(yùn)動爆發(fā)，他毅然脫離軍界投身伶界，到個舊找到劉海清(滇劇紅生演員)，劉非常器重他，邀他“下海”搭班參加演出；從此李文明走上了從事滇劇藝術(shù)的道路。

竹八音，原名張建鼎，字禹卿。文山縣人。其父張德修為清末黌門秀才，他幼年受業(yè)于父，讀過四五年私塾，有一定古文基礎(chǔ)。宣統(tǒng)三年……到蒙自、個舊、建水等地正式搭班，藝名竹八音。[注]《中國戲曲志·云南卷》之《傳記》(中國戲曲志編輯委員會：《中國戲曲志·云南卷》，北京：中國ISBN中心，1994年版)。

這些并非梨園世家出身的演員，或早或晚地進(jìn)入滇劇界，并能成為滇劇一時的中堅力量，甚至不少人竟以半科班、無科班的身份成為滇劇傳承鏈條中的重要一環(huán)，也正反映了在傳統(tǒng)民間社會里演員傳承模式的靈活與生動。[注]此外，還有一則證據(jù)可以證明這個觀點(diǎn)。20世紀(jì)40年代，滇劇人曾受邀去上海灌制唱片，涉及人員為滇劇名角、名票及琴師。參看彭幼山、秀山回憶文章《滇戲首次灌唱片始末》。該文收在《中國戲曲志·云南卷》編輯部編撰的《云南戲曲資料(1)》。當(dāng)然，該現(xiàn)象也必須在清代雍正帝廢除賤民制度，且經(jīng)過民國以來外來新思想、新風(fēng)尚的洗禮后才能出現(xiàn)。它豐富了中國自北魏以來，戲曲歌舞人才主要在教坊、行院內(nèi)的家族傳承模式。

還要補(bǔ)充說明的是，如雷發(fā)春、謝開初、劉玉堂、羅香圃、栗成之、竹八音等名伶均能極力地培養(yǎng)業(yè)余團(tuán)體與演員，厚實(shí)滇劇的民間基礎(chǔ)，擴(kuò)大傳承的面積。這也是探討滇劇的傳承模式所不能不提到的。

結(jié) 語

自元明以來，云南地區(qū)逐步加快了進(jìn)入主流文化圈的步伐，為滇劇的出現(xiàn)開辟了一片較為開放的文化土壤。當(dāng)然，到了清中葉滇劇漸漸成熟之時，依然繼承了這種開放的基因，無論是聲腔、劇目，還是演員都可以兼收并蓄地代代傳承。即便到了民國初年，即1910年代至1930年代，地方意識不斷加強(qiáng)的同時，滇劇藝術(shù)仍能在很多方面保存很多與外界學(xué)習(xí)對話的基本精神而不受時風(fēng)左右，這是極其難能可貴的。至于在行業(yè)內(nèi)外，人員的吸納與接續(xù)也極力做到了靈活多樣與資源最大化整合，并且通過專業(yè)與業(yè)余互存的方式加固了滇劇的民間基礎(chǔ)、提升了滇劇的專業(yè)水準(zhǔn)。滇劇藝術(shù)也因此不斷取得新的成就，這對我們反思今天的滇劇傳承無疑具有較高的參考價值。