魏娟

【摘 要】對(duì)鋼琴?gòu)?fù)調(diào)音樂(lè)作品的理解和演奏一直是鋼琴學(xué)習(xí)者的重點(diǎn)和難點(diǎn)，筆者從對(duì)作品的分析、觸鍵、復(fù)調(diào)作品分聲部的練習(xí)、裝飾音的處理、踏板的運(yùn)用、時(shí)代風(fēng)格的把握等六個(gè)方面分析了復(fù)調(diào)鋼琴作品的演奏方法，幫助習(xí)琴者更好地理解和演奏作品。

【關(guān)鍵詞】復(fù)調(diào)鋼琴作品；演奏

中圖分類號(hào)：J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2019）13-0120-02

在世界各國(guó)成千上萬(wàn)種古今樂(lè)器當(dāng)中，鋼琴被音樂(lè)家們譽(yù)為“樂(lè)器之王”，不僅因?yàn)槠鋼碛凶顝V的音域、豐富的表現(xiàn)力、能和任何樂(lè)器有機(jī)而合理地結(jié)合演奏出優(yōu)美而漂亮的音樂(lè)，而且其最突出的優(yōu)點(diǎn)是能夠演奏各種多聲部的音樂(lè)——復(fù)調(diào)音樂(lè)。

復(fù)調(diào)音樂(lè)是兩個(gè)或兩個(gè)以上各具相對(duì)獨(dú)立意義旋律的同時(shí)進(jìn)行，在巴洛克時(shí)代，復(fù)調(diào)音樂(lè)是主要的音樂(lè)思維形式，巴赫是最偉大的復(fù)調(diào)音樂(lè)作曲家，目前在我國(guó)的鋼琴教學(xué)中，復(fù)調(diào)作品主要有巴赫的《初級(jí)鋼琴曲集》《小前奏曲與賦格》《創(chuàng)意曲集》《法國(guó)組曲》《英國(guó)組曲》《十二平均律鋼琴曲集》等，另外20世紀(jì)蘇聯(lián)作曲家肖斯塔科維奇的《24首前奏曲與賦格》、中國(guó)作曲家陳銘志的《復(fù)調(diào)小曲集》《小型復(fù)調(diào)格律樂(lè)曲集》、賀綠汀的《牧童短笛》、王震亞的《沂蒙山小調(diào)》等都是學(xué)習(xí)復(fù)調(diào)音樂(lè)的教材，這些復(fù)調(diào)作品的學(xué)習(xí)已成為鋼琴學(xué)習(xí)者的必彈曲目，這些復(fù)調(diào)作品不但可以有效增強(qiáng)鋼琴音樂(lè)的流動(dòng)性，還在很大程度上凸顯鋼琴音樂(lè)中和聲部的獨(dú)立性，使鋼琴音樂(lè)中的情感得以烘托。但在教學(xué)中發(fā)現(xiàn)有許多學(xué)生對(duì)練習(xí)復(fù)調(diào)作品有畏難情緒，往往感到識(shí)譜難、背譜難、難于理解、雙手彈奏配合難等，本文通過(guò)對(duì)具有代表性的復(fù)調(diào)作品的分析，來(lái)探討鋼琴?gòu)?fù)調(diào)作品的練習(xí)方法。

一、仔細(xì)讀譜，對(duì)作品進(jìn)行分析

在練習(xí)復(fù)調(diào)作品前應(yīng)先認(rèn)真讀譜，找出主題聲部，每首復(fù)調(diào)都有一個(gè)主題聲部，主題聲部的性格和形象決定了整首樂(lè)曲的性質(zhì)。如巴赫《初級(jí)鋼琴曲集》中第二十七首《C小調(diào)小步舞曲》，這首作品需彈出優(yōu)美的音質(zhì)。右手聲部的主題，在進(jìn)行到第二小節(jié)時(shí)，左手聲部從F音進(jìn)入，左右手兩個(gè)聲部呼應(yīng)進(jìn)行，然后還需找出作品中每次主題出現(xiàn)的地點(diǎn)、次數(shù)。如巴赫《二部創(chuàng)意曲》第六首E大調(diào)，這是一首小型的二重賦格曲，采用再現(xiàn)的三部曲式，主題由兩個(gè)反向聲部組合而成，要彈得流動(dòng)、歌唱?！度縿?chuàng)意曲集》第十四首中，主題在作品中出現(xiàn)了11次，并在不同聲部出現(xiàn)，找出這些在不同聲部出現(xiàn)的主題便于演奏者的彈奏更具有針對(duì)性。

緊隨主題的是一個(gè)或多個(gè)以對(duì)位方式出現(xiàn)的對(duì)題，對(duì)題的性格和形象有時(shí)與主題一致，有時(shí)又區(qū)別或與主題形成對(duì)比，因此，在找出主題、對(duì)題之后，就可以在琴上試奏，分析研究主題與對(duì)題的性格特點(diǎn)，并對(duì)作品中的段落進(jìn)行劃分，特別注意段落間是如何連接發(fā)展的，作品中的轉(zhuǎn)調(diào)，作品中的主題、答題、對(duì)題，作品的高潮所在，使作品具有很強(qiáng)的邏輯性，給人一種美的感受。如巴赫《平均律鋼琴曲集》第一冊(cè)第二首《c小調(diào)賦格》是由呈示部、展開(kāi)部、再現(xiàn)部三部分和結(jié)尾構(gòu)成的，呈示部（1-9小節(jié)）中，主題與對(duì)題、答題在各聲部依次出現(xiàn)，展開(kāi)部（9-19小節(jié)），在調(diào)式調(diào)性上變化展開(kāi)，并采用了倒影、擴(kuò)大、縮小等手法進(jìn)行寫作，如第13小節(jié)上方聲部的進(jìn)行來(lái)源于第3小節(jié)下方聲部對(duì)題的倒影，再現(xiàn)部（20-29小節(jié)），主題返回到主調(diào)c小調(diào)，最后3小節(jié)結(jié)尾部分使作品的終止更加完滿。

因此，彈奏賦格時(shí)，一定要找出其呈示段、展開(kāi)段、再現(xiàn)段三部分和結(jié)尾構(gòu)成，通過(guò)對(duì)作品認(rèn)真仔細(xì)讀譜分析，在找出主題、對(duì)題的基礎(chǔ)上分清樂(lè)曲的組成部分，搞清全曲的調(diào)性分布、高潮所在，以及插段的過(guò)渡等問(wèn)題，把握作品的結(jié)構(gòu)，才能有效練習(xí)。

二、復(fù)調(diào)鋼琴作品的觸鍵

由于巴赫生活在17世紀(jì)末到18世紀(jì)上半葉的巴洛克時(shí)期，那時(shí)沒(méi)有鋼琴，因此他的復(fù)調(diào)音樂(lè)作品都是為古鋼琴而作，撥弦古鋼琴和擊弦古鋼琴是通過(guò)羽毛管制作的撥子拔動(dòng)一根金屬絲發(fā)音，而鋼琴是用錘子敲擊一股金屬絲弦（一般為三根金屬絲弦）發(fā)音，因此古鋼琴無(wú)法根據(jù)手指的觸鍵控制音量的大小，音色纖細(xì)，缺乏變化，顯得單調(diào)，音色纖細(xì)。如今在現(xiàn)代鋼琴上演奏，既要發(fā)揮現(xiàn)代鋼琴的性能，奏出聲部的層次，力度變化，音色對(duì)比，又要考慮作曲家在創(chuàng)作時(shí)所受到的樂(lè)器局限和樂(lè)器的演奏特點(diǎn)，尊重傳統(tǒng)，保存樂(lè)曲原有的風(fēng)格。例如，在演奏巴赫《二部創(chuàng)意曲》第一首時(shí)，觸鍵盡量控制音量大小，樂(lè)譜要求的力量上的對(duì)比不要過(guò)分，主要用手指彈奏，強(qiáng)調(diào)手指跑動(dòng)及聲音的顆粒性，不宜用肩和大臂的力量，否則會(huì)破壞音樂(lè)的樸實(shí)美感。另外，由于古鋼琴?zèng)]有制音器，彈下去一個(gè)音，沒(méi)有現(xiàn)代鋼琴清脆的聲音，往往有一個(gè)延續(xù)的時(shí)間才會(huì)慢慢消失，因此在演奏時(shí)不僅要斷奏，還要均勻連貫地演奏，如《二部創(chuàng)意曲》第十二首樂(lè)譜上“non legato”要求在彈出顆粒感的同時(shí)還應(yīng)注意音樂(lè)的流暢性，要彈出圓潤(rùn)飽滿的音色，對(duì)手指的獨(dú)立性要求極高。而在緩慢的、抒情歌唱性樂(lè)曲中則要把力量由肩部傳送到指尖，手腕平穩(wěn)，音與音的連貫要均勻，貼鍵，彈出古樸典雅的音響效果。

結(jié)合以上，學(xué)界對(duì)巴赫復(fù)調(diào)作品的觸鍵方式有許多探討，筆者根據(jù)多年的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)大體歸納如下。一是斷奏用非連奏方式彈，時(shí)值不宜太短，彈奏本音時(shí)值的一半。如《二部創(chuàng)意曲》第八首第一小節(jié)的八分音符的斷奏。二是八分音符彈成非連奏，十六分音符連奏。三是弱起拍和強(qiáng)拍之間斷開(kāi)彈奏，如巴赫《初級(jí)鋼琴曲集》第五首《進(jìn)行曲》弱起音A與后小節(jié)強(qiáng)拍音D音，需斷開(kāi)演奏。四是切分音之前的音用非連奏，如《二部創(chuàng)意曲》第十一首第八小節(jié)的切分節(jié)奏。

三、復(fù)調(diào)鋼琴作品的分聲部練習(xí)

復(fù)調(diào)音樂(lè)作品中聲部較多且復(fù)雜，少則兩個(gè)聲部，多則五六個(gè)聲部，演奏時(shí)要強(qiáng)調(diào)保持聲部層次的清晰，因此僅僅采用分手的練習(xí)方法是不夠的，還需要細(xì)致的分聲部的練習(xí)方法。如賀綠汀創(chuàng)作的《牧童短笛》是最早將中國(guó)旋律與西方復(fù)調(diào)音樂(lè)技法巧妙結(jié)合的復(fù)調(diào)作品，二聲部復(fù)調(diào)旋律，各聲部需要分手練習(xí)，將聲部的進(jìn)出、每個(gè)聲部的句子起伏彈出來(lái)。如果是三聲部的賦格曲，上聲部由右手來(lái)彈奏，低聲部由左手彈奏，中間聲部則是由左右兩只手相互交替完成，練習(xí)時(shí)必須將每一層旋律抽出來(lái)單獨(dú)練習(xí)，對(duì)各個(gè)聲部保持條理清晰，觸鍵時(shí)盡量要求做到高聲部音色明亮、干凈，中聲部溫和，低聲部音色渾厚。而對(duì)五六個(gè)聲部的復(fù)調(diào)作品，在練習(xí)時(shí)必須慢，用耳朵聽(tīng)出主題旋律聲部，如巴赫《十二平均律》第一冊(cè)第二十二首《降b小調(diào)賦格》，有五個(gè)聲部，在練習(xí)時(shí)先需分手彈出每一單聲部，再兩兩聲部合練，最后再進(jìn)行所有聲部的合成練習(xí)，并處理好分句及每個(gè)聲部的進(jìn)出，才能使演奏更準(zhǔn)確。

總之，每個(gè)聲部的練習(xí)應(yīng)當(dāng)先做到對(duì)旋律的性質(zhì)、特點(diǎn)等有所理解，再處理好每一聲部的句法、指法、音色、力度的變化起伏等，并在聽(tīng)覺(jué)和技術(shù)動(dòng)作等方面有深刻的印象，達(dá)到相當(dāng)程度的熟練。

四、復(fù)調(diào)鋼琴作品中裝飾音的處理

在巴洛克時(shí)期，在藝術(shù)風(fēng)格上最突出的特點(diǎn)就是極富裝飾性，因此在音樂(lè)作品中，裝飾音占有非常重要的地位。我們常常在巴赫作品中會(huì)彈奏倚音、顫音、上波音、下波音等，它們都有各自特殊的奏法要求，在演奏時(shí)需遵循一些基本原則。一是任何裝飾音都應(yīng)從骨干音所占的節(jié)奏位置開(kāi)始，且需從骨干音的上方鄰音開(kāi)始彈奏。二是倚音的時(shí)值是演奏其實(shí)際長(zhǎng)度，如果倚音的時(shí)值長(zhǎng)于骨干音，則需演奏骨干音時(shí)值的一半。三是不同速度的樂(lè)曲，其顫音的速度也不同，密度往往與樂(lè)曲速度成正比，顫音通常由骨干音的上方二度開(kāi)始。四是在慢樂(lè)章中，幾乎所有的二分音符以上長(zhǎng)度的音符都彈成顫音，這是巴洛克復(fù)調(diào)音樂(lè)的風(fēng)格。

總之，今天我們演奏巴洛克時(shí)期復(fù)調(diào)作品時(shí)，可以根據(jù)前人總結(jié)的規(guī)則和對(duì)音樂(lè)的審美力來(lái)判斷不同作品中的不同裝飾音的奏法。

五、復(fù)調(diào)鋼琴作品中踏板的運(yùn)用

巴洛克復(fù)調(diào)音樂(lè)作品綜合了古鋼琴、羽管鍵琴和管風(fēng)琴的技術(shù)，古鋼琴音色如歌、柔和；羽管鍵琴充滿了泛音的音色，因此踏板使用非常有講究，原因在于，當(dāng)時(shí)的古鋼琴等并沒(méi)有踏板，所以根本沒(méi)有使用方法的記載，今天用現(xiàn)代鋼琴演奏，如果不用踏板是不合理的，根據(jù)樂(lè)曲的內(nèi)容適當(dāng)或盡量少用踏板，一般可遵循以下原則。一是復(fù)調(diào)音樂(lè)作品中的保留音可借用延音踏板使旋律更加完整。如《平均律》第二冊(cè)中第一首《賦格》中大量保留音，需借用延音踏板使旋律歌唱起來(lái)。二是十六分音符等快速音的句子通常不用踏板，但手指需控制好音色，彈出歌唱的旋律感。三是樂(lè)譜中的四指到五指或三指到四指再到五指的旋律彈奏可適當(dāng)用延音踏板，保持樂(lè)曲的流暢性。四是踏板應(yīng)勤換，換踏板需根據(jù)樂(lè)句的線條而不是根據(jù)和聲的進(jìn)行，應(yīng)保持各聲部線條的清晰。

總之，踏板主要用來(lái)連接連奏的對(duì)位性線條以及音樂(lè)中的處理變化，根據(jù)筆者多年經(jīng)驗(yàn)，正確使用踏板最好的辦法是，彈奏樂(lè)曲時(shí)，先完全不用踏板，當(dāng)把音樂(lè)所要求的句法、奏法都已完成時(shí)，為了音色或其他的要求，可在有些地方加點(diǎn)踏板，但不要把已經(jīng)獲得的句法、奏法弄模糊了，不能影響各聲部橫線條的進(jìn)行，在演奏中要多用耳朵仔細(xì)傾聽(tīng)，彈出清晰、流暢的旋律來(lái)。

六、復(fù)調(diào)鋼琴作品的時(shí)代風(fēng)格把握

在鋼琴?gòu)?fù)調(diào)作品中最具代表的是德國(guó)作曲家巴赫的復(fù)調(diào)作品，也是每位鋼琴演奏者的必修課，因他一生未離開(kāi)過(guò)自己的祖國(guó)，德國(guó)管風(fēng)琴音樂(lè)、新教的眾贊歌等都是他藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，他的音樂(lè)作品具有鮮明的世俗性與民間性，如有充滿“幸福的味道”的《法國(guó)組曲》；又有莊嚴(yán)肅穆獻(xiàn)給英國(guó)貴族的《英國(guó)組曲》，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)作品的宏偉壯麗，內(nèi)容深刻，巴赫復(fù)調(diào)音樂(lè)作品因其都是為當(dāng)時(shí)的古鋼琴而作，音樂(lè)起伏較平穩(wěn)，不像彈貝多芬作品時(shí)的剛強(qiáng)。蘇聯(lián)作曲家肖斯塔科維奇的《24首前奏曲與賦格》創(chuàng)作于20世紀(jì)中期，需結(jié)合作曲家生活的不同時(shí)代特點(diǎn)才能更好地把握作品的不同風(fēng)格。

除此之外，中國(guó)現(xiàn)代作曲家們借鑒歐洲復(fù)調(diào)音樂(lè)技術(shù)創(chuàng)作了一些中國(guó)風(fēng)格的現(xiàn)代復(fù)調(diào)音樂(lè)，其中有些簡(jiǎn)單的復(fù)調(diào)作品采用了大家熟悉的民歌作為主題，如陳銘志創(chuàng)作的《打蓮湘》，這首鋼琴小品根據(jù)湖南民歌改編，模擬勞動(dòng)號(hào)子，給人一種積極、振奮的感覺(jué)，彈奏時(shí)音色要飽滿、肯定，主題與對(duì)題的關(guān)系要處理好，主題要明亮突出，做到以上幾點(diǎn)，才能將具有中國(guó)色彩的復(fù)調(diào)作品表現(xiàn)出來(lái)。

總的來(lái)說(shuō)，在演奏時(shí)一定要注意以其時(shí)代特點(diǎn)相符的演奏風(fēng)格去詮釋它，才能更加完美地展示鋼琴?gòu)?fù)調(diào)作品的音樂(lè)魅力。

通過(guò)以上對(duì)鋼琴?gòu)?fù)調(diào)作品的分析，在鋼琴教學(xué)中我們應(yīng)當(dāng)重視復(fù)調(diào)音樂(lè)作品的學(xué)習(xí)，它是鋼琴?gòu)椬嗉夹g(shù)最重要的基礎(chǔ)，可以提高鋼琴學(xué)習(xí)者的演奏技巧和音樂(lè)感覺(jué)。