【摘要】山西民間舞蹈是山西省文化藝術(shù)的重要組成部分，其發(fā)展是山西學(xué)者不懈努力的源泉，現(xiàn)代舞多注重身體探索與構(gòu)架建立，所以要想打造具有山西民間符號(hào)的身體體系，需借鑒現(xiàn)代舞的身體探索方式來(lái)建立山西民間舞蹈的身體體系;本文梳理了現(xiàn)代舞發(fā)展以及山西民間舞蹈的發(fā)展，以期為山西民間舞與現(xiàn)代舞的相互結(jié)合創(chuàng)造廣闊發(fā)展空間。

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代舞;山西民間舞;發(fā)展

【中圖分類(lèi)號(hào)】J712? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

引言

上世紀(jì)初，美國(guó)丹尼斯舞蹈團(tuán)便曾兩度來(lái)華公演。隨后，鄧肯的學(xué)生也率團(tuán)來(lái)訪(fǎng)，在京、津、滬地區(qū)引發(fā)了非常廣泛的影響。不過(guò)，這也并不能說(shuō)明中國(guó)舞蹈節(jié)因此受到了深刻影響。事實(shí)上，自新中國(guó)成立后，我國(guó)才真正產(chǎn)生了極具民族特色的“本土現(xiàn)代舞”，并很好地契合我國(guó)歷史文化內(nèi)涵與國(guó)民的審美觀念，從而在中國(guó)舞蹈界發(fā)揮著越來(lái)越重要的影響作用。盡管我國(guó)本土現(xiàn)代舞的起源與發(fā)展也僅有近百年歷史，但其內(nèi)涵卻對(duì)我國(guó)各個(gè)地區(qū)的民間舞蹈產(chǎn)生了深刻而廣泛的影響，山西民間舞便是其中的一種，在我國(guó)本土現(xiàn)代舞時(shí)代性與現(xiàn)實(shí)性特征的影響下，山西民間舞蹈也發(fā)生了很大的變化。

一、中國(guó)現(xiàn)代舞概述

1936年，吳曉邦作為我國(guó)現(xiàn)代舞之父從日本引入了“新舞蹈”的概念，次年四月，他于上海舉辦了舞蹈發(fā)布會(huì)，并基于現(xiàn)代舞的表現(xiàn)方式向人們展現(xiàn)了《和平的憧憬》《拜金主義者》《中庸者的悲傷》《懊惱的解脫》等一系列經(jīng)典作品。他的演出讓觀眾認(rèn)識(shí)了這種新的舞蹈藝術(shù)形式，豐滿(mǎn)的內(nèi)容、外放的表現(xiàn)力、多樣的形式給人們帶來(lái)了極大的震撼，這些舞蹈作品能夠深刻體現(xiàn)中國(guó)人民歷經(jīng)苦難的過(guò)往，表達(dá)了對(duì)帝國(guó)主義的強(qiáng)烈不滿(mǎn)。吳曉邦在舞蹈藝術(shù)中探討人生問(wèn)題，他的舞蹈作品和“五四”新文化的社會(huì)風(fēng)向相統(tǒng)一，很好的凝聚起民族氣勢(shì)與民族精神，從而使國(guó)外現(xiàn)代舞表演技巧和我國(guó)社會(huì)生活結(jié)合在一起，將中國(guó)現(xiàn)代舞這一從未登上歷史舞臺(tái)的新型舞蹈形式展現(xiàn)在人們面前。

中國(guó)現(xiàn)代舞的發(fā)展是基于外來(lái)舞蹈的文化內(nèi)涵、技法、表現(xiàn)形式來(lái)打破我國(guó)舞蹈文化固步自封的狀態(tài)，從而使我國(guó)民族舞蹈更具表現(xiàn)力與民族特色。在現(xiàn)代舞進(jìn)入我國(guó)以后，無(wú)論是表現(xiàn)方式還是思想內(nèi)涵都和我國(guó)本土民族藝術(shù)進(jìn)行了充分結(jié)合，特別是在思想層面，更多的以中華民族的歷史演變?yōu)楸尘埃⑸羁倘诤犀F(xiàn)實(shí)生活與情感，它和早期傳入我國(guó)的西方現(xiàn)代舞不同，能夠更深刻的體現(xiàn)國(guó)人的現(xiàn)實(shí)生活。同時(shí)，當(dāng)時(shí)我國(guó)新生代舞蹈人才也在探索將中華民族文化融入到舞蹈作品中，創(chuàng)作出極具民族特征的現(xiàn)代舞，包括后期我國(guó)現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)家們也會(huì)基于之前的作品展開(kāi)進(jìn)一步深化創(chuàng)作，從而使中國(guó)現(xiàn)代舞歷經(jīng)了產(chǎn)生、演變、發(fā)展等各個(gè)歷史時(shí)期，加快了中國(guó)舞蹈由傳統(tǒng)到現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)變，并逐步發(fā)展為極具民族特色的現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)。

二、山西民間舞蹈概述

山西民間舞蹈的種類(lèi)超過(guò)二百種，按照表現(xiàn)形式的不同可劃分成秧歌類(lèi)、彩燈累、擬獸類(lèi)、鑼鼓類(lèi)、花鳥(niǎo)類(lèi)、武技類(lèi)以及神歸類(lèi)和別的其他種類(lèi)。其中又以《花戲》《花鼓》《踢鼓子秧歌》為代表，這些舞蹈都充分反應(yīng)了當(dāng)?shù)孛癖姷默F(xiàn)實(shí)生活，并揭示一些深刻內(nèi)涵，有很強(qiáng)的戲劇性。這種結(jié)合戲、歌、舞形式在內(nèi)的民間舞自身便有極強(qiáng)的美學(xué)價(jià)值與獨(dú)特性，“扭”的律動(dòng)、“情”的神韻、“線(xiàn)”的流動(dòng)及“道具”的妙用和“丑”的美化，都很好地加強(qiáng)了舞蹈的感染力。包括很多山西傳統(tǒng)元素與素材的應(yīng)用，也將壯美的景觀與民族氣質(zhì)彰顯無(wú)遺。

傳統(tǒng)的山西民間舞蹈形式多樣，規(guī)模上也非常靈活，表演場(chǎng)地多以廣場(chǎng)為主。拿秧歌來(lái)說(shuō)，這種舞蹈是當(dāng)?shù)財(cái)?shù)量、樣式最多，影響范圍最廣的舞蹈形式，多是以載歌載舞的形式展現(xiàn)的，演出陣容可達(dá)數(shù)百人，比如《炙跑廠(chǎng)子秧歌》以及《踢鼓子秧歌》等，這些舞蹈并無(wú)具體的故事內(nèi)容，音樂(lè)節(jié)奏也較為單一，強(qiáng)調(diào)的是隊(duì)伍整齊，注重互動(dòng)氣氛。舞劇《黃河兒女情》當(dāng)中的《看秧歌》是基于太古秧歌中的經(jīng)典樂(lè)曲來(lái)創(chuàng)作的，舞蹈形式為九人群舞，內(nèi)容表現(xiàn)是這首民歌的內(nèi)容為基礎(chǔ)的，講的是姑娘們?nèi)タ囱砀钁虻纳顖?chǎng)景，對(duì)“看”字的刻畫(huà)與表現(xiàn)仿佛讓人們真的看到一群天真爛漫的姑娘，并感受到他們?cè)诳囱砀钑r(shí)的興奮心情?？梢园l(fā)現(xiàn)，作品編導(dǎo)在以山西民間歌舞為基礎(chǔ)而進(jìn)行創(chuàng)作的過(guò)程中，很好地結(jié)合了中國(guó)本土現(xiàn)代舞的表現(xiàn)方式，比如將人物的性格特征當(dāng)作一條貫穿作品的主線(xiàn)，同時(shí)注重動(dòng)作發(fā)力、節(jié)奏感的掌握、道具使用等方面的細(xì)節(jié)問(wèn)題。創(chuàng)作者將歷史演變當(dāng)作總線(xiàn)，取材于現(xiàn)實(shí)生活，并將這些日常生活中的場(chǎng)景放大、生動(dòng)的呈現(xiàn)出來(lái)，以藝術(shù)的方式在作品中表達(dá)不同的人生情感和生活內(nèi)涵，保證了舞蹈上下的密切關(guān)聯(lián)性，作品內(nèi)外相互呼應(yīng)，這很好的詮釋了什么叫“藝術(shù)源于生活卻高于生活”。

山西“秧歌舞”遍及三晉。又可分成北路“踢鼓子秧歌舞”（歷史記載提到該舞為宋代水泊梁山時(shí)起義英雄落敗后流落至塞北地區(qū)后所創(chuàng)作的一種舞蹈形式）、“汾孝地秧歌舞”以及“左權(quán)小花戲舞”和“原平鳳秧歌舞”“臨汾傘秧歌舞”“侯馬白店秧歌舞”等諸多種類(lèi)。除此之外，山西的“高蹺”“背棍”“獅子舞”“龍舞”以及“吹彈歌舞”等舞蹈形式也流傳甚廣，在人們生活中非常常見(jiàn)。不過(guò)，原生態(tài)的民間舞蹈和舞臺(tái)上的民間舞蹈作品還是有很大區(qū)別的。以《一個(gè)扭秧歌的人》這一作品來(lái)說(shuō)，該作品就突破了民間舞蹈表演框架的限制，通過(guò)空間的大幅轉(zhuǎn)換，在幾分鐘的時(shí)間當(dāng)中，便動(dòng)情的展示了一個(gè)舞者一生的年化，讓人感受到舞蹈的強(qiáng)烈生命力。有些作品表達(dá)的是宏觀層面的民族情感，但有時(shí)卻是在細(xì)膩的刻畫(huà)個(gè)人情感。舞蹈中充分融合了現(xiàn)代舞的表現(xiàn)方式和元素，比如舞蹈節(jié)奏的把握、舞蹈的瞬間爆發(fā)力等等，使得舞蹈的感染力和觀賞價(jià)值得到進(jìn)一步提高。

三、現(xiàn)代舞與山西民間舞的融合發(fā)展

我國(guó)民間舞蹈是需要不斷優(yōu)化創(chuàng)新的，需要融入新元素、新形式，從而為民間舞蹈注入新鮮血液。具體來(lái)講，就是在把握民間舞蹈風(fēng)格內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，一定程度上融合現(xiàn)代舞的表現(xiàn)方式和思想理念以及創(chuàng)作技巧，這是民間舞蹈創(chuàng)新發(fā)展的正確方向。近幾年，山西的民間舞蹈藝術(shù)家在創(chuàng)作作品的過(guò)程中，也對(duì)鄉(xiāng)土風(fēng)情、民族情感有了更高的重視度，并深入探究在民族舞蹈中融入情感因素、加強(qiáng)舞蹈表現(xiàn)力、生命力的方式。比如第九屆華北五省比賽中《右玉魂》《醉美家鄉(xiāng)》《待到山花爛漫時(shí)》《走山》等舞蹈劇目中，皆運(yùn)用的是山西民間的舞蹈肢體，但是卻融入了現(xiàn)代化的思維方式，在現(xiàn)代思維下充分打開(kāi)了山西民間的舞蹈肢體。事實(shí)上，技巧的合理應(yīng)用將能夠很好的加強(qiáng)舞蹈的表現(xiàn)力，使舞蹈動(dòng)作更具感染力。這里提到的“技巧”指的是身體在運(yùn)動(dòng)時(shí)在節(jié)奏、幅度方面的把握程度，要求精準(zhǔn)、正確的理解舞蹈，并找到最合適的節(jié)奏與幅度，從而使動(dòng)作表現(xiàn)能夠更好地展現(xiàn)舞蹈內(nèi)涵。創(chuàng)作者們更重視的是在結(jié)構(gòu)工作的基礎(chǔ)上，身體各個(gè)部分是否可以在運(yùn)動(dòng)期間更好的把握速度和力度，從而通過(guò)細(xì)節(jié)上的準(zhǔn)確把握來(lái)加強(qiáng)舞蹈的感染力。

在山西省第四屆現(xiàn)代舞作品展演中的舞蹈劇場(chǎng)《生長(zhǎng)》就是用現(xiàn)代化的身體語(yǔ)言打造了一場(chǎng)在山西黃土高原上生長(zhǎng)的點(diǎn)滴，該劇得到了中國(guó)現(xiàn)代舞之父曹誠(chéng)淵老師的肯定，在原生態(tài)民間歌舞藝術(shù)和獨(dú)具民族特色的編排技法的基礎(chǔ)上，充分融入了現(xiàn)代技法與思想，將如夢(mèng)似幻的山西風(fēng)情生動(dòng)展示在觀眾面前，充分激發(fā)了黃河人的內(nèi)在情感，彰顯了黃河文化的深刻內(nèi)涵，使觀眾沉醉于藝術(shù)的洗禮，對(duì)舞蹈藝術(shù)有了更為深刻的認(rèn)識(shí)。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)現(xiàn)代舞的編創(chuàng)理念是符合我國(guó)民眾審美的，而且可以更生動(dòng)、深刻的展現(xiàn)我國(guó)民眾的現(xiàn)實(shí)生活與民族情感。它的成功也充分證明了山西民間舞蹈藝術(shù)在發(fā)展演變的過(guò)程中受中國(guó)現(xiàn)代舞的影響而發(fā)生了深刻的變化，盡管這并不能完全代表整體山西舞蹈藝術(shù)的變化，但是也很好地證明了當(dāng)?shù)孛耖g舞蹈與現(xiàn)代舞蹈思潮結(jié)合的可能性，充分說(shuō)明中國(guó)現(xiàn)代舞為山西民間舞蹈的發(fā)展提供了廣闊的空間及肥沃的土壤。

作者簡(jiǎn)介：吳亞楠（1995—），女，山西運(yùn)城，在讀碩士，音樂(lè)與舞蹈學(xué)。