劉舒婷

摘 ?要 ?在當下影視文化藝術內(nèi)容、形式不斷多元化的形勢下，受眾從視覺圖像、影像上所獲得的信息與真實事件或現(xiàn)實世界是否吻合，卻鮮有人關心。希臘哲學家柏拉圖曾經(jīng)在《國家篇》中提出了一個“洞穴隱喻”。通過該比喻柏拉圖揭示了人類不能沉迷于已知的可見世界（視覺世界），應理性并勇敢地探索、面對可知世界（理性、現(xiàn)實世界）。顯然，影像傳播當下已成為大眾傳播的必然趨勢，但在受眾沉迷于影像世界的同時，已然忘記或者回避、逃避面對真實的理性世界。文章以柏拉圖的“洞穴隱喻”貫穿全文，運用精神分析學說（視覺文化受眾），論述視覺文化藝術在當下的發(fā)展的形勢以及視像時代對當代大眾傳播帶來的影響。

關鍵詞 ?視覺文化;大眾傳播;洞穴隱喻;電子媒介

中圖分類號 ?G2 ? ? ?文獻標識碼 ?A ? ? ?文章編號 ?2096-0360（2019）04-0080-02

希臘哲學家柏拉圖在《國家篇》中就“洞穴寓言”如下描述：有一個很深的洞穴，這洞穴的一面有通往外界的洞口。頭不能轉(zhuǎn)動，眼睛只能看著洞壁。在他們后面有一道矮墻，一些人舉著各種器物沿著墻往來走動;墻和洞口之間燃燒著一堆火，火光將器物的影子投射到洞的后壁上。被綁的人（囚徒）通過火光能看到移動的影子。由于這些影像是他們唯一能看見的事物，所以他們以為這些影像就是真正存在的世界。如果一個囚徒掙脫禁錮走出洞外，看到外面嶄新的世界，他會倍感痛苦，因為這個人有生以來就習慣將洞壁內(nèi)的影像當成真實的東西，當他走出洞口，才發(fā)現(xiàn)，自己所本能認知的“洞壁世界”與“真實世界”大相徑庭，“真實世界”否定了他對世界的本能認知，當他接受事實后試圖返回洞穴向其他“囚徒”解釋之時，其他人并不相信其所言，并告知他，他們所認定的那些影子就是真實世界。

進入21世紀以來，無論是電影、電視技術與藝術的飛速發(fā)展，還是傳統(tǒng)媒體的融合、轉(zhuǎn)型、短視頻軟件與客戶端的興起、電子監(jiān)控的普及，讓電子影像漸漸占據(jù)了大眾傳播的重要媒介渠道與形式，人們可以足不出戶便在家里“看盡天下事”。因而，視覺影像作品與現(xiàn)實之間的界限開始越來越模糊，視頻傳播媒介仿佛如柏拉圖“洞穴隱喻”中所描繪的牢籠一般，受眾作為這所“電子牢籠”里的“囚徒”，自愿被“捆綁”，亦不愿“走出洞口”去找尋現(xiàn)實。法國社會學家、哲學家讓·鮑德里亞在《完美的罪行》中曾提到：影像不再能讓人想象現(xiàn)實，因為它就是現(xiàn)實。影像也不再能讓人幻想實在的東西，因為它就是其虛擬的實在。”[1]

1 ?從“精神快感”到“身體快感”的轉(zhuǎn)變體驗

在20世紀的精神分析學派中，普遍將好萊塢電影作為類比的研究對象，電影生產(chǎn)者亦如同“夢境”的制造者，而觀眾在電影院觀影過程中則是扮演了“做夢者”的位置。1949年，雨果·毛爾霍佛曾提到“電影鏡”（Cinematic Sitiation）一詞，意為“電影鏡”如同夢境在一組特征上相同：觀影者的消極狀態(tài)、他的舒適、他的個性特征和收納性，共同引起退離現(xiàn)實[2]。從他的分析，我們可以看到在20世紀，無論是電影還是電視作品的誕生和生產(chǎn)，使觀眾在觀影過程中，無意識地通過一種“認同機制”（認同攝影機的視角以及影像上的人物），讓觀眾如同做夢一般，在已經(jīng)制造好的“夢境”中發(fā)泄現(xiàn)實生活的苦悶、煩惱，實現(xiàn)自己在現(xiàn)實生活中無法實現(xiàn)的“夢”。

當視覺與文化、影像與意識形態(tài)思想相結(jié)合，我們不僅獲得了“精神滿足”，更是獲得了“身體視覺之愉悅”。2018年11月9日至30日，新浪微博流傳出一段不雅的性愛監(jiān)控視頻，據(jù)新京報記者調(diào)查證實，該不雅視頻的男女主人公為陜西W縣原縣委書記劉號通（化名）及F縣科技局副局長李真（化名），二人之間年紀相差23歲。這段不雅視頻背后，牽涉一起縣委書記被敲詐5 000萬的案件，該案系四人團伙作案，犯罪嫌疑人中兩人有犯罪前科，他們出獄后實施了計劃，偷拍了二人的性愛視頻，后經(jīng)劉某報警，四人均被判刑入獄。而這段視頻的出現(xiàn)迅速引發(fā)輿論熱議。該事件筆者認為值得關注之處在于：該案于2014年案發(fā)，由于“事件敏感”，當時并未公開審理，僅有法院保留案宗，未公開披露。直到2018年11月，該視頻的截圖和部分視頻在網(wǎng)上的流傳，才開始讓大眾關注到該事件。有不少網(wǎng)友就此事發(fā)聲：“該犯罪團伙做了‘紀委應該做的事情”“應該將完整的視頻放出來，還大眾一個真相?！?/p>

勞拉·穆爾維在《視覺快感和敘事性電影》中曾提到：電影（影像）可提供若干可能的快感，如觀看癖（Scopophilia），這是弗洛伊德所認為的“性本能的成分之一”，甚至還有“窺淫癖”等。觀看癖、窺淫癖的本能將“他者”作為色情對象來獲取一種觀看的快感[3]。當該段視頻在網(wǎng)上流出后，人們普遍關心的是要獲取“完整原視頻”，但大眾對這段不雅視頻的需求大部分是出于一種“看”的“身體愉悅感”，加之“23歲年齡差的戀人”“性愛全過程”等敏感詞匯的本能窺視欲望。卻鮮有人去站在“被看者”的角度去思考，該事件主人公作為“尤物”一般的新聞出現(xiàn)在大眾眼前，若二人僅是單純戀人關系，時隔多年流傳出該視頻的人就應接受法律的制裁。但就大眾對“影像閱讀”的癡迷以及對部分媒體（意見領袖）的輿論引導，多數(shù)的輿論是支持“視頻流出”，甚至支持這個安裝監(jiān)控的勒索犯罪團伙。

2 ?視覺影像傳播“牢籠”下更孤獨的個體

進入21世紀后，我們的公共空間和私人空間之間的界限越來越模糊。尤其是公共空間和媒介在不斷高速融合著。近來上映的賈樟柯導演的《江湖兒女》亦以客觀、冷靜的視角，試圖去還原21世紀以來在科技與工業(yè)飛速發(fā)展的社會環(huán)境中，一群小城兒女的命運流轉(zhuǎn)。其中導演在影片中運用了媒介的變換作為其架構(gòu)時空流轉(zhuǎn)的重要工具之一，同時也體現(xiàn)了導演對時代巨變下的媒介轉(zhuǎn)變焦慮。

從當年的迪廳、廣場舞、工廠、錄像廳到當下城市的小屏時代。一方手機屏幕已經(jīng)奪取了當年大眾對大屏的癡迷，解決了面對面交流的必要。當巧巧淡然地向郭斌遞過手機導航，當棋牌室有人拿出手機拍郭斌以到最后郭斌從監(jiān)控屏下遠去，巧巧在監(jiān)控屏中倚墻思索。影片也在這個鏡頭后“戛然而止”，我們從監(jiān)控屏中“看”他們，從電影落幕之時“看”完故事和電影落幕之時，我們也開始紛紛拿起了手機，和電影所呈現(xiàn)的群像一般，我們也像郭斌和巧巧被時代改變著，被媒介形態(tài)的變化而改變著我們的人際交往、待人處事。

同時引人深思的是，我們當下的生活亦同樣隨時處于“被監(jiān)控”之下，當我們在“看”他們（電影人物）之時，其實我們每個人在生活中也都在“被看”，或言之被“囚禁”“捆綁”。導演在最后將“監(jiān)控”畫面作為結(jié)尾，攝像頭是我們當下生活中隨處可見的媒介形態(tài)，且應用范圍大、應用受眾廣，它更像是柏拉圖“洞穴隱喻”中那個筑起的山洞，我們都生活在“監(jiān)控山洞”之中，時時刻刻都在“看”和“被看”之中，電子技術與高新科技的發(fā)展，讓我們依賴上影像世界、依賴上手機小屏，我們都在我們所“認同”的“真實世界”中扮演我們的角色，在屏幕前，可以“肆意而為”，但卻鮮有人思考，我們難道沒有漸漸從現(xiàn)實生活中開始脫離，從現(xiàn)實的人際交流傳播中脫離，我們仿佛是一個個被電子影像所筑起的山洞里，被“捆綁”的囚徒們，我們各自看著影壁上的世界，臆想著“現(xiàn)實”，再從實際生活中“復制”影壁上的“世界”，而真實的世界，離我們卻越來越遠，我們漸漸成為了視覺影像傳播“牢籠”下更孤獨的個體。

3 ?結(jié)束語

柏拉圖的“洞穴隱喻”放眼今天的“影像狂歡時代”，無不在暗示著我們?nèi)缤扒敉健币话悖杂X且自愿被“捆綁”在我們所認同的“影像世界即真實世界”。如同《江湖兒女》接近尾聲時，巧巧踏上綠皮火車碰見“滿嘴跑火車”的徐崢后，徐崢一句看似調(diào)侃大家的“我們都是宇宙的囚徒”，卻悄然點醒了我們。影片最后的監(jiān)控畫面，也隱喻著我們現(xiàn)實中每個人也都在“被看”，隨著科技的飛速發(fā)展，我們也都是“宇宙的囚徒”。電影最諷刺的地方便在于影片中每個人都認為自己是宇宙的“中心”，個個都高談闊論地喝著“五湖四?！保v著“情深義重”。只是經(jīng)過歲月的洗練，科技的發(fā)展、時代的進步，大眾傳播漸漸被“視覺文化產(chǎn)品”所占據(jù)，而作為生產(chǎn)者也同時作為閱讀受眾的我們，既是柏拉圖“洞穴”中那些揮舞火把的人，更是有可能淪為柏拉圖意義上的“囚徒”。

參考文獻

[1]讓·鮑德里亞.完美的罪行[M].北京：商務印書館，2000：8.

[2]雨果·毛爾霍佛.電影經(jīng)驗心理學[J].企鵝電影評論，1949（8）.

[3]李恒基，楊遠嬰.外國電影理論文選[M].北京：三聯(lián)書店出版，2006：651.