【摘要】“瀛州古調(diào)”是沈肇州先生于1916年編寫的一部琵琶曲集，此集共收有慢板、快板、文板等三十余首樂(lè)曲，是崇明派琵琶代表性曲譜。文章通過(guò)對(duì)崇明地域文化概況了解，闡釋崇明派琵琶發(fā)源的人文地理背景，梳理崇明派琵琶及《瀛洲古調(diào)》琵琶譜形成與傳承軌跡，進(jìn)而揭示瀛州古調(diào)整體的曲目特點(diǎn)。透過(guò)傳統(tǒng)曲目看現(xiàn)代曲目，“瀛州古調(diào)”其固有的特殊性曲風(fēng)對(duì)現(xiàn)代琵琶創(chuàng)作發(fā)展具有不可磨滅的作用。

【關(guān)鍵詞】瀛洲古調(diào);崇明派;現(xiàn)代琵琶;傳承;

【中圖分類號(hào)】J712? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

一、“瀛洲古調(diào)”與崇明

崇明島位于長(zhǎng)江入?？?，地處上海東北角，在歷史上，崇明島上發(fā)生多次坍塌現(xiàn)象，導(dǎo)致南北方人民不斷遷移，正因?yàn)槿绱耍媳泵袼捉蝗?，孕育出特色的地域性文化，四面環(huán)水的半封閉地理特征，以及閉塞的交通，島外人士難以識(shí)得“廬山真面目”。

在1984年出版的《<瀛洲古調(diào)>選曲》中，把樂(lè)曲產(chǎn)生的年代追溯到了清咸豐年間（1851年-1861年），傳言因?yàn)樘颖芑浄硕悴氐搅顺缑鲘u的一些文人，帶來(lái)了這些古曲并流傳至今，所以瀛洲古調(diào)派琵琶的歷史在崇明發(fā)展也就一百余年。早在康熙年間，就有賈公達(dá)習(xí)得四弦北派傳人白在湄，縱然當(dāng)時(shí)并沒(méi)有明確“瀛洲古調(diào)派”這一琵琶派系，但已具有明確的師承關(guān)系。后期在《瀛洲古調(diào)》申報(bào)非遺時(shí)，也重新調(diào)整了崇明派琵琶歷史，“瀛洲古調(diào)派”已經(jīng)距今約三百多年了。

早期的崇明派在門派的傳承方面雖然有比較清晰的師承線條，其師承與地域是分不開(kāi)的，交通閉塞只能是就近學(xué)習(xí)，尋找當(dāng)?shù)孛伊?xí)得技藝。從白氏父子到宋珩至賈公逵再到黃東陽(yáng)、羅明章、蔣泰，以及后期的沈肇州等人，其中沈肇州，原籍崇明， 因世祖遷徙遂為海門人。少年時(shí)的沈肇州耽樂(lè)于音樂(lè)，所以由祟明來(lái)到海門的黃秀亭學(xué)習(xí)琵琶，得瀛州古調(diào)真?zhèn)鳌１砻婵瓷先閹煶械闹本€聯(lián)系，實(shí)則呈現(xiàn)縱橫交錯(cuò)的鄉(xiāng)土情結(jié)與師生情結(jié)的關(guān)系網(wǎng)，是同門更是同鄉(xiāng)，從琵琶技法的學(xué)習(xí)上是一代傳一代，從同鄉(xiāng)人的身份上來(lái)說(shuō)，是內(nèi)在鄉(xiāng)土情結(jié)讓他們緊密相扣。讓“瀛洲古調(diào)”得以發(fā)揚(yáng)，從崇明這一小島開(kāi)始，造就代代相傳。

二、“瀛州古調(diào)”琵琶曲譜傳承

“瀛洲古調(diào)”傳譜最早的版本見(jiàn)于江陰舊抄本題名《文板十二曲》，直到1916年江蘇省教育廳出版了由崇明派傳人沈肇州編撰的《瀛洲古調(diào)》，《瀛洲古調(diào)》的曲譜與師承關(guān)系有了較明確的記錄，1936年徐立蓀重印該譜時(shí)，經(jīng)沈氏口述，增加《通論》一卷。徐后又編輯了三卷本的《瀛洲古調(diào)》，又稱《梅庵琵琶譜》。其中的曲目大多為文板曲目，僅有《十面埋伏》一首武板曲，每首都為68板，可以成套演奏也可以獨(dú)立演奏。與《華氏譜》相對(duì)比，與其中收錄的南派陳牧夫與北派王君錫兩派琵琶譜，《思春》《昭君怨》《泣顏回》這幾首兩本譜本中都為同名文板曲，《訴冤》則有區(qū)別，在瀛州古調(diào)中屬于快板曲，在《華氏譜》中為文板曲，《小月兒高》《三通鼓》《雙飛燕》這幾首華氏譜中將其列為雜板，而瀛州古調(diào)中為快板。而《平沙落雁》這一曲在以上提及所有的琵琶譜本中都存在，是共有的同名曲。

瀛州古調(diào)所收錄的45首樂(lè)曲中，不乏借鑒之前樂(lè)譜所出現(xiàn)的樂(lè)曲，說(shuō)明當(dāng)時(shí)的琵琶曲之間是具有相互借鑒并整理歸納的現(xiàn)象。在林谷芳的文章《五本傳統(tǒng)琵琶譜》中提到：“瀛州古調(diào)不似下面三種琵琶譜般，有明顯的相互交流在，它大部分的傳譜為下三者所無(wú)，表達(dá)自有其特色?！卞莨耪{(diào)仍保留了自身特色，其中所收錄的曲目大多都篇幅較小且具有鄉(xiāng)土韻味。

根據(jù)古調(diào)譜例中曲目的排列方式，慢板共計(jì)22首，以12首和10首并列劃分，分成兩個(gè)部分。該譜的卷下說(shuō)明，《飛花點(diǎn)翠》至《小銀槍》為一小套;至《魚兒戲水》為一大套;《蘇堤春曉》至《玉如意》為一大套;以上皆為慢板曲目?！对V怨》至《小十面》為一套;至《沙湖撩石》為一大套……自《思春》至《漢宮秋月》為一套?！边@種做法與李芳園的《南北派十三套大曲琵琶新譜》中，把很多小曲牌集在一起，構(gòu)成套曲的形式有異曲同工的效果，經(jīng)過(guò)委婉的曲調(diào)和細(xì)膩的左右手指法，表現(xiàn)了王昭君等古代士女的哀怨之情。瀛州古調(diào)中也將這幾首放置一起，可能其表達(dá)的思想感情是大致雷同的。其中從《飛花點(diǎn)翠》至《魚兒戲水》看出，通過(guò)故事情節(jié)為線索進(jìn)行串聯(lián)，盡顯當(dāng)?shù)鼐吧c風(fēng)情。《蘇堤春曉》至《玉如意》這當(dāng)中尤其出現(xiàn)《三潭映月》似乎在展現(xiàn)“西湖十景”之意，雖然當(dāng)中有些許出入，但仍以美好風(fēng)景為核心貫穿大曲。這樣的安排連綴相對(duì)《李氏譜》的較為松散，但也說(shuō)明了瀛州古調(diào)的曲目安排受之前所出現(xiàn)的琵琶譜的影響，民樂(lè)來(lái)自民間，這種合套曲子的形式在民間較為普遍。

1941年，曹安和楊蔭瀏根據(jù)劉天華所傳授的12首古調(diào)曲，分別以工尺譜和五線譜兩種記譜方式，并由教育部音樂(lè)教育委員會(huì)編印出版，也題名為《文板十二曲》。該譜分為兩個(gè)部分引言與小曲。其中引言包括五個(gè)部分，分為版述概，傳派介紹，琵琶線譜符號(hào)系統(tǒng)之設(shè)計(jì)原則，琵琶四弦音位及符號(hào)說(shuō)明。小曲當(dāng)中共有12首為《沈氏譜》中第一部分的慢板曲。這本譜例相較于前面兩個(gè)版本明確了指法與力度等音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，可以更加清晰的知道其演奏方法，不僅采用了兩種記譜方式加以比對(duì)，還第一次運(yùn)用了新的琵琶指法符號(hào)系統(tǒng)。使復(fù)雜的琵琶樂(lè)譜變得易懂，更容易被學(xué)習(xí)者所掌握，為進(jìn)一步將瀛州古調(diào)琵琶藝術(shù)的迅速發(fā)展和廣泛傳播提供條件。

明確的師承關(guān)系并以圖例展示，其間曲目安排和沈氏徐氏所編排如出一轍，只是其中慢板沒(méi)有將其分為兩部分，將其全部歸列為慢板。特地介紹了樊少云“瀛州古調(diào)”的演奏風(fēng)格和特點(diǎn)，并說(shuō)明當(dāng)時(shí)沈肇州將瀛州古調(diào)傳給劉天華與徐立蓀，雖師承一人但演奏風(fēng)格及形成的曲譜也有很大的不同，指出劉天華在沈氏譜的基礎(chǔ)上進(jìn)行較多的加花和處理，在節(jié)奏上有略有發(fā)展，樊少云雖也進(jìn)行加花填音，卻沒(méi)有改動(dòng)其節(jié)奏。特地列出樊少云與沈肇州兩個(gè)版本的《月兒高》進(jìn)行比較?！板莨耪{(diào)”發(fā)展到這一代，已經(jīng)是不斷的推陳出新，在前人的基礎(chǔ)上不斷改進(jìn)并整理傳承。

歷經(jīng)這么多不同人的代代相傳，《瀛洲古調(diào)》經(jīng)過(guò)相互承襲和流傳，雖然都是隸屬同一師門，但由于年代不同、傳人不同， 這幾個(gè)版本的曲譜，從記譜方式、演奏風(fēng)格甚至曲目的節(jié)奏指法不同，導(dǎo)致形成的曲譜都各有不同。借以譜本為媒介載體，依托師承串聯(lián)，如此一個(gè)橫向縱向的交織，致使瀛州古調(diào)薪火傳承，生生不息。

三、“瀛洲古調(diào)”對(duì)現(xiàn)代琵琶的影響

崇明派琵琶作為現(xiàn)今普遍承認(rèn)的五大琵琶流派之一，以雋永、秀麗的文曲風(fēng)格聞名。在《徐氏譜》中提出：“花音非不可加， 在得當(dāng)耳。加之而善，可增曲趣?！逼渌鲝埖难葑囡L(fēng)格樸實(shí)、典雅、端正。更加注重傳統(tǒng)的還原，這是崇明派琵琶的特色。即使樊少云、劉天華先等人在后期學(xué)習(xí)中對(duì)瀛州古調(diào)略有加花，但還是還原了最初曲譜的骨干音與曲調(diào)風(fēng)格特征。它所呈現(xiàn)的原生態(tài)形式，在眾多傳統(tǒng)琵琶曲中獨(dú)樹(shù)一幟。正是這種傳譜的形式為之后的琵琶音樂(lè)創(chuàng)作帶來(lái)了極大的空間，它自身的原生態(tài)風(fēng)格完整保存，為當(dāng)今中國(guó)琵琶音樂(lè)的演奏與創(chuàng)作提供了更多的切入點(diǎn)，其表現(xiàn)出的手法及特征更加容易把握。

20世紀(jì)90年代初，劉德海先生將瀛州古調(diào)中的樂(lè)曲按四季變化匯編成一首組曲進(jìn)行連綴演奏?！缎≡聝焊摺贰遏~兒嬉水》《雀欲回巢》這三首描寫著春天勃勃生機(jī)，大地蘇醒，萬(wàn)物生長(zhǎng)?！厄邐屈c(diǎn)水》唯有夏季蜻蜓多，偏偏起舞，活潑且天真?！额B童》秋季是豐收的時(shí)節(jié)，孩子們爛漫童真?！丢{子滾繡球》春節(jié)期間，舞龍舞獅是中國(guó)慶賀傳統(tǒng)節(jié)日的必備節(jié)目，場(chǎng)面熱鬧非凡。從音樂(lè)表達(dá)的情感與音樂(lè)本身出發(fā)，又突破標(biāo)題曲目的束縛，一切從音樂(lè)語(yǔ)言起始，使得音樂(lè)形象更加逼真靈動(dòng)，賦予瀛州古調(diào)新的生命力與含義。

劉德海先生1996-2000年創(chuàng)作了“鄉(xiāng)土風(fēng)情篇”十首琵琶小曲：《磨坊》《紡車》《陀螺》《滾鐵圈》《雜耍人》等，與瀛洲古調(diào)的板式特征非常相似，曲目篇幅小，既可單獨(dú)演奏也可組成套曲。如《頑童》中運(yùn)用推拉弦的左手技法以及幽默的曲調(diào)，表現(xiàn)出孩子爛漫、頑皮和倔強(qiáng)的性格，最出名的《飛花點(diǎn)翠》左手余音的保持 、揉弦產(chǎn)生共鳴。大量的倚音加上細(xì)小揉弦的處理，將大自然中萬(wàn)花景色展現(xiàn)得淋漓盡致，瀛州古調(diào)小曲表現(xiàn)濃郁的鄉(xiāng)土氣息與人情味兒。而劉德海先生的“鄉(xiāng)土風(fēng)情篇”中的創(chuàng)作風(fēng)格繼承了《瀛洲古調(diào)》的傳統(tǒng)，格調(diào)清新典雅，活潑詼諧，更重要的是在這里它要體現(xiàn)的意境之美則是人與自然，運(yùn)用大量的正反彈指法突出聲音點(diǎn)狀顆粒性，清脆跳躍。劉先生將瀛州古調(diào)所丟失的，以創(chuàng)作新樂(lè)曲的形式再次傳承。通過(guò)他對(duì)曲目的二度創(chuàng)作，演奏和在教學(xué)中的運(yùn)用， 這些幾乎被忘記的傳統(tǒng)曲目，又重新燃起魅力。

“傳統(tǒng)絕不是陳舊、過(guò)時(shí)、僵化的代名詞。相反，它永遠(yuǎn)在流動(dòng)，在吸收;它是往日文化的積蘊(yùn)，它是今日文化建設(shè)的乳汁?！泵鎸?duì)傳統(tǒng)的《瀛州古調(diào)》無(wú)論是舊曲新編還是創(chuàng)作新曲，無(wú)論何種方式，都需要將其文曲風(fēng)格演奏精華不斷發(fā)展，它的傳承對(duì)現(xiàn)代琵琶的影響是有目共睹的，尤其在文曲創(chuàng)作中起著至關(guān)重要的作用，無(wú)論是其鄉(xiāng)土風(fēng)情的天人合一，還是指法的細(xì)膩與清麗，都是情感聲音和技法的集大成者。

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作者簡(jiǎn)介：王玉瑤，安徽師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院碩士研究生，研究方向：音樂(lè)舞蹈學(xué)。