何洋洋

摘要：“二元對(duì)立”是中外哲學(xué)史上哲人們對(duì)形而上與形而上、主觀與客觀、此岸與彼岸等對(duì)立范疇的哲學(xué)思辨中運(yùn)用的一種方式或出現(xiàn)的一種現(xiàn)象?！岸獙?duì)立”不僅成就了古今哲學(xué)的宏大，也令文藝界眾星捧月，舞蹈編導(dǎo)家趙梁更是在禪學(xué)思想的關(guān)照下把這種哲學(xué)思辨統(tǒng)攝進(jìn)有關(guān)傳統(tǒng)文化的作品中。在對(duì)禪學(xué)的信奉、對(duì)舞蹈的皈依中，借“靈域三部曲”、《舞術(shù)》等作品闡揚(yáng)自己獨(dú)樹一幟的舞蹈理念。

關(guān)鍵詞：二元對(duì)立? ?趙梁? ?靈域三部曲? ?《舞術(shù)》

中圖分類號(hào)：J70-02? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2019）09-0079-02

“二元對(duì)立”是中外哲學(xué)史上哲人們對(duì)形而上與形而下、主觀與客觀、此岸與彼岸等對(duì)立范疇的哲學(xué)思辨中運(yùn)用的一種方式，或出現(xiàn)的一種現(xiàn)象，從而使物質(zhì)與精神、現(xiàn)實(shí)與理想等二元的對(duì)立態(tài)勢(shì)不斷在各種理論體系中構(gòu)建出來(lái)。如“模仿說(shuō)”的代表人物亞里士多德提出“藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿”的觀點(diǎn);“主觀精神說(shuō)”的代表人物康德主張“藝術(shù)是藝術(shù)家自我意識(shí)的表現(xiàn)，是生命本體的沖動(dòng)”的觀點(diǎn)?！岸獙?duì)立”的理論不僅成就了古今哲學(xué)的宏大，也令文藝界眾星捧月，影響了中外當(dāng)代文藝創(chuàng)作。許多文藝家將這種哲學(xué)思辨當(dāng)作一種創(chuàng)作手法來(lái)塑造鮮明形象、營(yíng)造特殊氛圍等，這種對(duì)立或是呈現(xiàn)在黑白分明的兩個(gè)事物上，亦或是呈現(xiàn)在同一事物內(nèi)外兩面的反差中，通過(guò)對(duì)立雙方的鮮明對(duì)比，獲得鞭辟入里、入木三分的藝術(shù)效果。

從哲學(xué)角度看“二元對(duì)立”，多是為了突出、強(qiáng)化對(duì)立面的一方，但哲學(xué)也承認(rèn)任何事物都是在對(duì)立面的相互轉(zhuǎn)換中發(fā)展的，未被突出、強(qiáng)化的一方也在事物發(fā)展中有不可磨滅的作用，只是在不同的發(fā)展階段處在不同位置和發(fā)揮不同作用而已。與此觀點(diǎn)相近，佛教中的禪學(xué)也認(rèn)為任何事物是在對(duì)立雙方的轉(zhuǎn)換中發(fā)展的，如善與惡、靈與欲、黑與白，對(duì)立面雙方既相互對(duì)立，又相互依存、相輔相成。與哲學(xué)不同的是：禪學(xué)認(rèn)為事物是輪回發(fā)展的，且對(duì)立面雙方的轉(zhuǎn)換僅在一念之間，即頓悟，正如《金剛經(jīng)》所言：“一切有為法，如夢(mèng)幻泡影，如露亦如電，應(yīng)作如是觀?！痹诙U學(xué)思想中，這種類似于靈感的頓悟是以“第三者身份”反觀自身中產(chǎn)生的一種心理狀態(tài)或者思維形式，可以借助于特定的物質(zhì)媒介轉(zhuǎn)化為真實(shí)可感的客觀存在。如在藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家在困于抽象思維和形象思維的選擇時(shí)，以觀眾的視角反觀自己的作品后產(chǎn)生了突如其來(lái)的頓悟式思維，并運(yùn)用肢體動(dòng)作等媒介轉(zhuǎn)換為舞蹈形象。但是禪學(xué)精神中“萬(wàn)物輪回”的觀念在藝術(shù)創(chuàng)作中該怎樣體現(xiàn)呢？“二元對(duì)立”在宗教與藝術(shù)的碰撞中會(huì)產(chǎn)生怎樣的化合效應(yīng)呢？又有哪位藝術(shù)家能把禪學(xué)的“萬(wàn)物輪回”與“轉(zhuǎn)換即在一念之間的二元對(duì)立”放在追求現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的時(shí)代洪流中獨(dú)樹一幟呢？這些問(wèn)題都在舞蹈編導(dǎo)家趙梁和他的藝術(shù)創(chuàng)作中尋找到了一個(gè)答案。

至于趙梁和他的作品，評(píng)論界分析東西美學(xué)、傳統(tǒng)文化的當(dāng)下傳承、形式感等方面的文章大有所在，而且談得繪聲繪色。但是作為讀者，更為好奇的是趙梁為何會(huì)創(chuàng)作這樣的作品或者說(shuō)這些文章為何這么描述？觀眾所理解的“東方神秘氣質(zhì)”的根源在哪？帶著這些問(wèn)題，在與趙梁進(jìn)行“演后談”的討論之后，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些都應(yīng)當(dāng)是源于趙梁堅(jiān)定不移的信仰：對(duì)禪學(xué)的信奉，對(duì)舞蹈的皈依。趙梁在作品演后談或者某些節(jié)目訪談?wù)f曾幾次提出以下的觀點(diǎn)便足以證明：藝術(shù)來(lái)源于生活，生活本身就是藝術(shù);世間萬(wàn)物都從自然中來(lái)，最終要回到自然中去;世間萬(wàn)物都是在舞蹈的，當(dāng)天地開合之時(shí)，所有的塵埃開始舞動(dòng)，人也有了呼吸與生命，這本身就是個(gè)舞蹈的過(guò)程，任何時(shí)候、任何人只要存在著就是在舞蹈;作品與觀眾之間要有“你中有我，我中有你”的共通性。這些舞蹈理念正是禪學(xué)思想影響下的產(chǎn)物，也是趙梁通過(guò)舞蹈形象所暗含的哲學(xué)觀點(diǎn)。

趙梁“靈欲三部曲”（《幻茶迷經(jīng)》《警幻覺》《雙下山》三部作品的合稱）便是在禪學(xué)精神的燭照下把“二元對(duì)立”用到了極致，并傳遞了“世間萬(wàn)物皆為空”的思想。從作品取名來(lái)看，“靈”與“欲”本身就是一種二元的對(duì)立，關(guān)鍵是怎樣通過(guò)藝術(shù)形象去呈現(xiàn)“靈”與“欲”的關(guān)系。以三部曲的《幻茶謎經(jīng)》為例，作品舍去了故事發(fā)生的時(shí)間，直接向觀眾交代了“色空不二”的核心思想，即大色之后，就會(huì)大空，以此傳遞出禪學(xué)中的觀點(diǎn)：任何事物都不是絕對(duì)而是相對(duì)存在的，色與空既相互對(duì)立又相輔相成，相對(duì)的轉(zhuǎn)換就在一瞬間，即樵夫、高士、僧人追求色欲時(shí)幻想破滅的一刻，一切皆為虛幻。這種亦真亦幻、難以拿捏、虛無(wú)縹緲的虛幻感就如同一杯茶，味道苦澀卻令人著迷，這杯“幻茶”可能就是觀眾需要釋讀的謎經(jīng)。

《幻茶謎經(jīng)》之所以沒有把故事放置在具體的時(shí)間范圍內(nèi)，除了以便直截了當(dāng)?shù)膫鬟f核心思想外，也表明任何時(shí)期“色與空”或者“理與欲”之間搏斗都是存在的，而不是歷史局限下的對(duì)立。這與禪學(xué)中“永世輪回”的思想是契合的。

如果說(shuō)“靈欲三部曲”是趙梁通過(guò)“禪學(xué)精神下的二元對(duì)立”在作品內(nèi)容上傳遞核心思想，那《舞術(shù)》則是以“禪學(xué)精神的二元對(duì)立”在作品形式上追求新的審美效果。從字面意思或者漢字的諧音來(lái)看，“舞術(shù)”是以柔美為主的舞蹈和以剛毅為主的武術(shù)相結(jié)合，而趙梁從禪宗思想出發(fā)，賦予了更高的含義：“術(shù)”是一種方式、方法、邏輯，“舞術(shù)”即是舞蹈的方式，絕非只是舞蹈與武術(shù)的結(jié)合。就如同禪學(xué)中對(duì)于生死概念的理解：無(wú)所謂生、也無(wú)所謂死，而是引申出的“無(wú)生”之境界。由此，產(chǎn)生了一種更高層次的解讀。

這種在二元對(duì)立中使對(duì)立面雙方相互融合，并產(chǎn)生另外一種審美效應(yīng)是《舞術(shù)》中處處體現(xiàn)的。在舞者的肢體表現(xiàn)上，讓自由的身體在三角形有限的空間中尋找可能，讓以圓為運(yùn)動(dòng)軌跡的太極在有棱有角的四邊形中運(yùn)動(dòng)，這樣的構(gòu)思編排打破了觀眾理解動(dòng)作的思維定勢(shì)，也使舞者在局限中追尋自由的空間，獲取更多的舞動(dòng)的可能性。在燈光構(gòu)圖上，趙梁一反傳統(tǒng)的光區(qū)設(shè)計(jì)，將白色燈光分散在舞臺(tái)四周，舞者在昏黑的中間區(qū)位表演，這種黑白的分配產(chǎn)生了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中“留白”的藝術(shù)效果。但《舞術(shù)》中的“白”不是舞臺(tái)四周的白色燈光，而是舞臺(tái)中區(qū)的空白燈光，由此產(chǎn)生了一種“非黑即黑、非白即白”的審美意境，這正是“凡所有相，皆是虛妄”的禪學(xué)思想之延伸。這些在二元對(duì)立中對(duì)表現(xiàn)形式的探索，并非簡(jiǎn)單地使對(duì)立面相互融合，而是一種新舞蹈方法的嘗試，并在嘗試中試圖將“在禪學(xué)精神影響下的趙梁舞蹈觀”傳遞給觀眾。

無(wú)論是以《幻茶謎經(jīng)》為代表的“靈欲三部曲”，還是風(fēng)格截然不同的《舞術(shù)》，觀眾都注意到了趙梁將中國(guó)傳統(tǒng)文化和融合“現(xiàn)代意識(shí)”的編排手法結(jié)合在一起，以“所謂西方”舞蹈劇場(chǎng)的形式將傳統(tǒng)戲曲、武術(shù)、太極等東方身體文化呈現(xiàn)給觀眾。也因此，許多觀眾提出了“傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)結(jié)合”的觀點(diǎn)，認(rèn)為趙梁作品是傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合的產(chǎn)物。但在禪學(xué)思想中，過(guò)去的并非就是傳統(tǒng)的，當(dāng)下的也并非就是現(xiàn)代的。從趙梁的作品來(lái)看，戲曲的步伐、太極的導(dǎo)引、武術(shù)的套路等東方身體文化是早就在我國(guó)存在的，但當(dāng)它們被當(dāng)作一種舞蹈方式出現(xiàn)在現(xiàn)代舞時(shí)，是超前的，是具有一定先鋒性的?！拔璧竸?chǎng)”的概念雖然出現(xiàn)在20世紀(jì)中期的德國(guó)現(xiàn)代舞，但它并非西方，也并非當(dāng)代，幾百年前在中國(guó)興起的戲曲，在表現(xiàn)樣式上便是典型的“舞蹈劇場(chǎng)”形式。因此，在禪學(xué)精神的觀照下，二元對(duì)立中的傳統(tǒng)與現(xiàn)代并無(wú)明顯界限。也正如趙梁所說(shuō)：“傳統(tǒng)是‘傳承與‘統(tǒng)一的結(jié)合，即是將我們傳承的事物以特定方式與當(dāng)下的事物結(jié)合于一起?！笨偟膩?lái)說(shuō)，無(wú)論是趙梁的作品呈現(xiàn)出來(lái)的強(qiáng)烈形式感，還是由形式引申出的美學(xué)概念，都應(yīng)源于趙梁在禪學(xué)思想觀照下的舞蹈理念。

任何藝術(shù)作品都是藝術(shù)家審美意識(shí)、審美理念的外化形態(tài)。因此，《幻茶謎經(jīng)》《警幻覺》《舞術(shù)》等作品無(wú)一不暗含了趙梁的舞蹈理念，透過(guò)作品我們可以窺到趙梁的舞蹈理念，即把過(guò)去的事物放于當(dāng)下，引起當(dāng)代人的關(guān)注，令觀眾產(chǎn)生共鳴。所以他也常以禪學(xué)思想中的“以第三者身份反觀自身”這種方式，站在觀眾的視角去看自己的作品，以便清晰地了解觀眾想要獲得一種什么樣的“獲得”。

趙梁幾場(chǎng)作品演出過(guò)后，高額的票房證明了多數(shù)觀眾在作品中獲得了精神的滿足和審美的愉悅，這是趙梁在禪宗的靜悟中準(zhǔn)確地把握觀眾審美需求帶來(lái)的結(jié)果，是他以獨(dú)樹一幟的方式理解舞蹈、以禪學(xué)精神觀照舞蹈，以二元對(duì)立解釋舞蹈的結(jié)果，是對(duì)趙梁藝術(shù)創(chuàng)作的回饋。