張旭光

摘要：本文以解構主義為理論支撐，以影視音樂藝術作品的英譯活動為對象，采用定性研究的方式，探討影音作品英譯本的生命力構成因素、解構尺度和影響，并進一步探討中國面對影音作品遭到異國解構時的應對策略，從而得出結論：為了適應國際審美、經(jīng)濟和文化的需求，中國有必要采取措施，對影音藝術作品從產(chǎn)業(yè)鏈上進行整體升級，在此基礎上，抓取作品解構的主動權，以此使作品在獲得國際生命力的同時，將作品的文化忠實性控制在有益的尺度范圍之內。

關鍵詞：影音作品;解構主義;翻譯;生命力

隨著國際化進程的逐步推進，中國文藝作品的國際影響力逐步提高，越來越多的文藝作品得到譯介和國際傳播。但是，國外某些機構對影視音樂作品的翻譯原則過于寬松，甚至隨意改編原作，導致原本信息遭到不同程度的扭曲，中國國際形象受到影響。

在文藝作品中，影視音樂作品較之于書籍作品而言，顯得特殊，也更應引起注意。首先，影音作品的視覺性和聽覺性決定了作品的信息輸出的直觀性，因此具有更低的用戶接入條件。同時，影音作品的娛樂性決定了作品的吸引力，因此受眾范圍更加廣泛。所以，影音作品更受歡迎，更容易得到譯介，也更容易在譯介過程中遭受改編和損毀，使中國傳統(tǒng)文化和國際形象遭到更大破壞力的傷害。

但是，作為譯員，我們不應該停留在痛心的環(huán)節(jié)。我們應該痛定思痛，研究問題發(fā)生的原因、分析問題的兩面性，從而找到遏制問題的方法，并且用積極的態(tài)度處理問題，使影音作品的譯介和傳播呈良性發(fā)展，有效傳播中國形象。

一、綜述

（一）解構主義

解構主義可以追溯到古羅馬時期的翻譯活動。從西塞羅和賀拉斯開始，古羅馬詩人在翻譯古希臘作品時，就以本民族文化為中心，有意地采取征服的手段，對被掠奪民族的文化進行自由翻譯，其間對原作進行了大量的增譯、刪節(jié)和改寫。法國在十七世紀翻譯外國文學作品尤其是東方民族作品時，同樣以自我為中心，對原作增刪和改寫，并提出了盛極一時的“不忠的美人”之論調。這種以自我為中心、含有征服意志的翻譯策略為解構主義提供了思想基礎。在解構主義看來，“作品依靠‘重寫而生存。離開了重寫，‘原著可能在極短的時間內消亡?！盵1]于是，解構給了原作生命延續(xù)的可能，使其在異域生存下去。但是，“如果我們用解構的方式閱讀文本，就會打開文本的封閉性，呈現(xiàn)一種開放形式，里面的東西不斷溢出，外面的東西不斷加入，意義相互交織、延宕、播撒、增補?！盵2]所以，解構主義就是一個萬花筒，雖然給原作煥發(fā)新生的可能，卻也同時制造新的問題。

以征服論為目的，以解構主義為思想，以任意改寫為策略，“這種政治上、軍事上、經(jīng)濟上的征服成為殖民征服的一個隱喻?！盵3]于是，解構主義發(fā)展到一定階段，注定和后殖民主義產(chǎn)生聯(lián)系?；蛘哒f，征服論是解構主義的起源，后殖民主義是解構主義的延續(xù)。尤其，當東方民族作品在西方國家得到譯介時，由于西方意志的解構，注定會為東方文學定義出另一個“東方”。

（二）影音作品譯介的研究現(xiàn)狀

電影作為大眾消費品之一，其譯介活動早已有學界關注。在影音作品的翻譯史、翻譯策略和跨行業(yè)研究方面，都已經(jīng)有人做過許多論述。

對于影音作品翻譯史研究方面而言，比較著名的有，《中華人民共和國電影事業(yè)三十五年（1949——1984）》收錄了尹廣文的論文《長影譯制片的過去和現(xiàn)在》，對東北電影翻譯事業(yè)的發(fā)展史做了高屋建瓴的梳理;劉澍在《泊來盛宴：百年電影中的譯制經(jīng)典》中發(fā)布的三篇論文《〈普通一兵〉：新中國的第一部翻譯片的出現(xiàn)》《麻雀變鳳凰：翻譯片組華麗轉身》和《八一廠、北影廠：候補的“作戰(zhàn)兵團”》，分別介紹了中國電影產(chǎn)業(yè)在解放初期、七十年代末至八十年代、九十年代之后三個時期的翻譯活動，其中包括，組織配置、譯員選用、翻譯技術、翻譯產(chǎn)品介紹和翻譯質量評估;董海雅的《西方語境下的影視翻譯研究概覽》綜述了西方影視研究的進展和現(xiàn)狀，介紹了西方影視翻譯多元化的研究視角和學術動態(tài)。

對于影音作品翻譯策略研究方面而言，比較著名的有，《中華人民共和國電影事業(yè)三十五年（1949——1984）》收錄了肖章的論文《上海譯制片實踐中的幾點體會》，從翻譯實踐的角度探討了翻譯策略，論題涉及翻譯的共性問題“信而不順”、“順而不信”和影視翻譯的“藝術性”的翻譯策略;劉澍也用三篇論文《從翻譯片到譯制片》、《“魂的再塑”：譯制片的精髓》和《從“借尸還魂”到“魂的再塑”》討論了翻譯技巧和翻譯的文化觀;黃凱羚的《網(wǎng)絡傳媒背景下的影視翻譯研究》結合了網(wǎng)絡時代的特征，探討字幕組的翻譯方式、翻譯質量和存在的必要性;郭淑麗和馮梅的《影視翻譯人才培養(yǎng)研究》將研究領域延伸到人才培養(yǎng)領域，實現(xiàn)了從翻譯技術研究到翻譯人才研究的跨越;樸哲浩的《影視翻譯研究》將影視翻譯的理論和實踐劃分為作品特質、語言特性、翻譯流派、翻譯策略和翻譯批評五個模塊進行細致研究;謝紅秀的《譯者的適應和選擇：影視翻譯研究》以影視翻譯文本分析為基礎，對比源語和目的語，進行實證研究，探討文內因素和文外因素與翻譯活動之間的作用機制。

對于影音作品跨行業(yè)研究方面而言，比較著名的有，劉效禮在《2007中國電視紀實節(jié)目發(fā)布報告》中收錄了北京電視臺編導趙華鵬和彥勻的論文《外宣紀錄片節(jié)目的國際化標準研究》，探討了外譯影視作品的選材標準;在唐麗君的《碰撞：中國電影對話世界》中，作者收錄了喇培康的論文《詳解中國政府對中外拍片的1234》，介紹了中國電影國際化的行政管理機制;張慧瑜的《風吹影動：中國影視文化評論》收錄了《“中國風”呈現(xiàn)了經(jīng)濟全球化時代文化的特殊狀態(tài)》和《“美國夢”轉型——當代大眾文化中的美國想象》分別論述了影視作品國際化的文化融合問題和存在力問題。

另外，有必要指出，隨著國際影迷對跨文化影視欣賞需求的增加，機器翻譯技術已經(jīng)應用到影視翻譯行業(yè)的領域，關于影視翻譯的手機軟件已經(jīng)得到開發(fā)、傳播和應用，并且形成一定的市場規(guī)模。目前，對于這一領域的研究，尚未有人進行深入探討。

二、影音作品異國重構的生命力

（一）影響影音作品異國重構生命力的因素

不可否認，譯者主體性是影響影音作品異國重構生命力的因素之一。但是，由上文可見，除譯者個人之外，文本外部因素起著更重要的作用。筆者試從美學、經(jīng)濟和文化三個角度加以分析。

1.美學因素

首先，就美學因素而言，影音作品的譯介涉及三個方面的思考。

一方面，雖然不同民族的人經(jīng)過不同文化環(huán)境的涵化形成不同的社會屬性，但是人類的自然屬性卻具有同一性，即人類在自然屬性維度內的認知體系和邏輯判斷能力趨同。這為影音作品的中西融合提供了認知層面的可能性。另一方面，根據(jù)心理學家馬斯洛所提倡的需求理論，審美情趣是人類的共同需求之一。因為可視性和可聽性特征，較文學作品而言，影音作品可以在短時間內將更大的信息量以美學符號的形式輸送給觀眾，喚醒沉睡在觀眾心里的美學欲望，使觀眾感到心靈的共鳴。第三方面，時代演進使美學價值遷移，通過創(chuàng)譯解構影音作品成為了一種審美需求。譬如，以雅各布遜的語內翻譯論之，霍建華版的《笑傲江湖》將東方不敗解構成為令狐沖舍生忘死的情深義重的女人，收獲的觀眾眼淚和論壇贊揚比批判更多，就是審美情趣變遷促進原作解構的最佳例證。

基于這三點的思考，影音作品在外譯時被解構和重構，是以目標受眾的審美需求為前提的。正因為如此，雖然日本、韓國、越南和美國都解構了《西游記》，但是譯作卻因為服務各自國家的大眾審美需求而呈現(xiàn)出不同風格。

2.娛樂經(jīng)濟

第二，21世紀已經(jīng)走過接近二十個年頭，地球村已經(jīng)不是一個構想，而是現(xiàn)實的存在體。在經(jīng)濟得到高速發(fā)展的同時，對作為生產(chǎn)力的人類本身而言，生活壓力和工作壓力也在逐步增大。于是，緩解壓力成為本世紀的重要課題之一。在這種背景的催生下，娛樂產(chǎn)業(yè)飛速發(fā)展，以至于當今時代已經(jīng)成為一個娛樂至死的年代，只要產(chǎn)品有銷路、客戶滿意、能夠實現(xiàn)經(jīng)濟創(chuàng)收，就沒有什么產(chǎn)品是不能被制造和不能被銷售的。這種經(jīng)濟模式為影音作品的解構提供了溫床，使其重構具有張力。

譬如，Kung Pow： Enter the Fist（《昆寶出拳》）就是以娛樂至死為目的解構原作的極端典范。作品以中國上個世紀七十年代功夫電影《虎鶴雙形》為原型，采用電腦編輯和配音的科技手段，將原作解構成天選之子尋找仇人報仇雪恨的故事。電影的改編尺度令人汗顏，在情節(jié)上融入了外星人、變異人、日本忍者等情節(jié)，同時篡改了大量臺詞和字幕并隨意翻譯。但是，不得不承認的是，這部影片給中外觀眾帶來了許多歡樂，成為永恒的經(jīng)典，至今仍在百度搜索中活躍。

3.文化因素

首先，“語言是文化的載體，具有深刻的文化內涵?！盵4]所以，文化信息的可譯性直接影響信息的傳遞效果，進而影響譯作的生命力。但是，霍爾認為，文化具有顯性文化和隱性文化的區(qū)別。傳達信息時，有必要發(fā)掘文化的隱性信息，以此使信息的完整度得到提升。但是，當無法發(fā)掘或者傳遞文化的隱性信息時，就有必要采取解構的策略?；鸨閮砂度氐摹哆€珠格格》的英譯便是一例，雖然因為意譯的策略使譯文基本忠實于原作，但是當出現(xiàn)“名物不同，傳實不易”[5]的文化缺省現(xiàn)象時，便采用了解構的策略進行處理，使譯文更適應水土。例如，將“紫薇”翻譯成“Rose”?！白限薄痹趪鴥仁怯须p重含義的。一是代表“紫微星”，即“北極星”，英文有專用名稱“Polestar”。二是代表“紫薇花”，在拉丁語中有專用名稱“Lagerstroemia indica L.”。顯然，字幕采用了解構的策略，回避了兩種可以信手拈來的專用譯名，而選用“薔薇”的學名，將其翻譯成“Rose”。這種策略是出于兩方面考慮的。首先，北極星在東方和西方代表著不同的文化意象。東方人認為，北極星率領眾星，是尊貴的象征。而西方人卻認為，北極星指明方向，是智慧的象征。第二，紫薇花拉丁學名冗長，既不符合字幕的長度要求，也無法消除學名的枯燥，因此會影響公主的美感。綜合考慮，采用解構的策略，賦予其新義，使其在美國本土具有了適應性和生命力。

其次，“一個文化的信仰和價值觀念決定該文化的態(tài)度體系?！盵6]因此，作品中的宗教信息也是影響翻譯生命力的重鎮(zhèn)。宗教信仰是人們經(jīng)人文環(huán)境的長期涵化形成的神靈敬畏，因此，不同民族的宗教信仰具有異質性。譬如，國人聽到“鬼”多有恐懼感，但是，對“ghost”不會有同樣的反應。于是，人們在對本民族宗教信仰持敬畏之心時，容易認為本民族所信奉的神靈是世界上正宗的、唯一的。因此，便會對其他民族的神靈產(chǎn)生無知、蔑視甚至戲謔的心態(tài)。因此，在《還珠格格》中，字幕將“皇阿瑪”翻譯成“Lord Father”，雖然傳達了地位的信息，卻差強人意地加入了宗教信息，因為“Lord”通常與上帝有關，但是也恰恰因為采用了添加“Lord”的譯法，使其更適合在美國生存，因為美國國民多是基督教信徒，換句話說，是“Lord”的子民。但是，在The Lost Empire（《西游記》）中，解構的尺度就比較大，出現(xiàn)了對中國宗教文化的誤讀、誤解甚至扭曲。譬如，唐僧不必剃度、唐僧有了戀愛的渴望、觀音菩薩那顆純潔無比的蓮心動了凡情，這種改編不僅曲解了原作，而且詆毀了中國的佛教人物形象和中國國民的宗教信仰。但是，偏偏是這種改編，使譯作在西方的宗教觀念體系里，更能迎合目標觀眾的思維，從而使其具有了新的意義和生命力。

第三，由于生活環(huán)境的長期浸潤，人們的思想意識已經(jīng)被逐漸涵化出具有共同思維模式的意識形態(tài)。意識形態(tài)是對影音作品生命力具有決定性意義的主力因素。作品思想與譯入語國度意識形態(tài)趨同時，作品便更容易得到譯介和接受，反之則是另一個方向的結果。二十世紀八十年代末九十年代初，出現(xiàn)了以張藝謀導演為代表拍攝的一系列“東方化”的作品，譬如，《菊豆》《紅高粱》《霸王別姬》《大紅燈籠高高掛》等等。這些電影早已不能反映當時的中國國情，但是偏偏滿足了西方人的后殖民主義情結，自以為是地印證了意識中那個落后的東方的猜想。于是，這些作品被譯介到西方之后，產(chǎn)生了很高的市場反饋效果，甚至拿了國際大獎。同樣，《中國合伙人》以新東方英語教育集團的成長史為藍本褒揚了西方“只要拼搏，就能成功”的“美國夢”的意識形態(tài)，獲得了譯入語觀眾的欣賞。