張俊卿

京劇流入云南始于清末，真正扎根是在20世紀三四十年代，此時大批京劇班社進入云南，競爭激烈。中華人民共和國成立后原有的班社進行了重新整合。本文根據(jù)鑒質、胡耀池、段之棟等回憶文章和其他文獻，梳理云南(主要是昆明地區(qū))歷史上京劇班社的演出及變動情況，在此基礎上分析班社格局的變遷及其成因。

一、中華人民共和國成立前云南京劇的演出班社和市場競爭

鑒質對京劇從傳入到扎根云南的歷史做了一個相對完整的追溯。[注]① 鑒質：《京劇入滇百年記事》，《民族藝術研究》1998年第6期，第36—41頁。(下文鑒質所述文字，均引自此篇文章)根據(jù)他的整理研究，20世紀初滇劇演員李少白、鄭文齋對京劇產(chǎn)生了濃厚的興趣，自籌經(jīng)費結伴去京滬觀賞學習京劇表演，并將京劇的一些劇目帶回云南。此后，戲曲界掀起一場“戲曲改良”運動，滇劇演員翟海云親自赴上海聘請京劇名角來滇，是否成行，鑒質說史料未載其詳，而胡耀池在《京劇在昆明》一文中說在昆明的城隍廟演出了反映日俄戰(zhàn)爭的《遼陽大激戰(zhàn)》和《取金山》等劇目。是否為翟海云請來的名角演出，目前無從考證。

宣統(tǒng)之后，京劇名角到云南演出形成第一次高潮。由于對外交通的改善和礦業(yè)的開發(fā)，商業(yè)性的娛樂應運而生。茶社老板的競相聘請成為京劇繁榮最重要的推動力量。最早做此生意的茶社老板蔣范卿、劉松柏等，相繼聘請的都是來自上海的京劇演員。胡耀池亦說：“一批批京劇演員應邀從上海出發(fā)，繞道香港，沿滇越鐵路到云南演出。源源而來較早入滇的戲班，于1910年在昆明云華茶園演出?！盵注]② 胡耀池：《京劇在昆明》，《五華文化史話》，昆明：云南大學出版社，2008年版，第194頁。轉瞬間在昆明及滇越鐵路沿線的城鎮(zhèn)開設了很多茶社戲園。

至于有哪些演員到昆明，胡耀池列出了前后兩批共17位。他們演過的傳統(tǒng)劇目有《打龍袍》《李陵碑》《紫霞宮》《貴妃醉酒》《龍鳳呈祥》，改良劇目《勸人回頭》，時事劇目《皇帝夢》《擁護共和》。[注]胡耀池：《京劇在昆明》，《五華文化史話》，昆明：云南大學出版社，2008年版，第194頁。而鑒質提的比較少，只有最早的一批曹壽山、李春亭、李吉才、鮑小林。他指出，京劇班社的頻頻到來，培養(yǎng)了云南的京劇觀眾，提高了觀眾的鑒賞水平。較之京劇，地方戲川劇和滇戲都相形見絀。

1937年日本侵華，云南成為大后方。京、滬等地的京劇戲班大批進入云南。京劇在云南形成第二次高潮。綜合相關回憶文章，將主要情況梳理如下：

國粹劇社：曾在云南大戲院上演連臺本戲《石猴出世》，武生朱英麟飾演孫悟空，杜文林飾演豬八戒。關于此戲，余斌《昆明，京戲歲月》[注]余斌：《昆明，京戲歲月》，《五華文化史話》，昆明：云南大學出版社，2008年版，第214—229頁。(下文余斌所述文字，均引自這篇文章)一文說對有“活美猴王”之稱的朱英麟甚為佩服，而杜文林的豬八戒妙趣橫生，加上海派機關布景，很合一般市民和少年人的胃口，連演了幾個月?？箲?zhàn)時期他們從上海輾轉來到昆明，朱英麟除了演孫猴子外，還演過《鐵公雞》《惡虎村》。

而段之棟《親歷京劇在昆明》[注]段之棟：《親歷京劇在昆明》，文章來自昆明市地方志編纂委員會辦公室(下文段之棟所述文字，均引自此篇文章)。描述得更加具體：受商業(yè)化的影響，幾家戲院都演連臺本戲，并大搞機關布景以招攬觀眾。云南大戲院《石猴出世》一演就是十多本，杜文林飾演的豬八戒大肚皮還能煽動，飾演唐僧的演員陳佩卿騎著一匹小白馬上臺。此外，西南大戲院上演《穿金寶扇》《封神榜》，祥云大戲院上演《粉妝樓》，均為連臺本戲，都舍得投資機關布景，這些戲迷了不少觀眾。

厲家班：首創(chuàng)于上海，1940年從四川來昆明演出,由厲彥芝主持。段之棟陳述：他們最初在南屏街昆明大戲院演出，后遷往東寺街的西南大戲院。演出劇目有傳統(tǒng)戲《四郎探母》《紅鬃烈馬》《轅門射戟》《法門寺》等，新編歷史劇《七擒孟獲》。在昆明演出了一年多的時間，水平很高。

劍佩平劇團：初到昆明駐祥云大戲院(1947年)，后祥云大戲院改放電影(1948年底)，于是遷往春明大戲院。臺柱子是筱毛劍佩，余斌將其行當歸為花旦，偏于文戲，拿手戲碼《玉堂春》《紅娘》和《思凡》，出彩的看家節(jié)目是《大劈棺》《紡棉花》，戲路比較對年輕觀眾的胃口；而段之棟將她歸為文武花旦、刀馬旦，常演劇目有《十三妹》《雙陽公主》《盤絲洞》《雅觀樓》(在劇中反串小生)。代表劇目《盤絲洞》。并說由于她擅長表演，加上她穿著暴露，兼有燈光技巧等，形象逼真，效果突出，在當時的戲迷中很是轟動。

盡管說法不同，筱毛劍佩的看家戲都是偏粉。而有關劍佩平劇團，余斌回憶其成員還有李榮威、筱毛劍秋、錢美云、曹百歲，陣容整齊。還提到另外兩個武生李幼麟和李毓麟，接著紅生劉奎官加盟，實力大增。段之棟描述劉奎官擅演紅生戲和武凈戲，代表劇目有《通天犀》《狀元印》《古城會》《九江口》《千里走單騎》《拿高登》《醉韋》《戰(zhàn)宛城》等。他1948年3月從四川瀘州來昆時，曾在祥云大戲院唱了一個多月的滿堂，很快走紅。

周福珊：1939年到達昆明，后輾轉曲靖、昭通，同行的還有趙君玉、秦湘君、孟繼才等。應工老生，又可演花臉、小花臉、老旦，并能傳授花旦青衣戲。拿手劇目是“三斬一碰”，即《轅門斬子》《斬黃袍》《斬馬謖》《碰碑》。演出經(jīng)常一趕三，以老生、花臉居多。如《九里山》中前演張良、中演項羽、后演韓信。全本《宋江》中，前演宋江，后演阮小二。全本《甘露寺》，前演喬玄，中演魯肅，后面還在短暫時間里，雙手勾臉趕張飛。這些南北劇目很受歡迎。[注]周康梁：《巧弄八音譜京曲》，昆明：云南人民出版社，2015年版，第3頁。1945年8月又返回昆明。西南大戲院的老板殷匯洲當時正在排演連臺本戲《封神榜》，邀周福珊演紂王一角，被譽為“活紂王”。

四維兒童實驗劇團：田漢于1945年3月率領來昆，在昆華女中演出過新編歷史劇《江漢漁歌》《浩氣吟》《岳飛》《梁紅玉》等，劇目內容都帶有較強的抗敵精神。

昆明藝聯(lián)新平(京)劇實驗劇社：根據(jù)胡耀池、金重的《致力于編演新型京劇的劇作家金素秋》一文[注]此文章是胡耀池老師提供的文稿，未發(fā)表。描述，1947年7月，金素秋應殷匯洲的邀請，從四川瀘州來昆明演出。為做好新平劇的實驗工作，金素秋牽頭，邀請在云南工作的桂林時期的一些同事參加，1949年6月單獨組建該劇社。參加的有董俊樓、丁逸云、吳楓、楊紹泉、張其澤等。

據(jù)余斌回憶，筱毛劍佩來昆明沒多久就碰上金素秋。金素秋早有名氣，1927年應邀赴日本，在福岡博覽會上演出京劇三個月。她能演能編能導，是位新文藝工作者，一來就在云南大戲院獻藝，風頭甚健。

段之棟回憶，1947年12月，天一公司改組為天蟾大舞臺。金素秋等在此獻演京劇。他們經(jīng)常演出一些具有新思想的劇目，如《葛嫩娘》(根據(jù)阿英的話劇《碧血花》改編)、《武松與潘金蓮》等等。

胡耀池、金重則舉出了很多：《恩與怨》《牛郎織女》《殘年》《同命鴛鴦》《溫玉奴》《六國封相》等。根據(jù)他們的描述，金素秋生于北方，早年演的多為梅派古裝戲如《貴妃醉酒》《天女散花》。后輾轉到桂林，1937年演過田漢編劇的《土橋之戰(zhàn)》和《盧溝橋》。1941年主演歐陽予倩創(chuàng)作改編的《新潘金蓮》和《人面桃花》。北梅南歐的藝術風格都有繼承，并追隨田漢搞平劇改革。

《恩與怨》是金素秋的第一個劇本，取材于英國女小說家勃朗特的小說《呼嘯山莊》和由此改編的美國電影《魂歸離恨天》，編織成一個中國的故事。另一部劇作《殘年》，1946年首演于宜賓，1948年又在昆明演出，影射國民黨當局抓壯丁、橫征暴斂的現(xiàn)實。1950年1月金素秋回昆明后，在云南大戲院與周福珊、賈連城合作演出《白毛女》。

關于袁小樓、焦鵬云，據(jù)段之棟回憶，他們是1948年初西南大戲院從上海請來的著名武生。袁小樓以短打武生戲和猴戲出名，跟斗翻得好，被譽為“跟斗大王”。代表劇目有《鬧天宮》《鬧龍宮》《惡虎村》《嘉興府》《四杰村》等。焦鵬云演的武生長靠戲如《火燒斐元慶》，耍雙錘?！板N花”熟練，動作干凈利索，把子功相當過硬，特別是大刀功名傳江南一帶,在上海人稱他“焦大刀”。

1948年初，云南大戲院從成都請來周慧茹、周慧君。段之棟回憶，周慧茹工青衣花衫，周慧君是文武花旦帶刀馬旦，都不到20歲。馬連良來昆，周慧茹與他配演過很多戲。

關肅霜，1949年8月3日從長沙來昆，在西南大戲院演出，隨之而來的有李少樓、葉云茹、王韻武、許全福等。此次演出，很多資料都有描述。郭思九根據(jù)當時的演出廣告，按時間順序將8月3日至20日上演劇目列出：《大英杰烈》《紅娘》《穆柯寨》《天雨花》《十三妹》《龍鳳呈祥》《周瑜歸天》《四郎探母》《法門寺》等。半個月后，又上演《大劈棺》《新紡棉花》《新盤絲洞》。[注]郭思九、郭勁：《京劇大師關肅霜》，昆明：云南大學出版社，2015年版，第27—28頁。鑒質提到后來馬連良看了關肅霜的演出海報，其劇目為《金錢豹》《鳳還巢》《鐵公雞》，大為驚異。這些劇目中大多屬于海派。段之棟提到的劇目還有《水漫金山寺》《新十八扯》，說其反串角色讓昆明觀眾驚嘆不已，她功底全面，戲路寬廣，是個多面手。青衣、花旦、刀馬旦和文武小生都能演，吸引了眾多戲迷。

姚冷在《關肅霜的舞臺生涯》一文中重點提了關肅霜一趕三的演出：《法門寺》前演孫玉姣，中演宋巧嬌，后演劉媒婆；《四郎探母》前演鐵鏡公主，中演楊宗保，后演佘太君。[注]姚冷：《關肅霜的舞臺生涯》，《中國戲劇》1992年第9期，第36—37頁。

于素秋是當時的影劇雙星，從香港來到昆明，在云南大戲院演出。很多文章在敘述關肅霜初到昆明演出時，都會提及她。因為于素秋與關肅霜唱了很長時間的對臺戲。但對她的評價，各文章差異很大。姚冷沒有正面提及于素秋的名字，說這位雙棲演員很會造勢——名字用霓虹燈管特制，掛在劇院的大門口招攬觀眾，劇場里掛滿五彩繽紛的賀幛。她在舞臺上演京劇，電影院同時放映她演的影片。觀眾買一張她的京劇票，同時還可以得到一張贈送的電影入場券。姚冷的目的是藉此反襯關肅霜無來頭無排場，全憑一身硬功夫。并得出結論：觀眾立刻認識到關肅霜藝高一籌，那位雙棲演員在藝術實踐上，原來不是關肅霜的對手。[注]姚冷：《關肅霜的舞臺生涯》，《中國戲劇》1992年第9期，第36—37頁。

郭思九也談到這件買京劇票送電影票的事，并說關肅霜剛落腳，人未登臺，擂臺已經(jīng)擺下。[注]郭思九、郭勁：《京劇大師關肅霜》，昆明：云南大學出版社，2015年版，第26頁。從這些敘述中，他們都認為于素秋先于關肅霜到達昆明；但余斌、段之棟的回憶卻與之相反，都明確地說于素秋稍晚來昆。余斌說她倆的對臺戲讓當時的昆明戲迷為之興奮：于素秋也是文武花旦，一來就拿《斬經(jīng)堂》《盤絲洞》亮相。據(jù)當年的資深戲迷議論，兩人各有千秋。比較而言，關的功底更為扎實，唱做俱佳。于擅做戲，也更海派更摩登。何況于的搭檔有名丑梁次珊，名凈裘世戎，陣容上更顯聲色。

段之棟還有其他記述。于素秋工文武花旦、刀馬旦、武旦，亦是文武全才，人稱“多面手”，上演的劇目有《金山寺》《紅娘》《盤絲洞》《泗州城》《大劈棺》《紡棉花》，唱念做打都頗有水平。出手尤其踢得好，不僅踢得穩(wěn)健，而且花哨多變，能從容應對從四面八方飛來的16桿花槍，帶來的班底還有一批香港武戲演員。

于素秋在昆明解放前夕突然離開飛赴香港，并從此未回大陸。過去對她的有些評價帶有意識形態(tài)上的偏見。她所帶班底，郭思九還提到李玉昆。段之棟回憶，1949年10月17日，馬連良從香港來昆明，兩個班底都與之配戲，演出十分成功。

二、中華人民共和國成立初期云南京劇的演出格局

關肅霜來云南正值中華人民共和國成立，政權的更迭引發(fā)了一些藝人的逃離。對藝人的去與留，郭思九認為中華人民共和國成立前雖然昆明成為戲班名角的云集之地。大多數(shù)戲班都是為避戰(zhàn)亂，臨時流浪到大后方討生活。抗戰(zhàn)勝利后，都紛紛返回了內地。很少有戲班名角留下扎根在云南。[注]郭思九、郭勁：《京劇大師關肅霜》，昆明，云南大學出版社，2015年版，第36—37頁。

金重也有類似的說法：“中華人民共和國成立以前，有過一些私營的京劇班社和少數(shù)京劇藝人來昆明等城市演出，但大多數(shù)是有如蜻蜓點水，做一點商業(yè)經(jīng)營，賺一筆錢就離開了。中華人民共和國成立后，京劇班社就剩下以關肅霜為核心的云南大戲院和以劉奎官為核心的勞動京劇團?！盵注]金重：《“滇派京劇”的形成發(fā)展與展望》，《關肅霜誕辰八十周年紀念文集》，昆明：云南人民出版社，2010年版，第144頁。

上述觀點還需要推敲。因為過去戲院實行的是聘請名角制度，流動戲班不可能像中華人民共和國成立后的劇團長期固定留在某個地方。實際上中華人民共和國成立前，來昆明的京劇戲班不僅數(shù)量多，有不少停留時間很長。

上文所列舉的戲班中，厲家班最后去了重慶，田漢率領的四維兒童實驗劇團于抗戰(zhàn)勝利后離開云南奔赴上海。1947年周信芳請杜文林回上海同臺演出，杜文林因帶著劇團一直沒走，1948年病故。筱毛劍佩據(jù)余斌回憶，20世紀50年代初就離開了昆明，輾轉一段時間最后離開云南。但筱毛劍佩以及于素秋帶來的班底都留在昆明。

據(jù)《巧弄八音譜京曲》的描述，1949年12月昆明和平解放不久，經(jīng)營戲院的殷匯洲被列為“資本家”，遭到逮捕判刑。春明大戲院的老板也有同樣遭遇。兩家戲班的人員散了以后，于1951年10月重新聚合，成立勞動人民京劇團。[注]周康梁：《巧弄八音譜京曲》，昆明：云南人民出版社，2015年版，第9頁。據(jù)鑒質的陳述，劉奎官、周福珊帶領戲班成員維持演出，主要成員是原劍佩平劇團的班底，其他演員還有筱張文艷、楊勇斌、楊麗春、黃月英等。云南大戲院建國后由私營改為公營，1958年改名昆明京劇團。主要成員除了原關肅霜的班底，還有梁次珊、袁小樓，徐敏初。

從當年一張云南大戲院的戲單中，也能看出當時劇團的陣容。這次演出的劇目劇名為《節(jié)烈千秋》，標榜“新型京劇”，卷首一行字“我院為結合土地改革運動特別隆重獻演”，可以推算出演出大致是在1951年上下。下一行字“關鷫鹴藝員領銜主演□全體男女演員□力合作”，內容則是“揭穿封建婚姻壓迫婦女殉節(jié)”。舞臺監(jiān)督殷匯洲，演員有33個，主要是上文例舉的關肅霜班底成員，還有很多其他演員，沒有勞動人民京劇團的成員。可以說，解放初期兩大民營京劇團還彼此獨立，單云南大戲院整合的實力是過去幾個戲班的力量。

中華人民共和國成立初期，兩大民營京劇團都進行了戲曲改革運動。胡耀池談及其中的劇目整理，1956年10月至12月舉辦云南省第一期整理傳統(tǒng)劇目講習班前后，共挖掘京劇、滇劇、花燈劇傳統(tǒng)劇目100多個，整理劇目20多個。其中有劉奎官、趙鳳池等重新整理，劉奎官主演的《通天犀》；趙慧聰改編、關肅霜主演的《戰(zhàn)洪州》；趙慧聰、喬誦然改編，關肅霜主演的《鴛鴦抗婚》等京劇演出本。[注]胡耀池：《京劇在昆明》，《五華文化史話》，昆明：云南大學出版社，2008年版，第199頁。單京劇方面挖掘整理了多少傳統(tǒng)劇目，還沒有給出具體的數(shù)目。但例舉的劇目實不為多。

而《巧弄八音譜京曲》所抄錄的1950年和1952年演出的戲碼，卻是另一番景象，不重復的劇目有一百個以上，以演傳統(tǒng)老戲為主。只有《北京四十天》《仇深似?！贰哆€我臺灣》《林海雪原》等少數(shù)幾個現(xiàn)代戲，其他都是傳統(tǒng)老戲，仍然有《紡棉花》《十八扯》這樣的戲。[注]鑒質還提到另兩個現(xiàn)代戲《關不住的姑娘》《徐學惠》，但沒有具體時間。還指出，1960年三個劇團合并成立云南省京劇院以后，周福珊領導的二團仍保留了老戲班的傳統(tǒng)，善演傳統(tǒng)戲，注重商業(yè)性和演出市場。他們延續(xù)了過去戲班流動演出，排演連臺本戲的做法?！敦傌垞Q太子》《孫悟空三鬧》這些連臺本戲都轟動一時。

除了這兩個民營京劇團外，中華人民共和國成立初期還有一個昆明軍區(qū)國防京劇團。1950年由西南軍區(qū)公安部隊政治部京劇團等若干部隊京劇團聯(lián)合組成，在云南京劇以后的發(fā)展中扮演了非常重要的角色。除了以前金素秋組建的藝聯(lián)平劇實驗劇社的成員外，還有高一帆、裘世戎、李春仁、劉美娟、程靜華等。京劇《阿黑與阿詩瑪》的戲單上介紹：劇團演員多是北京富連成或其班社的學生，不少是廣大群眾熟知的名演員。劇團另還有一定程度的編導力量，在劇本創(chuàng)作、導演和研究工作方面都有專人負責。

據(jù)段之棟回憶，該團1957年秋集體轉業(yè)到地方，組成云南省京劇團，劃歸省文化局管轄。當時領導云南省文化工作的彭華，本身就是原國防文工團的成員。據(jù)胡耀池的描述，金素秋在昆明的演出活動，一直得到中共地下黨的支持，盡管當時她本人并不知道。

中華人民共和國成立后不久，三個劇團就開始有省外演出活動。1952年10月，云南的一批戲曲老藝人赴京參加全國第一屆戲曲觀摩演出，劉奎官主演的《通天犀》獲特等獎(據(jù)胡耀池、鑒質的陳述；段之棟的回憶是“特別獎”)。此外，鑒質還提及《三打祝家莊》(周福珊獲特殊獎)和《挑滑車》(李毓麟獲三等獎)，但沒具體說明獲獎時間。筆者推測很可能也是第一屆全國戲曲觀摩演出大會。此外，1956年關肅霜和她的班子成員李少樓、任德明、李玉昆等出訪歐洲演出，1957年出訪蘇聯(lián)，演出《泗州城》《打焦贊》等劇目。第二次出訪隨從有哪些成員，目前的資料無從查出。但可以確定，此時的出訪演出，三個劇團還未形成一股合力。

但1959年以后，云南京劇形成了以關肅霜為中心的眾星捧月式的格局。該年4月云南省文化局舉辦了云南省藝術節(jié)目會演，在此基礎上從三家劇團抽出骨干力量，組成云南省京劇出省巡回演出團。從1959年8月至1960年2月作全國范圍巡演，同時參加中華人民共和國成立十周年的獻禮演出。在中華人民共和國成立十周年獻禮演出前，彭華召集云南演出團相關人員，決定送票擴大影響，聯(lián)絡北京市劇協(xié)召開記者發(fā)布會，請各大報紙予以宣傳。演出期間，夏衍、田漢為云南演出團舉行了一次集體的拜師儀式。關肅霜拜梅蘭芳，徐敏初、高一帆拜馬連良，劉美娟拜張君秋，程靜華拜李多奎，夏韻秋拜趙榮琛，楊勇斌、毛云亭、劉萬祥拜李盛斌為師。[注]胡耀池：《彭華與關肅霜》，《彭華與云南文化工作》，云南省民族藝術研究所編，1995年5月，第113頁。彭華在其中做組織和動員工作。

這次出省巡演，在演員和劇目安排上，都突出了關肅霜。彭華找原國防京劇團金素秋、吳楓、高一帆、劉美娟等業(yè)務骨干交談：“關肅霜文武兼?zhèn)洹⒊鼍慵?、年輕有為，目前正處于藝術創(chuàng)造力旺盛時期，你們一定要積極支持和配合她的演出?！盵注]胡耀池：《彭華與關肅霜》，《彭華與云南文化工作》，云南省民族藝術研究所編，1995年5月，第112頁。安排的劇目主要是：關肅霜《白蛇傳》《戰(zhàn)洪州》《盜仙草》，還有《孔雀膽》《多沙阿波》《楊門女將》《智擒慣匪座山雕》《徐學惠》等，其他演員的劇目有劉奎官《通天犀》，裘世戎《盜御馬》《醉韋》，金素秋《貴妃醉酒》，徐敏初《伯牙碎琴》，高一帆《剻徹裝瘋》，夏韻秋《平地風波》《江油關》，楊勇斌《螺螄峪》，裘世戎、徐敏初《牛皋扯旨》，劉美娟、趙慧聰、徐敏初《牧羊圈》等。[注]胡耀池：《京劇在昆明》，《五華文化史話》，昆明：云南大學出版社，2008年版，第200-201頁。

以上清單可以看出：這次巡演原勞動人民京劇團的演員很少，而原國防京劇團演員的比重很高。關肅霜的劇目幾乎都是武戲，而其他演員以文戲為主。與此前出國演出的成員不同，關肅霜以后演出的代表劇目，所幫扶的配角、編劇、導演，大多數(shù)是原國防京劇團的演員。

中華人民共和國成立后應邀來云南演出的京劇演員、團體并不多。綜合諸多資料主要有：

1951年夏，程硯秋來昆演出。據(jù)段之棟回憶先在“國防劇場”演出《鎖麟囊》，其后又在“勞動劇場”“云南大戲院”演出一系列的程派劇目。最后在人民勝利堂參加為抗美援朝捐獻義演，演出《賀后罵殿》《甘露寺》，并與關肅霜合演《兒女英雄傳》。

1952年唐韻笙來昆獻藝，據(jù)段之棟回憶其先后在云南大戲院、勞動劇場、正義劇場演出，劇目有《刀劈三關》《封金掛印》《灞橋挑袍》《逍遙津》《艷陽樓》《收姜維》《群英會》《三齊王》等。他常常一晚演雙出，演完《走麥城》，還加演《徐策跑城》，并且在一連幾個折子戲中扮演不同的角色，如先在《草船借箭》中演魯肅，又在《借東風》中飾孔明，再在《華容道》中飾關羽。離昆前，與劉奎官合演了《古城會》，與關肅霜合演《雙姣奇緣》《霸王別姬》等劇目。而鑒質則提到他在《法門寺》飾趙廉，又在《拾玉鐲》中反串劉媒婆，還與關肅霜聯(lián)袂合演反串戲《天霸拜山》，唐韻笙飾竇爾墩，關肅霜演黃天霸。

據(jù)胡耀池、金重陳述，1954年2月，田漢等帶領全國人民慰問解放軍代表團，從北京來昆明開展慰問活動，同行的演員有李少春、葉盛章、侯玉蘭等。郭思九還提到：期間關肅霜演出《擂鼓戰(zhàn)金山》，李少春看了演出后希望她到中國京劇院工作。關肅霜說自己一直跟著師傅在南方唱戲，京派接觸很少，不想去北京工作，但很想到北京學習。

1963年4月，尚小云來昆演出。據(jù)段之棟回憶，演出劇目有《乾坤福壽鏡》(前飾夫人胡氏，后飾丫環(huán)壽春)、《梁紅玉》、《十三妹》、《紅鬃烈馬》(前飾王寶釧，后飾代戰(zhàn)公主)，云南省京劇院協(xié)助演出。此外，還給云南省戲曲學校教排了《打青龍》一劇。鑒質還提到20世紀60年代中國京劇院四團楊秋玲等演出了《楊門女將》《滿江紅》等劇。

以上來昆明的演員和團體中，只有唐韻笙呆的時間比較長，并且他的戲碼、一趕三的演出與解放前來昆明的演員、戲班頗為相近，而其他演員基本屬于京派。

三、云南京劇班社從民營到國營的歷史轉折

中華人民共和國成立前昆明京劇班社基本上是外來的。特別是第二次高潮，在抗戰(zhàn)這個特殊的政治背景下，昆明匯集了全國多地的京劇班社，有京派、海派以及左翼文化工作者。其中，海派起了決定性的影響。有些演員出生在京津地區(qū)，藝術成長生涯主要在南方，演員的活動區(qū)域多為上海、四川、湖北、香港等地，受京派的浸染不多。京劇史上著名的四大名旦、前后四大須生(主要屬京派)，在20世紀50年代前來過昆明的只有馬連良。海派的逼真的機關布景、火爆的表演風格深受昆明觀眾的歡迎。

當時昆明的京劇演出市場是高度商業(yè)化的，競爭激烈。班社戲院之間的競爭，除了單個名角的表演藝術，還包括服裝、道具、燈光構成的舞臺效果，班社整體陣容和對外包裝宣傳的商業(yè)運作。班社角兒主動適應觀眾的口味，并以各種新鮮刺激的招數(shù)來調動觀眾的胃口。為了應對藝術競爭，演員的演出劇目頗為多樣廣泛，更偏向于追求多能。有名的旦角幾乎都擅長《紡棉花》《大劈棺》《盤絲洞》這些劇目。文武雙全、跨越行當，除了關肅霜外，在當時的演員中不算少數(shù)。

從整體上看，演出劇目中傳統(tǒng)戲占絕大多數(shù)。胡耀池、鑒質提到昆明當時一些京劇社團為配合時局編演了不少抗戰(zhàn)時事劇，如《倭寇侵華記》《東三省流血慘案》《文天祥殉難記》《明末遺恨》《戰(zhàn)臨沂》等。還有文章以此作為云南京劇適應時代變革而變的主要依據(jù)，并說這也是廣大觀眾和輿論界特別贊揚田漢戲曲改革活動的原因。[注]黎方：《從京劇在云南的流變談云南京劇藝術的構建》，《民族藝術研究》1991年第1期，第16頁。20世紀40年代話劇界和主流文化圈掀起歷史劇國防戲劇的創(chuàng)作熱潮，但對京劇流動班社而言影響并不大，此類劇目所占比例很小。像金素秋那樣的新文藝工作者，在當時的演員群體中實屬鳳毛麟角，況且她本人仍然是以演傳統(tǒng)戲為主。所以，中華人民共和國成立前云南京劇及班社總體上屬于民間的性質。

值得注意的是，在為數(shù)不多的新編劇目中，出現(xiàn)了一些云南本土的民族題材劇目。黎方提到早在1930年，黃玉麟戲班演出過《火燒嵩明樓》，后改名為《寧北妃》。據(jù)1941年6月8日的《朝報》評論，“觀者如云，多稱仰不置”?？梢姶藨蚯昂髿v經(jīng)十年久演不衰，應該是廣受歡迎。[注]黎方：《從京劇在云南的流變談云南京劇藝術的構建》，《民族藝術研究》1991年第1期，第18頁。

中華人民共和國成立后云南京劇班社的演出性質發(fā)生了變化，云南過去的京劇班社開始聚合成一個整體，集中了最優(yōu)秀的演員代表云南對外演出。在對外交流中，云南京劇有意識地取法京派，劇團的風格取向向京派傾斜。北京是京劇的大本營，京派中演員個人流派眾多，基礎力量雄厚，而海派高度商業(yè)化的特點，在中華人民共和國成立后的政治環(huán)境中受到嚴厲批判。不論是外地京劇團和演員來昆明的演出，還是云南京劇頻繁的赴京演出，都顯示出云南京劇與北京的密切關系。

1959年云南演出團體舉行的集體拜師儀式，雖有彭華所說是為了使云南的中青年演員得以深造，更好地繼承發(fā)揚京劇的藝術流派和演出劇目，在藝術大師的指導和幫助下，進一步發(fā)展云南京劇事業(yè)。但真正意義是云南京劇對京派京劇正宗地位的認同，向京派京劇主動靠攏。

實際上在后來的演出中，以關肅霜為代表的云南京劇，并沒有遵循京派京劇師父們的路子。云南京劇真正遵循的，是當時藝術領域意識形態(tài)的大一統(tǒng)。

首先是逐漸確立了戲曲的導演制?！栋⒑谂c阿詩瑪》最早演出時間是1954年，略晚于《節(jié)烈千秋》，但兩劇當時的戲單面貌迥異?！豆?jié)烈千秋》的節(jié)目單上的介紹以演員表為主，其次是編劇吳素秋，布景燈光朱英麟，而導演則寫的是集體導演，基本上沒有什么分工。戲單上沒有內容簡介，“新內容、新唱詞、新布景、新服裝”這幾個字特別醒目，很有做廣告的味道?！栋⒑谂c阿詩瑪》的節(jié)目單除了演員介紹之外，有總導演、導演團、劇務、舞蹈設計、音樂設計、舞臺設計、美術設計、燈光設計、場記、布景制作、服裝制作、道具制作、司□、音樂指揮、樂隊等等。這里面總導演吳楓原先為話劇演員，導演團、劇務、舞蹈音樂設計是演員兼任，其他都是專職人員。此劇是少數(shù)民族題材，有劇情說明，但并沒寫這出戲的特別之處。兩張戲單最大的區(qū)別是人員構成，后者演員表人數(shù)要比前者少很多。

早在20世紀40年代，左翼力量控制了不少話劇團體，組織成一個很強大的職業(yè)演出隊伍。這些劇團被要求“從劇團組織、演出制度、排演規(guī)程，乃至每個工作者的基本技術水準、工作態(tài)度……都要做到現(xiàn)代化、科學化、正規(guī)化”[注]夏衍：《論正規(guī)化》，《夏衍戲劇研究資料》(上)，北京：中國戲劇出版社，1980年版，154頁。，于是掀起了介紹和學習斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系的熱潮。國防京劇團過去受左翼工作者的領導，全面接受了20世紀西方導演制的影響，與老戲班高度商業(yè)化的演出，在劇目生產(chǎn)的觀念以及背后的演劇制度上，形成鮮明的反差。

將斯坦尼斯拉夫斯基體系作為全體劇團必須學習貫徹的經(jīng)典，奉為戲劇界的金科玉律，這不再是藝術的問題，變成國家意志的強制灌輸。在新文藝界的文化人看來，以京劇為代表的舊劇，無論在表演形態(tài)、劇團組織、演出制度上，都是封建落后的象征，或是受資本主義商業(yè)化的嚴重腐蝕。國防京劇團成為云南京劇的領導力量，正切合了解放后戲曲改革的方向和需求。后來創(chuàng)造的一系列民族題材戲，基本上遵循導演制。

其次是對連臺本戲等傳統(tǒng)劇目的打壓態(tài)度。彭華曾在1962年10月召開的省級劇團工作會議上說：“任何藝術都不可能脫離政治，不管你承認不承認都是如此。當然藝術服務政治是間接的，不是直接的?！盵注]黎方：《彭華在組織戲劇藝術生產(chǎn)中的美學追求》，《彭華與云南文化工作》，云南省民族藝術研究所編，1995年，第44頁。這一論調對中華人民共和國成立前的云南京劇并不適用，但確實是中華人民共和國成立后云南京劇的指導方向。

黎方提到，在中華人民共和國建立初期，昆明戲曲舞臺上出現(xiàn)了一批機關布景戲、連臺條綱戲、鴛鴦蝴蝶派戲，如《哪吒鬧海》《虎女與童郎》《趙公明下山》《楊香武三盜九龍杯》《孟麗君》《貍貓換太子》《啼笑因緣》《秋海棠》等，觀眾十分喜歡。這些戲有的《巧弄八音譜京曲》還未提到，多數(shù)改編自明清彈詞小說，后兩種出自現(xiàn)代通俗小說，總之是市井大眾文藝。黎方重點提了彭華的做法：對這些戲沒有給予簡單化的批評，而是組織省戲研室和省劇協(xié)深入到演出單位和廣大觀眾中作調查。采取措施有：多次組織戲劇界搞評論的同志進行座談，并要他們在《云南日報》上寫評論進行引導；指示省戲研室選擇大量優(yōu)秀劇本印發(fā)，供全省專業(yè)業(yè)余劇團上演；在一些骨干劇團中做工作，組織他們上演好戲，如組織省京劇院上演田漢的《謝瑤環(huán)》，組織省川劇團、省話劇團上演根據(jù)同名小說改編的《紅巖》，省花燈劇團上演根據(jù)同名彩調劇改編的《劉三姐》等。

在黎方的眼里，彭華對傳統(tǒng)劇目特別是連臺條綱戲不是一棍子打死，但也并不積極支持，采用編演新戲的方法取代之。他的觀點代表了當時文藝批評的主流：

對過去就認為是有問題的戲，不能說就一窩蜂地搬出來。繼承傳統(tǒng)要重視“批判地”三個字，要重視革新和提高。……果然，通過以上一些措施，使得一窩蜂地上演思想藝術質量不太高的劇目現(xiàn)象基本得到了扭轉。[注]黎方：《彭華在組織戲劇藝術生產(chǎn)中的美學追求》，《彭華與云南文化工作》，云南省民族藝術研究所編，1995年，第44頁。

傳統(tǒng)劇目若按照階級斗爭的觀點，絕大多數(shù)都是有問題的，如何批判地繼承，很難有一個標尺?！斑@些劇目一窩蜂上演的局面得以扭轉”，從側面說明當時演員可演的劇目大幅度減少，很多劇目因長期得不到演出慢慢絕跡。政治自覺更加突出，京劇原有屬于市民大眾的民間性質逐漸褪色。

云南京劇前后整體呈現(xiàn)出兩種不同的格局。中華人民共和國成立前京劇在云南開辟了市場，奠定了演員陣容，擁有了廣泛的觀眾。而中華人民共和國成立后劇院的重組向外展示了云南京劇強大的實力，創(chuàng)造了時代的輝煌。但人為鏟除商業(yè)化市場，以導演制全面代替提綱幕表制，以政治標準編演新戲取代大量傳統(tǒng)劇目，無形中破壞了京劇生存的根基和環(huán)境，為后來的不景氣埋下了隱患。