魏娟

【摘 要】對鋼琴復(fù)調(diào)音樂作品的理解和演奏一直是鋼琴學(xué)習(xí)者的重點和難點，筆者從對作品的分析、觸鍵、復(fù)調(diào)作品分聲部的練習(xí)、裝飾音的處理、踏板的運用、時代風(fēng)格的把握等六個方面分析了復(fù)調(diào)鋼琴作品的演奏方法，幫助習(xí)琴者更好地理解和演奏作品。

【關(guān)鍵詞】復(fù)調(diào)鋼琴作品；演奏

中圖分類號：J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2019）13-0120-02

在世界各國成千上萬種古今樂器當(dāng)中，鋼琴被音樂家們譽為“樂器之王”，不僅因為其擁有最廣的音域、豐富的表現(xiàn)力、能和任何樂器有機而合理地結(jié)合演奏出優(yōu)美而漂亮的音樂，而且其最突出的優(yōu)點是能夠演奏各種多聲部的音樂——復(fù)調(diào)音樂。

復(fù)調(diào)音樂是兩個或兩個以上各具相對獨立意義旋律的同時進(jìn)行，在巴洛克時代，復(fù)調(diào)音樂是主要的音樂思維形式，巴赫是最偉大的復(fù)調(diào)音樂作曲家，目前在我國的鋼琴教學(xué)中，復(fù)調(diào)作品主要有巴赫的《初級鋼琴曲集》《小前奏曲與賦格》《創(chuàng)意曲集》《法國組曲》《英國組曲》《十二平均律鋼琴曲集》等，另外20世紀(jì)蘇聯(lián)作曲家肖斯塔科維奇的《24首前奏曲與賦格》、中國作曲家陳銘志的《復(fù)調(diào)小曲集》《小型復(fù)調(diào)格律樂曲集》、賀綠汀的《牧童短笛》、王震亞的《沂蒙山小調(diào)》等都是學(xué)習(xí)復(fù)調(diào)音樂的教材，這些復(fù)調(diào)作品的學(xué)習(xí)已成為鋼琴學(xué)習(xí)者的必彈曲目，這些復(fù)調(diào)作品不但可以有效增強鋼琴音樂的流動性，還在很大程度上凸顯鋼琴音樂中和聲部的獨立性，使鋼琴音樂中的情感得以烘托。但在教學(xué)中發(fā)現(xiàn)有許多學(xué)生對練習(xí)復(fù)調(diào)作品有畏難情緒，往往感到識譜難、背譜難、難于理解、雙手彈奏配合難等，本文通過對具有代表性的復(fù)調(diào)作品的分析，來探討鋼琴復(fù)調(diào)作品的練習(xí)方法。

一、仔細(xì)讀譜，對作品進(jìn)行分析

在練習(xí)復(fù)調(diào)作品前應(yīng)先認(rèn)真讀譜，找出主題聲部，每首復(fù)調(diào)都有一個主題聲部，主題聲部的性格和形象決定了整首樂曲的性質(zhì)。如巴赫《初級鋼琴曲集》中第二十七首《C小調(diào)小步舞曲》，這首作品需彈出優(yōu)美的音質(zhì)。右手聲部的主題，在進(jìn)行到第二小節(jié)時，左手聲部從F音進(jìn)入，左右手兩個聲部呼應(yīng)進(jìn)行，然后還需找出作品中每次主題出現(xiàn)的地點、次數(shù)。如巴赫《二部創(chuàng)意曲》第六首E大調(diào)，這是一首小型的二重賦格曲，采用再現(xiàn)的三部曲式，主題由兩個反向聲部組合而成，要彈得流動、歌唱?！度縿?chuàng)意曲集》第十四首中，主題在作品中出現(xiàn)了11次，并在不同聲部出現(xiàn)，找出這些在不同聲部出現(xiàn)的主題便于演奏者的彈奏更具有針對性。

緊隨主題的是一個或多個以對位方式出現(xiàn)的對題，對題的性格和形象有時與主題一致，有時又區(qū)別或與主題形成對比，因此，在找出主題、對題之后，就可以在琴上試奏，分析研究主題與對題的性格特點，并對作品中的段落進(jìn)行劃分，特別注意段落間是如何連接發(fā)展的，作品中的轉(zhuǎn)調(diào)，作品中的主題、答題、對題，作品的高潮所在，使作品具有很強的邏輯性，給人一種美的感受。如巴赫《平均律鋼琴曲集》第一冊第二首《c小調(diào)賦格》是由呈示部、展開部、再現(xiàn)部三部分和結(jié)尾構(gòu)成的，呈示部（1-9小節(jié)）中，主題與對題、答題在各聲部依次出現(xiàn)，展開部（9-19小節(jié)），在調(diào)式調(diào)性上變化展開，并采用了倒影、擴大、縮小等手法進(jìn)行寫作，如第13小節(jié)上方聲部的進(jìn)行來源于第3小節(jié)下方聲部對題的倒影，再現(xiàn)部（20-29小節(jié)），主題返回到主調(diào)c小調(diào)，最后3小節(jié)結(jié)尾部分使作品的終止更加完滿。

因此，彈奏賦格時，一定要找出其呈示段、展開段、再現(xiàn)段三部分和結(jié)尾構(gòu)成，通過對作品認(rèn)真仔細(xì)讀譜分析，在找出主題、對題的基礎(chǔ)上分清樂曲的組成部分，搞清全曲的調(diào)性分布、高潮所在，以及插段的過渡等問題，把握作品的結(jié)構(gòu)，才能有效練習(xí)。

二、復(fù)調(diào)鋼琴作品的觸鍵

由于巴赫生活在17世紀(jì)末到18世紀(jì)上半葉的巴洛克時期，那時沒有鋼琴，因此他的復(fù)調(diào)音樂作品都是為古鋼琴而作，撥弦古鋼琴和擊弦古鋼琴是通過羽毛管制作的撥子拔動一根金屬絲發(fā)音，而鋼琴是用錘子敲擊一股金屬絲弦（一般為三根金屬絲弦）發(fā)音，因此古鋼琴無法根據(jù)手指的觸鍵控制音量的大小，音色纖細(xì)，缺乏變化，顯得單調(diào)，音色纖細(xì)。如今在現(xiàn)代鋼琴上演奏，既要發(fā)揮現(xiàn)代鋼琴的性能，奏出聲部的層次，力度變化，音色對比，又要考慮作曲家在創(chuàng)作時所受到的樂器局限和樂器的演奏特點，尊重傳統(tǒng)，保存樂曲原有的風(fēng)格。例如，在演奏巴赫《二部創(chuàng)意曲》第一首時，觸鍵盡量控制音量大小，樂譜要求的力量上的對比不要過分，主要用手指彈奏，強調(diào)手指跑動及聲音的顆粒性，不宜用肩和大臂的力量，否則會破壞音樂的樸實美感。另外，由于古鋼琴沒有制音器，彈下去一個音，沒有現(xiàn)代鋼琴清脆的聲音，往往有一個延續(xù)的時間才會慢慢消失，因此在演奏時不僅要斷奏，還要均勻連貫地演奏，如《二部創(chuàng)意曲》第十二首樂譜上“non legato”要求在彈出顆粒感的同時還應(yīng)注意音樂的流暢性，要彈出圓潤飽滿的音色，對手指的獨立性要求極高。而在緩慢的、抒情歌唱性樂曲中則要把力量由肩部傳送到指尖，手腕平穩(wěn)，音與音的連貫要均勻，貼鍵，彈出古樸典雅的音響效果。

結(jié)合以上，學(xué)界對巴赫復(fù)調(diào)作品的觸鍵方式有許多探討，筆者根據(jù)多年的教學(xué)經(jīng)驗大體歸納如下。一是斷奏用非連奏方式彈，時值不宜太短，彈奏本音時值的一半。如《二部創(chuàng)意曲》第八首第一小節(jié)的八分音符的斷奏。二是八分音符彈成非連奏，十六分音符連奏。三是弱起拍和強拍之間斷開彈奏，如巴赫《初級鋼琴曲集》第五首《進(jìn)行曲》弱起音A與后小節(jié)強拍音D音，需斷開演奏。四是切分音之前的音用非連奏，如《二部創(chuàng)意曲》第十一首第八小節(jié)的切分節(jié)奏。

三、復(fù)調(diào)鋼琴作品的分聲部練習(xí)

復(fù)調(diào)音樂作品中聲部較多且復(fù)雜，少則兩個聲部，多則五六個聲部，演奏時要強調(diào)保持聲部層次的清晰，因此僅僅采用分手的練習(xí)方法是不夠的，還需要細(xì)致的分聲部的練習(xí)方法。如賀綠汀創(chuàng)作的《牧童短笛》是最早將中國旋律與西方復(fù)調(diào)音樂技法巧妙結(jié)合的復(fù)調(diào)作品，二聲部復(fù)調(diào)旋律，各聲部需要分手練習(xí)，將聲部的進(jìn)出、每個聲部的句子起伏彈出來。如果是三聲部的賦格曲，上聲部由右手來彈奏，低聲部由左手彈奏，中間聲部則是由左右兩只手相互交替完成，練習(xí)時必須將每一層旋律抽出來單獨練習(xí)，對各個聲部保持條理清晰，觸鍵時盡量要求做到高聲部音色明亮、干凈，中聲部溫和，低聲部音色渾厚。而對五六個聲部的復(fù)調(diào)作品，在練習(xí)時必須慢，用耳朵聽出主題旋律聲部，如巴赫《十二平均律》第一冊第二十二首《降b小調(diào)賦格》，有五個聲部，在練習(xí)時先需分手彈出每一單聲部，再兩兩聲部合練，最后再進(jìn)行所有聲部的合成練習(xí)，并處理好分句及每個聲部的進(jìn)出，才能使演奏更準(zhǔn)確。

總之，每個聲部的練習(xí)應(yīng)當(dāng)先做到對旋律的性質(zhì)、特點等有所理解，再處理好每一聲部的句法、指法、音色、力度的變化起伏等，并在聽覺和技術(shù)動作等方面有深刻的印象，達(dá)到相當(dāng)程度的熟練。

四、復(fù)調(diào)鋼琴作品中裝飾音的處理

在巴洛克時期，在藝術(shù)風(fēng)格上最突出的特點就是極富裝飾性，因此在音樂作品中，裝飾音占有非常重要的地位。我們常常在巴赫作品中會彈奏倚音、顫音、上波音、下波音等，它們都有各自特殊的奏法要求，在演奏時需遵循一些基本原則。一是任何裝飾音都應(yīng)從骨干音所占的節(jié)奏位置開始，且需從骨干音的上方鄰音開始彈奏。二是倚音的時值是演奏其實際長度，如果倚音的時值長于骨干音，則需演奏骨干音時值的一半。三是不同速度的樂曲，其顫音的速度也不同，密度往往與樂曲速度成正比，顫音通常由骨干音的上方二度開始。四是在慢樂章中，幾乎所有的二分音符以上長度的音符都彈成顫音，這是巴洛克復(fù)調(diào)音樂的風(fēng)格。

總之，今天我們演奏巴洛克時期復(fù)調(diào)作品時，可以根據(jù)前人總結(jié)的規(guī)則和對音樂的審美力來判斷不同作品中的不同裝飾音的奏法。

五、復(fù)調(diào)鋼琴作品中踏板的運用

巴洛克復(fù)調(diào)音樂作品綜合了古鋼琴、羽管鍵琴和管風(fēng)琴的技術(shù)，古鋼琴音色如歌、柔和；羽管鍵琴充滿了泛音的音色，因此踏板使用非常有講究，原因在于，當(dāng)時的古鋼琴等并沒有踏板，所以根本沒有使用方法的記載，今天用現(xiàn)代鋼琴演奏，如果不用踏板是不合理的，根據(jù)樂曲的內(nèi)容適當(dāng)或盡量少用踏板，一般可遵循以下原則。一是復(fù)調(diào)音樂作品中的保留音可借用延音踏板使旋律更加完整。如《平均律》第二冊中第一首《賦格》中大量保留音，需借用延音踏板使旋律歌唱起來。二是十六分音符等快速音的句子通常不用踏板，但手指需控制好音色，彈出歌唱的旋律感。三是樂譜中的四指到五指或三指到四指再到五指的旋律彈奏可適當(dāng)用延音踏板，保持樂曲的流暢性。四是踏板應(yīng)勤換，換踏板需根據(jù)樂句的線條而不是根據(jù)和聲的進(jìn)行，應(yīng)保持各聲部線條的清晰。

總之，踏板主要用來連接連奏的對位性線條以及音樂中的處理變化，根據(jù)筆者多年經(jīng)驗，正確使用踏板最好的辦法是，彈奏樂曲時，先完全不用踏板，當(dāng)把音樂所要求的句法、奏法都已完成時，為了音色或其他的要求，可在有些地方加點踏板，但不要把已經(jīng)獲得的句法、奏法弄模糊了，不能影響各聲部橫線條的進(jìn)行，在演奏中要多用耳朵仔細(xì)傾聽，彈出清晰、流暢的旋律來。

六、復(fù)調(diào)鋼琴作品的時代風(fēng)格把握

在鋼琴復(fù)調(diào)作品中最具代表的是德國作曲家巴赫的復(fù)調(diào)作品，也是每位鋼琴演奏者的必修課，因他一生未離開過自己的祖國，德國管風(fēng)琴音樂、新教的眾贊歌等都是他藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，他的音樂作品具有鮮明的世俗性與民間性，如有充滿“幸福的味道”的《法國組曲》；又有莊嚴(yán)肅穆獻(xiàn)給英國貴族的《英國組曲》，強調(diào)音樂作品的宏偉壯麗，內(nèi)容深刻，巴赫復(fù)調(diào)音樂作品因其都是為當(dāng)時的古鋼琴而作，音樂起伏較平穩(wěn)，不像彈貝多芬作品時的剛強。蘇聯(lián)作曲家肖斯塔科維奇的《24首前奏曲與賦格》創(chuàng)作于20世紀(jì)中期，需結(jié)合作曲家生活的不同時代特點才能更好地把握作品的不同風(fēng)格。

除此之外，中國現(xiàn)代作曲家們借鑒歐洲復(fù)調(diào)音樂技術(shù)創(chuàng)作了一些中國風(fēng)格的現(xiàn)代復(fù)調(diào)音樂，其中有些簡單的復(fù)調(diào)作品采用了大家熟悉的民歌作為主題，如陳銘志創(chuàng)作的《打蓮湘》，這首鋼琴小品根據(jù)湖南民歌改編，模擬勞動號子，給人一種積極、振奮的感覺，彈奏時音色要飽滿、肯定，主題與對題的關(guān)系要處理好，主題要明亮突出，做到以上幾點，才能將具有中國色彩的復(fù)調(diào)作品表現(xiàn)出來。

總的來說，在演奏時一定要注意以其時代特點相符的演奏風(fēng)格去詮釋它，才能更加完美地展示鋼琴復(fù)調(diào)作品的音樂魅力。

通過以上對鋼琴復(fù)調(diào)作品的分析，在鋼琴教學(xué)中我們應(yīng)當(dāng)重視復(fù)調(diào)音樂作品的學(xué)習(xí)，它是鋼琴彈奏技術(shù)最重要的基礎(chǔ)，可以提高鋼琴學(xué)習(xí)者的演奏技巧和音樂感覺。