任娜

摘 要：內(nèi)蒙古呼和浩特市坊間廣為流傳著一句諺語(yǔ)：“七大召，八小召，七十二個(gè)綿綿召?！逼渲写笳偎屡c烏素圖召是至今現(xiàn)存屈指可數(shù)的蒙古召?gòu)R壁畫遺址，其壁畫受到“藏傳佛教”藝術(shù)特征的影響，由于明清政策使然，蒙藏漢三地文化開放，因此大召寺與烏素圖召壁畫集蒙藏漢藝術(shù)為一體的獨(dú)具特色的蒙古藝術(shù)風(fēng)格，具有鮮明的地域性和民族性。更為特別之處即兩大寺廟的壁畫藝術(shù)形式在形成間存在著必然聯(lián)系，無不體現(xiàn)著蒙古族特有的風(fēng)土人情、宗教信仰及審美意識(shí)，是對(duì)當(dāng)時(shí)多民族文化相融盛況的還原，是蒙古壁畫藝術(shù)獨(dú)特魅力的展現(xiàn)，也是探尋蒙古族地區(qū)文化發(fā)展脈絡(luò)的重要載體，因此其歷史地位不容小覷。

關(guān)鍵詞：大召寺；烏素圖召；壁畫；藝術(shù)語(yǔ)言；比較

13世紀(jì)藏傳佛教第一次傳入蒙元，蒙古統(tǒng)治者認(rèn)識(shí)到藏傳佛教的傳入對(duì)其鞏固政治地位有輔助作用，因此對(duì)其較為重視，開始大興寺廟，冊(cè)封喇嘛，繪制壁畫等，然而元末隨著蒙古勢(shì)力的衰退藏傳佛教幾近絕跡。16世紀(jì)的明朝給予藏傳佛教在蒙古地區(qū)二次發(fā)展的沃土，魏源《圣武記》卷十二記載，“蒙古敬信黃教，實(shí)始于俺答”。然而蒙古喇嘛教的流行發(fā)展應(yīng)歸功于土默特重要首領(lǐng)阿勒坦汗，萬歷年間阿勒坦汗在土默特地區(qū)興建了大大小小的召?gòu)R，大召寺與烏素圖召就在其中。大召寺是阿勒坦汗在萬歷六年（1578年）許愿為達(dá)賴三世修建，萬歷七年建成，成為呼和浩特修建最早的寺廟。烏素圖召的建成在《阿勒坦汗傳》中有專門記載：“阿勒坦汗自一五七五年開始，仿照先圣祖失去的大都式樣，修建呼和浩特，振興十二土默特，以成大國(guó)的武備，在忽而哈納罕的山前，哈屯高勒的近濱，擇其吉祥之地，筑有八個(gè)樓閣的城府和嵌玉含金的宮殿。”由此看出當(dāng)時(shí)呼和浩特的寺廟興建頗多，已成為蒙古地區(qū)藏傳佛教發(fā)展傳播的重要區(qū)域。藏傳佛教在明清的迅速傳播離不開其統(tǒng)治者對(duì)蒙古地區(qū)宗教文化的全面開放保護(hù)政策，這也是其為鞏固政治權(quán)利的手段，所以給予蒙古地區(qū)宗教文化的大力扶持，在《蒙古族喇嘛教史》有提及：“明清廷從政治、經(jīng)濟(jì)上大力扶持喇嘛教在蒙古地區(qū)的發(fā)展：贈(zèng)給喇嘛教上層人物各種封號(hào)和獎(jiǎng)賞；在北京印刷、制作大量經(jīng)卷、佛像、法器，宗教用品送往蒙古地區(qū)，為興建喇嘛教寺廟提供能工巧匠和各種建筑材料?！奔又髑逦幕叩拈_放，促使蒙、藏、漢三地文化藝術(shù)交流發(fā)展，促進(jìn)了蒙古地區(qū)喇嘛教的繁盛，也促使蒙古地區(qū)召?gòu)R壁畫繁榮局面的形成。蒙古地區(qū)的畫匠用盡能事將藏傳佛教壁畫語(yǔ)言融合中原繪畫技法及本土藝術(shù)審美進(jìn)行表現(xiàn)，進(jìn)而形成具有民族與地域鮮明標(biāo)識(shí)的藝術(shù)語(yǔ)言、獨(dú)樹一幟的“蒙古畫風(fēng)”，這在大召寺與烏素圖召壁畫中體現(xiàn)得淋漓盡致。

大召寺坐落于呼和浩特舊城街區(qū)，烏素圖召建成于呼和浩特市西北郊攸攸板鄉(xiāng)烏素圖村，在萬歷時(shí)期由阿勒坦汗相繼建成。它們經(jīng)歷了明清的維修保護(hù)甚至烏素圖召還進(jìn)行了寺院的擴(kuò)建，兩大寺廟沒有太大的時(shí)空的差距，同時(shí)又受到藏傳佛教的影響，因此，兩大寺廟中壁畫內(nèi)容、分類、構(gòu)圖、圖案紋飾、藝術(shù)形式及風(fēng)格演變等繪畫形式間將有著千絲萬縷的必然聯(lián)系。大召寺壁畫主要以乃瓊廟佛殿內(nèi)北、東、西壁畫遺存為主，而烏素圖召壁畫以慶緣寺與長(zhǎng)壽寺壁畫為主。從大召寺與烏素圖召壁畫的內(nèi)容而言，由于受到藏傳佛教的影響，內(nèi)容多為佛教圣畫像、宗教故事、壇城故事等，然烏素圖壁畫內(nèi)容還特別結(jié)合當(dāng)?shù)氐孛驳匦渭白匀画h(huán)境，使得壁畫內(nèi)容更為豐富，如兩大召寺都以尊像為主，左右護(hù)法、天王庇佑，乃瓊廟中主神白哈爾和鐵匠神均在慶緣寺中出現(xiàn)。以尊主形象出現(xiàn)的白哈爾又名帝釋天，擁有“一面三眼，忿怒相，頭戴大圓帽，穿蒙古傳統(tǒng)長(zhǎng)袍，坐騎為白色長(zhǎng)鼻象”，與大召寺壁畫中描繪的白哈爾形象很相似。作為守護(hù)神之一的鐵匠神，在乃瓊廟佛殿和慶緣寺大殿都有呈現(xiàn)，慶緣寺壁畫中的稱之為“具勢(shì)鐵匠護(hù)法，是五部具勢(shì)護(hù)法之一，行業(yè)專為守護(hù)神，專管鐵匠的護(hù)法神”，和大召寺鐵匠神功用相同，都是藏傳佛教中世間護(hù)法；慶緣寺中的具勢(shì)鐵匠護(hù)法即“一面三眼，忿怒相，頭戴沃貝夏官帽，右手執(zhí)金剛錘，左手持鼓風(fēng)筒，坐騎為褐色公山羊”，也都是藏傳佛教中的世間護(hù)法。由此分析看得出兩大寺廟的尊主鐵匠神形象極為相似。并且兩大寺廟典型都有尊像吉祥天母護(hù)法神。乃瓊廟與慶緣寺的尊像人物都是一面三眼，臉型較圓，忿怒相，具有震懾性。大召寺與烏素圖召壁畫內(nèi)容將西藏本土神靈體系且屬于西藏的尊貴神像作為寺院的保護(hù)神，是蒙古地區(qū)深受西藏宗教文化影響的體現(xiàn)。兩座寺廟的壁畫中不僅有相似的尊像，尊像的形象也很相似，壁畫中以尊像為主，運(yùn)用中國(guó)畫散點(diǎn)式布局，然后按照人物大小左右對(duì)稱站列，在尊像空白處以山水填充，慶緣寺尊像間空白處內(nèi)容更加貼合當(dāng)?shù)刈匀画h(huán)境，還有山石、樹木、居民、各種動(dòng)物。大召寺與烏素圖召的壁畫中尊像后面通常是火海亦或云紋來渲染烘托神像的威嚴(yán)感，而云紋的處理較為接近蒙古族祥云圖案。尊像服飾多以紅白藍(lán)黃為主色調(diào)，這是蒙古民族特別崇尚的顏色。服飾多以線描平涂暈染技法，沒有明暗關(guān)系的處理表現(xiàn)，是典型的中原繪畫表現(xiàn)技法。同時(shí)壁畫還以馬羊?yàn)樽鹣褡T，因?yàn)槊晒抛逡择R背民族著稱，蒙古族崇尚自然，對(duì)羊馬有著特殊的情感。大召寺與烏素圖召壁畫的邊緣線或門框通常以花卉、幾何紋樣為裝飾，都是以較為寫實(shí)的花卉樣式進(jìn)行描繪，并且極為相似。

從兩大召寺壁畫的題材、內(nèi)容、技法、色彩、裝飾等方面進(jìn)行對(duì)比發(fā)現(xiàn)，大召寺壁畫與烏素圖召壁畫有較多的相似點(diǎn)，都是蒙古地區(qū)對(duì)西藏和中原文化的吸收融合，被蒙古族的人民所喜歡接受，并且發(fā)展為本民族特有的召?gòu)R壁畫風(fēng)格，在蒙古地區(qū)得到發(fā)揚(yáng)。然而從對(duì)比中可以看出烏素圖召在繼承大召寺繪畫語(yǔ)言的同時(shí)，從大召寺的面面俱到演變?yōu)楹?jiǎn)化精煉高度概括的繪畫語(yǔ)言形式；“烏素圖召?gòu)R壁畫內(nèi)容除了佛教圣像畫、宗教故事以外，還增加了山水樹木走獸家禽、藻井圖案等，展現(xiàn)了烏素圖村當(dāng)?shù)氐牡乩盹L(fēng)貌和居民的生活情趣。畫師們不拘于傳統(tǒng)束縛，創(chuàng)造性的結(jié)合當(dāng)?shù)氐臍v史風(fēng)貌，生動(dòng)的反映出召?gòu)R壁畫的多樣性?！边@是其與大召寺區(qū)別所在，也是烏素圖壁畫演變過程中自身的特別之處。通過對(duì)兩大寺廟歷史文化及繪畫語(yǔ)言的比較，兩者盡管在演變過程中有所差異，但不難發(fā)現(xiàn)大召寺與烏素圖召?gòu)R壁畫藝術(shù)形式的形成間有著必然的聯(lián)系，烏素圖召實(shí)則是大召寺的分廟。

大召寺與烏素圖召壁畫的內(nèi)在聯(lián)系，是蒙古族地區(qū)文化發(fā)展脈絡(luò)，是連接蒙藏漢三地文化的特殊紐帶，呈現(xiàn)了蒙古壁畫全面、繁榮、獨(dú)特的空前盛世藝術(shù)風(fēng)貌。蒙古壁畫見證了蒙古族對(duì)宗教信仰的熱誠(chéng)，也見證了一個(gè)時(shí)代文明的進(jìn)步發(fā)展，是對(duì)民族藝術(shù)研究領(lǐng)域的極大拓展，也是對(duì)民族區(qū)域文化藝術(shù)事業(yè)的促進(jìn)發(fā)展。因此保護(hù)蒙古藏傳佛教壁畫是每個(gè)人的責(zé)任，保護(hù)民族文化是為了更好地傳播民族文化，長(zhǎng)期致力于保護(hù)民族文化是責(zé)任亦是擔(dān)當(dāng)。

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作者單位：

內(nèi)蒙古師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院