梁寒琰

[摘 要]巴赫六首無伴奏小提琴奏鳴曲及組曲為一把獨奏小提琴而作，以無伴奏奏鳴曲及組曲的作品體裁，集中展現(xiàn)了作曲家高超的復(fù)調(diào)作曲技法，成為巴洛克時期小提琴藝術(shù)作品的巔峰之作。其中三首無伴奏奏鳴曲以教堂奏鳴曲的體裁形式，在巴洛克典雅平衡的音樂風(fēng)格中融入小提琴精妙絕倫的演奏技術(shù)。通過對其音樂風(fēng)格、演奏技術(shù)以及演奏美學(xué)進行分析研究，進一步掌握巴洛克時期音樂特點及巴赫作品演奏風(fēng)格。

[關(guān)鍵詞]巴赫無伴奏小提琴奏鳴曲；演奏風(fēng)格；分析研究

小提琴16世紀(jì)誕生于意大利，經(jīng)過世代制琴工匠的改良與完善，成為巴洛克時期發(fā)展成熟的重要樂器。意大利小提琴學(xué)派的維塔利、托雷利、科雷利、維瓦爾第等作曲家為小提琴創(chuàng)作三重奏鳴曲、獨奏奏鳴曲、變奏曲、隨想曲、大協(xié)奏曲、獨奏協(xié)奏曲等大量作品，并通過理論研究總結(jié)小提琴演奏技術(shù)與小提琴教學(xué)原則，為小提琴演奏藝術(shù)在巴洛克晚期的完善與發(fā)展奠定了重要的基礎(chǔ)。

巴洛克晚期作曲家巴赫于1718年至1723年期間在科滕創(chuàng)作了大量的器樂作品。著名的六首無伴奏小提琴奏鳴曲及組曲正是創(chuàng)作于這一時期的代表作品。巴赫的六首無伴奏小提琴奏鳴曲及組曲是為一把獨奏小提琴而作，以無伴奏奏鳴曲及組曲的作品體裁，集中展現(xiàn)了作曲家高超的復(fù)調(diào)作曲技法，成為巴洛克時期小提琴藝術(shù)作品的巔峰之作。其中三首無伴奏奏鳴曲以教堂奏鳴曲的體裁形式，在巴洛克典雅平衡的音樂風(fēng)格中融入小提琴精妙絕倫的演奏技術(shù)。通過對其音樂風(fēng)格、演奏技術(shù)以及演奏美學(xué)進行分析研究，進一步掌握巴洛克時期音樂特點及巴赫作品演奏風(fēng)格。

一、音樂風(fēng)格研究

正如“巴洛克”一詞原意指不規(guī)則的珍珠一樣，巴洛克時期音樂風(fēng)格宏大壯闊，熱情而充滿活力，宛若一顆光芒璀璨而又形狀別致的明珠。巴洛克時期音樂注重情感的豐富表現(xiàn)和戲劇的強烈對比，在細節(jié)中充滿理性思維和雕琢裝飾。巴洛克晚期音樂綜合了巴洛克早期和中期音樂創(chuàng)作的體裁和風(fēng)格，并在音樂創(chuàng)作手法和寫作語言上進行創(chuàng)新發(fā)展，成為巴洛克音樂最輝煌的時期。以巴赫、亨德爾為代表的巴洛克晚期作曲家更將百年來巴洛克音樂的發(fā)展推至巔峰。

音樂風(fēng)格作為歷史文化的積淀，巴赫無伴奏小提琴奏鳴曲的音樂風(fēng)格受到巴洛克時期科學(xué)文化進步、社會經(jīng)濟發(fā)展、宗教派別改革、社會階層變化等多種因素的制約與影響。在這三首無伴奏小提琴奏鳴曲中，既呈現(xiàn)巴洛克晚期音樂宏大磅礴、熱烈激情的共性特點，又展現(xiàn)巴赫音樂創(chuàng)作中豐富細膩、富于理性、充滿活力的特征。

巴赫無伴奏小提琴奏鳴曲情感細膩，自由即興的主題優(yōu)美動人，音樂表現(xiàn)在樂曲發(fā)展中富于張力。三首無伴奏小提琴奏鳴曲的第一、第三樂章均為慢速樂章，音樂主題自由而具有幻想性，寫作語言豐富而充滿變化。這兩個樂章音樂旋律優(yōu)美富于歌唱性，和弦與單音互相呼應(yīng)襯托，音樂形象雅致純凈。這兩個樂章給人高遠沉靜之感，突出展現(xiàn)了巴赫無伴奏小提琴奏鳴曲情感細膩的音樂風(fēng)格特點。

巴赫無伴奏小提琴奏鳴曲氣勢磅礴，充滿對比的聲部交錯融和，復(fù)調(diào)織體在樂曲發(fā)展中豐滿繁復(fù)。三首無伴奏小提琴奏鳴曲的第二樂章均為賦格樂章，充分展現(xiàn)了巴赫高超的復(fù)調(diào)寫作手法。該樂章音樂恢宏壯闊，樂思細膩精妙，聲部旋律相互對比模仿，復(fù)調(diào)織體彼此縱橫交織，音樂形象崇高莊重。第二樂章充滿深沉內(nèi)省的理性哲思，突出展現(xiàn)了巴赫無伴奏小提琴奏鳴曲氣勢磅礴的音樂特點。

巴赫無伴奏小提琴奏鳴曲動力充沛，富于律動的旋律綿延展開，音樂動機在樂曲發(fā)展中充滿活力。三首無伴奏小提琴奏鳴曲的第四樂章均為快速樂章，樂思流暢，一氣呵成，靈動的旋律與流暢的節(jié)奏交織呼應(yīng)。音樂動機富于豐富細膩的音樂表現(xiàn)及情感表達，音樂形象生動鮮明。第四樂章充滿樂觀自信的精神特質(zhì)，突出展現(xiàn)了巴赫無伴奏小提琴奏鳴曲動力充沛的音樂風(fēng)格特點。

二、演奏技術(shù)研究

巴洛克時期器樂逐漸擺脫了伴奏的從屬地位，得到了充分的獨立發(fā)展。在巴洛克時期，小提琴開始使用揉弦及高把位指法，隨著持弓姿勢改良和弓毛松緊裝置的出現(xiàn)，連弓、跳弓、雙音、和弦等演奏技巧的使用豐富了音樂創(chuàng)作手法，使小提琴在巴洛克時期成為演奏技術(shù)發(fā)展成熟的樂器種類。小提琴演奏技術(shù)的成熟發(fā)展促使作曲家進行音樂創(chuàng)新與寫作嘗試。巴赫將高超的復(fù)調(diào)寫作手法與巴洛克時期小提琴演奏技術(shù)交融結(jié)合，使三首無伴奏小提琴奏鳴曲成為研究巴洛克時期小提琴演奏藝術(shù)的重要經(jīng)典文獻。研究三首無伴奏小提琴奏鳴曲可以對巴洛克時期小提琴演奏技巧進行全面認識及深入了解。

和弦演奏技術(shù)在巴赫無伴奏小提琴奏鳴曲中具有重要的地位。無論是抒情動人的慢板樂章，還是細膩嚴(yán)謹?shù)馁x格樂章，和弦演奏技術(shù)成為復(fù)調(diào)織體音樂的重要表現(xiàn)手法，承載著呈現(xiàn)多聲部旋律，推動音樂發(fā)展的重要作用。巴赫在寫作三首無伴奏小提琴奏鳴曲中大量使用七和弦及不協(xié)和和弦，豐富小提琴和聲色彩和音響效果，增加了和弦演奏的難度。演奏和弦應(yīng)注意左手音準(zhǔn)以及調(diào)式和聲問題。解決和弦演奏的左手音準(zhǔn)問題，首先要做好和弦左手手型的保留與銜接，保留和弦間共同音并通過相近音程關(guān)系尋找不同音，通過左手手型的平衡穩(wěn)定完成不同性質(zhì)和弦的平穩(wěn)銜接，保證和弦的絕對音準(zhǔn)。其次，研究和弦所在樂句的調(diào)式和聲，對于主音、中音、導(dǎo)音等具有特殊傾向性的音級以及正格、變格等具有典型功能效果的和聲進行，應(yīng)在不同性質(zhì)和弦連接中突出強調(diào)關(guān)鍵音準(zhǔn)，保證和弦的相對音準(zhǔn)。解決和弦演奏的右手發(fā)音問題，首先要掌握合適的弓壓力度和換弦弓速，演奏和弦低音后在換弦的過程中減輕弓子壓力，同時減慢弓子速度并為和弦高音保留更長的弓段，以保證和弦發(fā)音的飽滿與連貫。其次，研究和弦所在樂句的旋律走向與主次脈絡(luò)，根據(jù)樂句漸強、漸弱等力度變化相應(yīng)調(diào)整和弦演奏的弓速與弓壓，并通過揉弦突出和弦主要聲部旋律，增加和弦演奏的表現(xiàn)力和歌唱性。解決和弦演奏的速度節(jié)奏問題，首先要注意和弦低音與高音之間的換弦節(jié)奏問題。在演奏和弦長音時，和弦低音往往稍早于正拍節(jié)奏開始，而換弦后的和弦高音則與正拍節(jié)奏完全重合，和弦低音與高音之間的換弦銜接應(yīng)當(dāng)緊湊嚴(yán)密，以免變成松散的兩個部分。其次，在不同性質(zhì)和弦連接過程中，不能因為急于演奏下一組和弦而縮短前一組和弦的時值，應(yīng)當(dāng)合理分配弓段正確演奏和弦的節(jié)奏，保證不同性質(zhì)和弦間的順暢連接與連貫進行。

分弓演奏技術(shù)在巴赫無伴奏小提琴奏鳴曲中廣泛運用。無論是宏大磅礴的賦格樂章，還是歡快熱烈的末樂章，分弓演奏技術(shù)成為單聲部織體音樂的重要表現(xiàn)手法。巴赫在寫作三首無伴奏小提琴奏鳴曲中大量使用分弓跨弦和分弓換弦，在加強小提琴不同音區(qū)間演奏音色和音樂形象對比的同時，更增加了分弓演奏的難度。從右手技巧方面分析分弓演奏技術(shù)，演奏分弓應(yīng)注意運弓發(fā)音和右手換弦問題。解決分弓演奏的運弓發(fā)音問題，首先要選擇合適的演奏弓段。中弓弓段發(fā)音干凈，運弓自如，換弦輕松靈活，適宜演奏快速分弓段落。其次，要根據(jù)樂曲的速度節(jié)奏調(diào)整弓壓弓速，弓壓過輕、弓速過快，聲音容易輕飄浮淺；弓壓過重、弓速過慢，聲音容易發(fā)噪生澀。同時，快速運弓動作已經(jīng)抵消了一部分弓子壓力，在弓子充分貼弦的基礎(chǔ)上，不應(yīng)在快速分弓中過分強調(diào)弓壓重量。解決分弓演奏的右手換弦問題，首先要在換弦樂句中分析換弦方向，提高右手手肘及手腕換弦主動性與靈活性，避免整個手臂集體換弦的笨重動作。其次，要分析對比不同琴弦的演奏時間，如果換弦后一直保持在新琴弦上演奏，可通過先換手肘手腕后換小臂大臂，達到減少換弦動作、縮小換弦痕跡的效果。如果換弦后演奏一兩個音又換回原琴弦演奏，只需要手肘手腕配合換弦動作，大臂不需要參與換弦動作，從而保證右手換弦的放松與靈活。

三、演奏美學(xué)研究

在巴赫去世后，隨著社會經(jīng)濟文化的變化以及新的音樂風(fēng)格的興起，巴赫的作品逐漸被人們淡忘。直到1829年德國浪漫主義作曲家門德爾松重新指揮上演巴赫《馬太受難樂》，復(fù)興巴赫的運動才得以廣泛開展。巴赫的小提琴無伴奏奏鳴曲及組曲在德國小提琴大師皮森德爾的遺物中被人發(fā)現(xiàn)，因而得到廣泛流傳及迅速傳播。

對于演奏巴赫無伴奏小提琴奏鳴曲，歷史上主要有三種演奏美學(xué)觀點。第一種是達維松、約阿希姆為代表的浪漫主義演奏美學(xué)。他們認為巴赫無伴奏小提琴奏鳴曲這種無伴奏獨奏的演奏形式過于枯燥乏味，主張應(yīng)當(dāng)根據(jù)浪漫主義的演奏風(fēng)格，甚至為無伴奏奏鳴曲配上鋼琴伴奏，以演奏家充滿個性的演奏對巴赫無伴奏小提琴奏鳴曲作出重新詮釋。20世紀(jì)上半葉，奧爾、卡爾·弗萊什在巴赫無伴奏小提琴奏鳴曲樂譜上增加了表情符號及音樂術(shù)語，突出展現(xiàn)了演奏家的個性音樂理解及演奏風(fēng)格，具有極深的浪漫主義烙印。第二種是新古典主義演奏美學(xué)。以約阿希姆的再傳弟子西蓋蒂和弗萊什的學(xué)生謝霖為代表，他們主張以樸素自然的演奏方式還原巴赫無伴奏小提琴奏鳴曲的原作風(fēng)格，具有理性思考與感性表現(xiàn)的高度統(tǒng)一與完美平衡。第三種是所謂的復(fù)古主義演奏美學(xué)。他們認為復(fù)古主義不僅僅是音樂風(fēng)格的回歸，更是演奏形式的還原，主張穿著巴洛克時期服飾，使用巴洛克時期樂器，以巴洛克時期演奏方式對巴赫無伴奏小提琴奏鳴曲進行原貌復(fù)制。

巴赫無伴奏小提琴奏鳴曲創(chuàng)作距今已近三百年。在這三百年的時間中，無論是樂器性能還是演奏技術(shù)，音樂風(fēng)格還是演奏流派，都產(chǎn)生了巨大的變遷與發(fā)展。在今天的時代中，應(yīng)當(dāng)以何種音樂風(fēng)格和美學(xué)理念演奏巴赫無伴奏小提琴奏鳴曲，成為每一位小提琴演奏者不得不面對的重要命題。演奏巴赫無伴奏小提琴奏鳴曲，既不能拘泥于所謂的復(fù)古主義而忽視三百年來小提琴樂器性能的進步和演奏技術(shù)的發(fā)展，又不能強調(diào)所謂的浪漫主義而忽略了巴洛克時期音樂特點與巴赫作品演奏風(fēng)格。只有在理智與情感之間綜合均衡，在尊重原作風(fēng)格和展現(xiàn)演奏者個性之間找尋平衡，才能真實演繹巴赫無伴奏小提琴奏鳴曲，真正呈現(xiàn)作品的獨特魅力。

四、結(jié)語

巴赫無伴奏小提琴奏鳴曲是小提琴演奏家音樂會及唱片的重要曲目，更是國內(nèi)外重要音樂比賽必選曲目。演奏者通過巴赫無伴奏小提琴奏鳴曲的學(xué)習(xí)和演奏，不但提高了小提琴演奏技術(shù)，而且提升了對于巴洛克時期音樂以及巴赫作品風(fēng)格的認識與理解。對巴赫無伴奏小提琴奏鳴曲的音樂風(fēng)格、演奏技術(shù)以及演奏美學(xué)進行分析研究，更有助于演奏者真實演繹巴洛克時期音樂特點，從而真正掌握巴赫作品演奏風(fēng)格，展現(xiàn)原作的獨特魅力。

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