王玉瑤

摘要：崇明派是繼20世紀(jì)以來(lái)，作為琵琶傳統(tǒng)流派之一，其細(xì)膩、文靜。文章中選取了目前流傳比較廣泛的《飛花點(diǎn)翠》《獅子滾繡球》這兩首樂(lè)曲，進(jìn)行分析研究。本文對(duì)這兩首樂(lè)曲諸多版本的演奏方式進(jìn)行了比較，及對(duì)于這兩首樂(lè)曲分析比較之后進(jìn)行思考，逐漸挖掘出各版本之間在技法與音樂(lè)上的差異性。

關(guān)鍵詞：《飛花點(diǎn)翠》? ?《獅子滾繡球》? ?崇明派琵琶? ?對(duì)比研究

中圖分類(lèi)號(hào)：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2019）06-0017-02

崇明派琵琶代表曲目眾多，且其中曲目不是多段體篇幅很大的曲目，除《十面埋伏》之外，全都是短小的曲目，而文章中選曲的《飛花點(diǎn)翠》和《獅子滾繡球》這兩首樂(lè)曲是其中為數(shù)不多的篇幅中長(zhǎng)的曲目，并且是當(dāng)下流行面較廣的且風(fēng)格不一的曲目。《飛花點(diǎn)翠》聽(tīng)上去婉轉(zhuǎn)可人，猶如一幅風(fēng)景畫(huà)在面前展示，靜謐之美;《獅子滾繡球》聽(tīng)上去輕快活潑，熱鬧非凡，是動(dòng)態(tài)之美，兩種風(fēng)格同屬一個(gè)支脈。

一、《飛花點(diǎn)翠》版本對(duì)比

《飛花點(diǎn)翠》使得大眾比較了解這首樂(lè)曲的人物當(dāng)屬劉天華，他學(xué)習(xí)瀛州古調(diào)之后，在百代唱片公司進(jìn)行了錄制，并且加以很多的裝飾音，將這首唯美的樂(lè)曲傳播出來(lái)。

曹安和版本的《飛花點(diǎn)翠》，整首樂(lè)曲四拍子，前幾個(gè)小節(jié)是個(gè)非常慢速的，全曲共有八十四個(gè)小節(jié)。單單從左手技法來(lái)看，樂(lè)曲中大量使用了推拉音技術(shù)，推出高音而不回音的演奏技術(shù)與打音技術(shù)兩者相結(jié)合，其中泛音技術(shù)也是使用的較多，左手所有的指法再加以揉弦結(jié)合，令樂(lè)曲更加婉轉(zhuǎn)動(dòng)人。單單從右手技法來(lái)看，彈挑用得較為多，少用半輪，聲音較為干凈簡(jiǎn)潔。

而劉德海所改編的《飛花點(diǎn)翠》，繼續(xù)采用了之前的版本傳譜（曹安和版本），整首樂(lè)曲拍子為4拍子。與曹安和版本相比較，在左手技法中，“推拉弦”技術(shù)全曲増加數(shù)目較多;推出高音而不回音的演奏技法，使用次數(shù)非常之多，增加曲目的韻味和婉轉(zhuǎn)之情，其中與曹版不一樣的是劉德海先生添加了許多個(gè)別音的小滑音，而這些小滑音沒(méi)有在譜子中表明明確的音樂(lè)，僅僅是裝飾作用，使得樂(lè)曲在演奏過(guò)程中增加了演奏者的即興演奏技術(shù)，并沒(méi)有固定的規(guī)定，使用樂(lè)曲聆聽(tīng)的效果上更加靈動(dòng)與自由。

二、《獅子滾繡球》版本對(duì)比

《獅子滾繡球》這首樂(lè)曲所描繪是民間歌舞中，舞龍舞獅的歡鬧場(chǎng)景，從第三小節(jié)開(kāi)始從126的速度之上增加至144的速度，并沒(méi)有很大幅度的變化，樂(lè)曲中有時(shí)是二拍子與三拍子的交替。尤其是在左手的技法演奏中，兩個(gè)音高之間的推拉演奏方法以及一個(gè)音上的快推、快拉音演奏技術(shù)全曲共7次;打音與打音所用的并不是特別多，僅有一兩次。在右手技法的使用上，全曲大多數(shù)是彈挑和半輪為主，長(zhǎng)輪指法多為一拍的長(zhǎng)輪。除此之外，分弦奏法是這首樂(lè)曲較為有特色的指法了，而且在第8、9小節(jié)中，右手采取了“捂弦”的手法，音樂(lè)的戛然而止，展現(xiàn)出小獅子靈活動(dòng)作的小停頓，更突出小獅子在樂(lè)曲中活潑調(diào)皮的形象。從整體的音樂(lè)記譜的譜例上來(lái)看，指法較為簡(jiǎn)潔和靈巧。

劉德海版本的《獅子滾繡球》繼續(xù)使用繼承了樊伯炎傳譜，在速度上改為了120，不同之處在于在樂(lè)曲結(jié)尾處新編寫(xiě)了旋律，而且使用了反復(fù)的記號(hào)，整首樂(lè)曲的篇幅加長(zhǎng)。與樊版相比在指法上進(jìn)行了細(xì)分，先看左手技法，有回音的推拉這種指法技術(shù)有所增加，打音和快速的推拉弦也是變多了，在原本的骨干音上進(jìn)行加花變奏。不僅僅如此，在劉德海的演奏版本中，其中所有的掃弦不像琵琶真正武曲那般熱烈，而是如文曲一般的掃弦，講究的是輕巧與活潑，避開(kāi)弦之間刺耳的聲音。

三、兩首樂(lè)曲之間的音樂(lè)風(fēng)格對(duì)比

在《飛花點(diǎn)翠》這首曲目中，劉版都基本上繼續(xù)完沿襲了曹版，就是在演奏技法的運(yùn)用上的使用增加了技巧性的展示，版本相比較從直觀上來(lái)看使樂(lè)曲的篇幅拉長(zhǎng)了一倍，曲目定速上稍快，曲風(fēng)柔美、溫婉，展現(xiàn)的是春景。雖然每一種版本在主干音不變的基礎(chǔ)上加入了更多的裝飾性的指法，但其中大多對(duì)于音樂(lè)的闡釋?zhuān)€是遵照原譜的，并沒(méi)有過(guò)多的改動(dòng)，尤其體現(xiàn)在文字的說(shuō)明。

樂(lè)曲《獅子滾繡球》中，劉繼承了樊伯炎的演奏譜例，唯一做出的變動(dòng)就是結(jié)尾處的旋律增加與反復(fù)的使用，延長(zhǎng)了樂(lè)曲的樂(lè)句長(zhǎng)度，這個(gè)方法其實(shí)不完全是中國(guó)的作曲手法，有點(diǎn)類(lèi)似西方作曲手法中的擴(kuò)張，樂(lè)曲整體的小節(jié)數(shù)變多，篇幅相較于原譜來(lái)說(shuō)更大。而且樊版是二拍子與三拍子的變化交替，而劉版全部采用的二拍子貫徹全曲。左右手的指法靈活而適當(dāng)?shù)慕惶?，從演奏的角度?lái)說(shuō)是增加了演奏難度的，需要左右手具有極佳的配合能力，當(dāng)然這樣子的演奏，也會(huì)豐富音樂(lè)的本身，尤其是其中三十二分音符的快速?gòu)椞艏由献笫值娜嘞遥繇懶Ч某鋵?shí)與飽滿，音樂(lè)形象也非常鮮明，具有感染力。當(dāng)然這種拍子的改變或者是增加曲目的篇幅長(zhǎng)短也好，這樣子對(duì)曲目的處理只是在于音樂(lè)家的理解不同，并不是改變?cè)撉康谋旧?，其骨干音仍然是保留最初的原譜版本。

每個(gè)樂(lè)曲都有不同的形態(tài)，每個(gè)版本也都有各自的特點(diǎn)，不同的演奏家所演奏的風(fēng)格更是不一樣的了。本文中比較了劉德海先生、樊伯炎先生還有曹安和先生的樂(lè)曲演奏版本，其中樊伯炎先生從師生關(guān)系上來(lái)說(shuō)，是直接研習(xí)了崇明派本身的嫡系傳人，而有音樂(lè)崇明派本身就是位于一個(gè)魚(yú)米之鄉(xiāng)的小島，民族民間的風(fēng)情韻味十分的濃郁，使得其流傳的樂(lè)曲也是清新典雅的風(fēng)格。在明末清初時(shí)期，崇明派琵琶受到通州地區(qū)的白氏父子的影響，所以在江南風(fēng)味的曲風(fēng)中增加了一定的剛勁的曲風(fēng)，渾然形成了崇明派特有的音樂(lè)特色，樊伯炎先生在演奏樂(lè)曲中正是完全的體現(xiàn)出來(lái)了崇明派的樂(lè)曲精髓所在。而曹安和先生則不同于樊氏，曹氏師承與劉天華，曾又師承與無(wú)錫派的吳婉卿，無(wú)錫派本身就是正處于長(zhǎng)江中下游的江南地區(qū)，所有整體曹氏所演奏的音樂(lè)風(fēng)格是推拉弦較多，每個(gè)音所出來(lái)的音色都是甜潤(rùn)飽滿的，音樂(lè)婉轉(zhuǎn)。

有一句話是站在巨人的肩膀上可以看的更遠(yuǎn)，劉德海先生師承于林石城先生，自己本身善于鉆研，進(jìn)行多種曲目風(fēng)格的創(chuàng)編與原創(chuàng)，并且在專(zhuān)業(yè)院校中接受了許多西方音樂(lè)的創(chuàng)作方法，他在原本的譜例基礎(chǔ)上，可以進(jìn)行不一樣的風(fēng)格改變，在本來(lái)傳統(tǒng)的譜例中他會(huì)采取很多西方的作曲技法，不再局限于傳統(tǒng)的加花變奏，改變節(jié)奏與速度，豐富音樂(lè)的橫向相較的旋律感，同時(shí)也增加了一定的和聲性質(zhì)進(jìn)入樂(lè)曲中，使得曲目的內(nèi)容變得豐富有內(nèi)涵，音樂(lè)本身的內(nèi)容變多了，曲目整體的篇幅也就會(huì)變長(zhǎng)，突出了現(xiàn)代與傳統(tǒng)相結(jié)合，具有現(xiàn)代審美氣息。

四、結(jié)語(yǔ)

文章以《飛花點(diǎn)翠》和《獅子滾繡球》這兩首崇明派琵琶的典型樂(lè)曲為例，對(duì)這兩首樂(lè)曲不同的記譜進(jìn)行對(duì)比分析與梳理，看出樂(lè)曲雖然保留了原來(lái)的骨干音，但是其中演奏指法在不同的演奏家的手中已經(jīng)是改編的“面目全非”。從音響效果上來(lái)看，更是風(fēng)格迥異，同一首樂(lè)曲接不同的審美理解造就了它的不斷進(jìn)步與創(chuàng)新。通過(guò)分析他們的演奏技法和風(fēng)格對(duì)比以及作曲手法的分析，可以更加直觀的看出樂(lè)曲的發(fā)展趨勢(shì)，從而可以更加準(zhǔn)確把握現(xiàn)在演奏藝術(shù)的發(fā)展。

崇明派琵琶作為現(xiàn)在比較認(rèn)可的五大琵琶流派之一，它的曲風(fēng)“純樸古茂、醇厚綺麗”，更是琵琶發(fā)展史上不可缺少的經(jīng)典作品，影響著當(dāng)代琵琶藝術(shù)的演奏風(fēng)格，在現(xiàn)今的琵琶教學(xué)中起著非常重要的作用。因?yàn)槠浜?jiǎn)短和簡(jiǎn)單的左右手指法，又具有一定的鄉(xiāng)土氣息與靈動(dòng)的音樂(lè)表現(xiàn)力，是琵琶初學(xué)者的試金石。琵琶樂(lè)曲風(fēng)格千變?nèi)f化，崇明派琵琶樂(lè)曲它所反映出的是琵琶音樂(lè)變化多端風(fēng)格中的另一個(gè)面貌，看上文中劉德海先生所進(jìn)行的創(chuàng)編方向，就可以看出崇明派琵琶的曲目為今后琵琶音樂(lè)的發(fā)展，提供了一條新的出路與音樂(lè)素材，更是一種創(chuàng)作思維的改變。

參考文獻(xiàn)：

[1]王霖.“瀛州古調(diào)派”探源[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué)，1990，（03）.

[2]王霖.瀛洲古調(diào)派琵琶流支及風(fēng)格論述[J].音樂(lè)藝術(shù)，1992，（04）.

[3]劉德海.流派篇[J].中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，1995，（01）.

[4]王霖.琵琶“贏洲古調(diào)派”發(fā)源地所見(jiàn)曲目[J].中國(guó)音樂(lè)，2000，（01）.

[5]莊永平.琵琶手冊(cè)[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2001.