林振陽(yáng)

摘? 要：本文用讀者對(duì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的接受現(xiàn)狀和評(píng)價(jià)觀察中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)與大眾間的關(guān)系，并對(duì)新媒體時(shí)代下的中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的內(nèi)外嬗變做出一次歷史的回溯，結(jié)合諸多詩(shī)歌現(xiàn)象，回歸新媒體與現(xiàn)代詩(shī)結(jié)合的歷史場(chǎng)域和具體實(shí)際探尋其在“創(chuàng)作者—新媒體傳播—受眾”三重力量下的當(dāng)下詩(shī)歌狀況的必然性，并對(duì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的“再經(jīng)典”和依循當(dāng)下社會(huì)主流精神的可能性做出探討。

關(guān)鍵詞：中國(guó)現(xiàn)代詩(shī);嬗變與新媒體;讀者

[中圖分類(lèi)號(hào)]：I206? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2019）-09-0-03

自上世紀(jì)90年代起，互聯(lián)網(wǎng)的普及在我國(guó)引起了社會(huì)的生產(chǎn)方式、思維方式和交流方式的新一輪革新。最為顯要的是，信息傳播和傳媒形式的深刻變革。信息傳播空間迅速擴(kuò)大，信息發(fā)布和接受的自由度極大提高，信息回饋的即時(shí)性也成為可能。這種“新媒體”改變了以往書(shū)籍、報(bào)刊媒體的單向傳播形式。作為連接文學(xué)創(chuàng)作與閱讀的橋梁，新媒體使創(chuàng)作者和讀者的即時(shí)交流成為可能，文學(xué)也開(kāi)始以更主動(dòng)的姿態(tài)，介入普通讀者的生活;同時(shí)，“新媒體”載體也為讀者參與文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)事件提供了條件。而當(dāng)下普通讀者對(duì)于文學(xué)作品與事件的反應(yīng)，往往得不到研究者與批評(píng)家的有效關(guān)注。

德國(guó)文藝?yán)碚摷摇⒚缹W(xué)家姚斯認(rèn)為“每一部作品都有它自己獨(dú)有的，可從歷史學(xué)和社會(huì)學(xué)角度確定的讀者，每一位作家都依賴(lài)于他的讀者的社會(huì)背景，見(jiàn)解和思想”，以此觀點(diǎn)來(lái)界定新媒體時(shí)代詩(shī)歌的讀者，一方面新媒體詩(shī)歌的讀者失去了歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)方面的“獨(dú)有性”，而成了當(dāng)下的“全民化”;作家依賴(lài)的讀者的社會(huì)背景、見(jiàn)解和思想也在此基礎(chǔ)上更加的龐大和駁雜，詩(shī)歌創(chuàng)作者不得不謹(jǐn)慎應(yīng)對(duì)讀者的“見(jiàn)解和思想”，以避免被支配的外部危機(jī)。

新媒體與詩(shī)歌的交遇與結(jié)合，不僅對(duì)詩(shī)歌本身，對(duì)其與讀者的關(guān)系也產(chǎn)生了重要影響。本文從普通讀者的角度展開(kāi)考證，以文學(xué)生活化的視角來(lái)分析當(dāng)下詩(shī)歌的“全民化”境況，以當(dāng)下來(lái)對(duì)照歷史，透析新媒體與新詩(shī)結(jié)合而引起的深刻嬗變。

一、新詩(shī)困境的再解讀：歷史與當(dāng)下的讀者參與

筆者在陜西西安高校及社會(huì)人群中發(fā)放調(diào)查問(wèn)卷3000份，期以了解新詩(shī)與新媒體結(jié)合所產(chǎn)生的影響。下文將依靠問(wèn)卷所反饋的數(shù)據(jù)，分析新媒體語(yǔ)境中，讀者對(duì)新詩(shī)創(chuàng)作、傳播與閱讀的影響。

回收問(wèn)卷中，76%的人群表示閱讀過(guò)新詩(shī)。在接受現(xiàn)代詩(shī)歌的方式上：通過(guò)書(shū)本接受詩(shī)歌的人群占59.11%，通過(guò)電臺(tái)接受詩(shī)歌的人群占4.44%，通過(guò)新媒體接受詩(shī)歌的人群占68.89%，通過(guò)他人閱讀接受詩(shī)歌的人群占13.78%，通過(guò)其他方式接受詩(shī)歌的人群占12%。顯然，由于圖書(shū)市場(chǎng)的繁榮和民眾受教育水平的提升，書(shū)籍閱讀方式依然是大部分民眾的選擇。但通過(guò)新媒體接受新詩(shī)已成為當(dāng)下接受新詩(shī)的另一主流方式，新媒體已改變新詩(shī)的傳播途徑。

新媒體是如何介入詩(shī)歌的？魯曙明與洪浚浩在其合著《傳播學(xué)》中指出，新媒體是指“以電腦、數(shù)字化技術(shù)為核心，具有互動(dòng)性和多媒體功能的資訊與傳播科技。”[1]首先，在宏觀意義上，新媒體具有自由度高和門(mén)檻低的特點(diǎn)，這樣的網(wǎng)絡(luò)空間成為創(chuàng)作者們聚集和發(fā)表新詩(shī)作品的理想場(chǎng)所。微信公眾號(hào)、QQ、微博、創(chuàng)作軟件等個(gè)人化的、面向大眾的新媒體成為各個(gè)階層的詩(shī)歌創(chuàng)作者們新的發(fā)表地。隨著“民間寫(xiě)作”的深度入駐和民間詩(shī)人的涌入，網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌開(kāi)始泛濫于網(wǎng)絡(luò)空間，而基數(shù)龐大的網(wǎng)民不論是有意還是無(wú)意，都對(duì)網(wǎng)絡(luò)上傳播的詩(shī)歌有所接觸。其次，網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌閱讀在新媒體閱讀免費(fèi)、鼓勵(lì)轉(zhuǎn)載的運(yùn)營(yíng)手段下，較于傳統(tǒng)的紙刊和書(shū)籍閱讀，具有操作便捷與成本低廉的優(yōu)勢(shì)。在當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)幾乎全民普及的情況下，借助手機(jī)和電腦等終端，進(jìn)行線上閱讀，成為當(dāng)下文化接受的主要手段之一，網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌重新介入讀者日常生活，可以說(shuō)是順應(yīng)時(shí)代趨勢(shì)的表現(xiàn)。從這方面看，通過(guò)新媒體傳播詩(shī)歌，帶來(lái)的似乎是“詩(shī)人”和“讀者”的一次雙贏，實(shí)則這次雙贏也給詩(shī)歌自身的發(fā)展帶來(lái)了挑戰(zhàn)。

在問(wèn)卷中，對(duì)于新媒體傳播與詩(shī)歌發(fā)生關(guān)系的原因，54.22%的人群認(rèn)為是市場(chǎng)需求，67.11%的人群認(rèn)為是文化轉(zhuǎn)型，55.56%的人群認(rèn)為是社會(huì)需要，24.44%的人群認(rèn)為是政治促進(jìn)，52%的人群認(rèn)為是教育程度的提高，12.89%的人群認(rèn)為是其他原因。數(shù)據(jù)中，除了政治促進(jìn)和其他原因，選擇市場(chǎng)需求、文化轉(zhuǎn)型、社會(huì)需要、教育程度的人群均占50%以上，可見(jiàn)在民眾的認(rèn)知中，經(jīng)濟(jì)、社會(huì)及文化是促使新媒體與詩(shī)歌結(jié)合的主要原因。顯然，我國(guó)上世紀(jì)后期，社會(huì)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，同時(shí)也引起了社會(huì)及文化的普遍變革。我們也不妨將這一過(guò)程稱(chēng)之為“社會(huì)的經(jīng)濟(jì)化”和“文化的經(jīng)濟(jì)化”。在這一背景下，詩(shī)歌的卷入是后者。

據(jù)資料顯示，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的經(jīng)濟(jì)化肇始于“榕樹(shù)下”網(wǎng)絡(luò)文學(xué)網(wǎng)站。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)盈利模式基于2000年構(gòu)建起的“榕樹(shù)下在線作品交易平臺(tái)”[2]，通過(guò)線下出版線上作品為創(chuàng)作者和“榕樹(shù)下”盈利。2003年，起點(diǎn)中文網(wǎng)開(kāi)始全面實(shí)行付費(fèi)閱讀制度，現(xiàn)今實(shí)行的分級(jí)付酬和網(wǎng)絡(luò)版權(quán)簽約制度也在這一時(shí)間形成。此后，收購(gòu)起點(diǎn)中文網(wǎng)的盛大文學(xué)公司CEO侯小強(qiáng)宣稱(chēng)：“現(xiàn)在付費(fèi)閱讀是我們最重要的模式，占了60%以上。我們?cè)谂ν卣剐碌纳虡I(yè)模式，無(wú)線看書(shū)、線下出版、廣告、影視改版、游戲版權(quán)，等等”，“我們的作者中，通過(guò)版權(quán)運(yùn)營(yíng)，收入過(guò)百萬(wàn)的作家已有10人，收入過(guò)10萬(wàn)的有近百人”[3]。但是，這一時(shí)期，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)濟(jì)化的最大經(jīng)濟(jì)獲益者只是最富有可讀性的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，而詩(shī)歌的境遇與小說(shuō)不同，除了少數(shù)幾個(gè)大型的網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌網(wǎng)站外，都是私人博客、微博在為其發(fā)聲。晦澀、篇幅短小而意旨深遠(yuǎn)的詩(shī)歌在文化的經(jīng)濟(jì)化中浪潮中，具有明顯的滯后性。但是，詩(shī)歌并非一直甘于在“文學(xué)經(jīng)濟(jì)”浪潮中居于末流，在上世紀(jì)90年代末和本世紀(jì)初，亦走上了大眾的“具有過(guò)渡性和淺白性的特征的‘生產(chǎn)者文本”[4]的道路。值得說(shuō)明的是，詩(shī)歌的“生產(chǎn)文本”化并非全然是經(jīng)濟(jì)和傳媒的作用結(jié)果，其間也有詩(shī)歌創(chuàng)作者和詩(shī)歌讀者的“努力”。

從上世紀(jì)90年代起，詩(shī)歌便呈現(xiàn)出后現(xiàn)代的反叛傾向。上世紀(jì)90年代中期，以徐江、韓東、伊沙、于堅(jiān)等為代表詩(shī)人“民間寫(xiě)作”一派形成，這一詩(shī)派以“堅(jiān)持獨(dú)立精神和自由創(chuàng)造的品質(zhì)”[5]為精神核心，立足于“民間”和“本土”，進(jìn)行“原始”而“自然”的創(chuàng)作，進(jìn)而解構(gòu)自“五四”以來(lái)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)借助西方詩(shī)體和語(yǔ)料的“西化”寫(xiě)作路線，恢復(fù)漢語(yǔ)尊嚴(yán)，發(fā)掘詩(shī)歌的口語(yǔ)化美學(xué)。在1999年的“盤(pán)峰爭(zhēng)論”和“99龍脈詩(shī)會(huì)”上，“知識(shí)分子寫(xiě)作”一派退卻，“民間寫(xiě)作”成為新世紀(jì)詩(shī)歌主流，“口語(yǔ)詩(shī)”也成為新世紀(jì)詩(shī)歌的象征。新世紀(jì)以來(lái)，詩(shī)歌隨著新媒體深入滲透民眾日常生活，不斷重塑民眾的思維脈沖與精神結(jié)構(gòu)，詩(shī)歌受眾空前擴(kuò)大。然而，新媒體在挽救了詩(shī)歌的“無(wú)人讀”的危局之后，又使詩(shī)歌走向了“大眾化”的困境。正如陳衛(wèi)所言：“文學(xué)一旦大眾化總是會(huì)使文學(xué)的本性變得可疑，歷次的文學(xué)大眾化都相應(yīng)付出了犧牲文學(xué)本身價(jià)值的代價(jià)”[6]，這種代價(jià)在新世紀(jì)詩(shī)歌中，表現(xiàn)得尤為明顯。2000年，“下半身寫(xiě)作”橫空出世，這種主張描寫(xiě)“身體”和“性”的詩(shī)歌被評(píng)論家彭衛(wèi)鴻稱(chēng)為是“網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的畸形產(chǎn)兒”，是“中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌中的一次惡性裂變”[7]。2006，隨著趙麗華的《張無(wú)忌》《一個(gè)人來(lái)到田納西》等詩(shī)依靠新媒體廣為流傳，“梨花體”一時(shí)成為詩(shī)歌風(fēng)潮。2010年，隨著車(chē)延高獲第五屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)詩(shī)歌獎(jiǎng)，以明星徐帆、劉亦菲等為寫(xiě)作對(duì)象的“羊羔體”詩(shī)歌甚囂塵上，成為當(dāng)代詩(shī)歌事件之一。在這些詩(shī)歌事件中，我們既可以看見(jiàn)詩(shī)歌創(chuàng)作者對(duì)“口語(yǔ)化”語(yǔ)言的無(wú)節(jié)制使用，使代表著中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌語(yǔ)言的“口語(yǔ)”流為“口水”，也可以看見(jiàn)中國(guó)的名譽(yù)思想、功利主義乃至人情評(píng)選對(duì)詩(shī)歌界的滲透污染。除上述兩點(diǎn)之外，在此類(lèi)詩(shī)歌事件中，讀者的作為和態(tài)度也不可忽視。新世紀(jì)以來(lái)，每當(dāng)較大的詩(shī)歌事件發(fā)生時(shí)，起因往往是一個(gè)或一群作者的詩(shī)歌被廣泛關(guān)注和議論，但過(guò)程和結(jié)局卻多是眾多讀者對(duì)此類(lèi)詩(shī)歌的惡搞和戲擬，進(jìn)而造成擴(kuò)大化事件的產(chǎn)生。這種“擴(kuò)大化”最明顯的表現(xiàn)是大眾出于嘲諷而對(duì)劣質(zhì)的詩(shī)歌進(jìn)行大量的模仿，使更多的劣質(zhì)詩(shī)歌出現(xiàn)并泛濫與網(wǎng)絡(luò)。由此，我們可以發(fā)現(xiàn)“口水詩(shī)”的原創(chuàng)者是中國(guó)詩(shī)歌劣質(zhì)化之源，而大眾是中國(guó)詩(shī)歌劣質(zhì)化之流。顯然，出于嘲諷和惡搞的戲仿亦屬于讀者對(duì)當(dāng)下詩(shī)歌的“見(jiàn)解和思想”，但這種“見(jiàn)解和思想”采取了直接介入的方式，一方面生產(chǎn)了大量的“犧牲了文學(xué)本身價(jià)值”的詩(shī)歌作品，一方面也使真正具有質(zhì)量的詩(shī)歌淹沒(méi)于劣質(zhì)詩(shī)歌之潮。此外，語(yǔ)言是時(shí)代情緒和精神的特殊載體，也是文化轉(zhuǎn)革的先聲，具有高度敏感的時(shí)代嗅覺(jué)，而這種嗅覺(jué)在詩(shī)歌中體現(xiàn)得尤為突出。從口語(yǔ)詩(shī)的駁雜現(xiàn)狀中，可以看出網(wǎng)絡(luò)讀者現(xiàn)代質(zhì)疑品質(zhì)的缺失。在信息碎片化的時(shí)代，從眾主義再次抬頭，給詩(shī)歌的可讀性邊界界定提出了巨大的挑戰(zhàn)。

在問(wèn)及讀者閱讀新媒體詩(shī)歌的原因時(shí)，48%的人群是因?yàn)樗送扑]，43.56%的人群是因?yàn)樵?shī)人名氣，41.33%的人群是因?yàn)樘幱诤闷妫?7.33%的人群是因?yàn)闃?biāo)題新穎，29.78%的人群是因?yàn)閷?duì)現(xiàn)代詩(shī)有濃厚興趣，11.56%的人群是因?yàn)閷?duì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)發(fā)展情況十分關(guān)心，17.33%的人群是因?yàn)槠渌?。在這一調(diào)查反饋中，新媒體詩(shī)歌在大眾間傳播主要依賴(lài)于“分享推薦”和詩(shī)人名氣。這種讀者間的分享傳播和創(chuàng)作者個(gè)人的聲名吸引，都基于新媒體詩(shī)歌語(yǔ)境中網(wǎng)絡(luò)式滲透?jìng)鞑ズ兔癖姼叨鹊膮⑴c意識(shí)。如鄭正西于2010年開(kāi)通的個(gè)人博客“網(wǎng)絡(luò)詩(shī)選”，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)分享和轉(zhuǎn)載，點(diǎn)擊率曾一度達(dá)到800萬(wàn)人次，具有極大影響力。當(dāng)代女詩(shī)人余秀華的詩(shī)歌開(kāi)始時(shí)并未引起大眾的關(guān)注，但在2014年11 月10日，《詩(shī)刊》微信公眾平臺(tái)上的一篇題為“搖搖晃晃的人間——一位腦癱患者的詩(shī)”的推文將余秀華推至眾人眼前。文章發(fā)表的第二天，湖南文藝出版社副社長(zhǎng)陳新文即聯(lián)系余秀華，表達(dá)了要幫她出詩(shī)集的意愿。此后，她的詩(shī)作被多家新媒體平臺(tái)收錄并發(fā)表，都獲得較大的閱讀量，一時(shí)風(fēng)靡網(wǎng)絡(luò)世界。此外，眾多微信公眾號(hào)平臺(tái)，如“為你讀詩(shī)”“讀首詩(shī)再睡覺(jué)”等也推出一大批詩(shī)歌，它們或采用吸人眼球的題目，或采取新穎的形式，都力求吸引讀者閱讀并轉(zhuǎn)載，從而獲得閱讀量。

在這一系列行為和事件的背后，新媒體和大眾既對(duì)詩(shī)歌的產(chǎn)生積極影響，也給它帶來(lái)了新的危機(jī)。在消費(fèi)邏輯強(qiáng)勢(shì)、總體民族想象破碎化的當(dāng)下，詩(shī)歌作為人處理自身與世界的關(guān)系的一種重要載體，卻在一定程度上讓位于新媒體。人成為了無(wú)數(shù)新媒體傳導(dǎo)鏈條中的一環(huán)，人本身淪為被消費(fèi)者，而非能量放射與接收者。在這樣的現(xiàn)狀下，詩(shī)歌應(yīng)以更堅(jiān)實(shí)的生命內(nèi)核和更強(qiáng)勁的宇宙脈搏進(jìn)行回應(yīng)。

二、對(duì)未來(lái)的思考：新美學(xué)與深內(nèi)涵的發(fā)掘

詩(shī)歌與網(wǎng)絡(luò)遇合后，有人認(rèn)為：“網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌將導(dǎo)致現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)全方位的改變，甚至由此產(chǎn)生新的美學(xué)革命和文體革命”[8]，如果將視角投放于新媒體詩(shī)歌，“超文本詩(shī)歌”便是“美學(xué)革命”和“文體革命”一種表現(xiàn)。在問(wèn)及對(duì)新詩(shī)文體的發(fā)展期待時(shí)，接受問(wèn)卷的群眾普遍表示新詩(shī)在和新媒體傳播的結(jié)合中更需要與音樂(lè)、圖片乃至影視相配合，打造出符合當(dāng)下傳播模式的“超文本詩(shī)歌”。所謂“超文本詩(shī)歌”是指“利用電腦的多媒體技術(shù)所創(chuàng)造的數(shù)字式文本，這種文本使用網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言，可以整合文字、圖像、聲音，兼具聲、光、色之美?！盵9]詩(shī)人毛翰的《天籟如斯》成功將四十多幅圖畫(huà)和兩支曲聯(lián)結(jié)成為六輯唯美典雅的詩(shī)歌，被譽(yù)為是中國(guó)“超文本詩(shī)歌”的第一部成功之作，是新媒體技術(shù)與詩(shī)歌結(jié)合成功的典范，為詩(shī)歌的發(fā)展試驗(yàn)出一條“美學(xué)”和“文體”的新道路。但在當(dāng)下，“超文本詩(shī)歌”尚不成熟，一些微信公眾平臺(tái)與微博偶有詩(shī)配畫(huà)和詩(shī)配樂(lè)的新形式嘗試，大多數(shù)網(wǎng)頁(yè)詩(shī)歌和詩(shī)歌發(fā)表平臺(tái)則依然守持傳統(tǒng)的文字展示。退而言之，盡管新媒體有可能使詩(shī)歌達(dá)到新的技術(shù)高度，引起新的形式體認(rèn)，但詩(shī)歌問(wèn)題終究需要?dú)w于詩(shī)歌本位，無(wú)論如何經(jīng)典化，都無(wú)法抹殺詩(shī)歌需要語(yǔ)言?xún)?nèi)核的硬性指標(biāo)。對(duì)于這種“硬性”詩(shī)歌元素的體認(rèn)中，大眾時(shí)代的“公眾意識(shí)”與詩(shī)歌創(chuàng)作的“小眾意識(shí)”撲朔迷離的關(guān)系值得我們思考。

在我國(guó)新世紀(jì)詩(shī)歌歷史上，詩(shī)歌并非始終如新媒體時(shí)代這般流派紛呈，論戰(zhàn)迭起，眾多詩(shī)歌創(chuàng)作者各行其道，看似大眾化，實(shí)則顯現(xiàn)出極端的個(gè)人化。2008年南方特大雪災(zāi)、“5·12”汶川大地震和2010年青海玉樹(shù)大地震后，我國(guó)都曾出現(xiàn)過(guò)“救災(zāi)詩(shī)”風(fēng)潮，這是我國(guó)詩(shī)歌“個(gè)人化時(shí)代的集體表達(dá)”[10]的典型案例。“據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，‘5·12大地震之后，中國(guó)出版界就迅速行動(dòng)起來(lái)，開(kāi)始收集整理散落在報(bào)刊、雜志、網(wǎng)站、論壇、博客上的詩(shī)歌佳作，并在最短時(shí)間內(nèi)將作品編輯出版，一時(shí)之間，形成了‘地震詩(shī)集井噴出版的現(xiàn)象。全國(guó)共有70多家出版社策劃、編輯、出版了100余種地震詩(shī)集?！盵11]在這些詩(shī)歌作品中，如《孩子，快抓住媽媽的手》《柔弱的翅膀——5·12最美麗最感人的定格》《汶川我們與你同在》等作品都可以稱(chēng)得上是現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)中的佳作，是詩(shī)人個(gè)體與大眾、與時(shí)代結(jié)合的優(yōu)質(zhì)產(chǎn)物。不僅如此，許多專(zhuān)業(yè)詩(shī)人也在災(zāi)難后迅速發(fā)聲，如成都詩(shī)人凹凸在5月13日，以個(gè)人名義在“芙蓉錦江·成都詩(shī)歌論壇”上發(fā)帖《提議：詩(shī)人們用詩(shī)記下“5·12”震災(zāi)》;同時(shí)，在《芙蓉錦江》第4期開(kāi)通“5·12：被大地震擊的詩(shī)”專(zhuān)欄，一時(shí)得到眾多詩(shī)人響應(yīng)。[12]盡管在“救災(zāi)詩(shī)”風(fēng)潮后的反思階段，有許多人提出救災(zāi)詩(shī)存在“自我感動(dòng)”和“輕浮”等問(wèn)題，對(duì)真正飽含血淚的災(zāi)難并無(wú)益處，沒(méi)有真實(shí)地觸及“救災(zāi)”本身，但單從詩(shī)歌方面來(lái)看，這一時(shí)期新媒體所造就的新詩(shī)的個(gè)人化縫隙呈現(xiàn)出彌合的趨向，詩(shī)歌的“民間”和“官方”的壁壘被打通。中國(guó)詩(shī)歌在新世紀(jì)所呈現(xiàn)出“整體”的性質(zhì)，受益于并促動(dòng)詩(shī)歌中的“公共意識(shí)”的再次覺(jué)醒。

在新世紀(jì)詩(shī)歌史中，“經(jīng)典”一直是新詩(shī)創(chuàng)作者刻意回避的話題，談及這一話題時(shí)也往往將“經(jīng)典”的桂冠贈(zèng)予被歷史所承認(rèn)的詩(shī)作，而對(duì)當(dāng)下詩(shī)歌多給予保守的態(tài)度。這其中既有“經(jīng)典”需要接受時(shí)間檢驗(yàn)的必要性，也有出于對(duì)當(dāng)下詩(shī)歌質(zhì)量的考量，對(duì)當(dāng)下詩(shī)歌非詩(shī)因素橫行的不滿。但新詩(shī)“再經(jīng)典”已成為新世紀(jì)新詩(shī)的主要問(wèn)題之一。對(duì)與這一問(wèn)題，我們將從當(dāng)下詩(shī)歌的“大眾化”與“小眾化”的矛盾切入，進(jìn)行探討。

有人認(rèn)為，詩(shī)歌之所以仍然存在的直接原因是：“一小部分人堅(jiān)持在寫(xiě)，一小部分人堅(jiān)持在讀”[13]。顯然，這與當(dāng)下的詩(shī)歌“大眾化”論調(diào)相悖，但卻深刻道出了當(dāng)下新媒體詩(shī)歌應(yīng)有的傳播狀態(tài)。新媒體時(shí)代，新詩(shī)在受眾方面，的確可以稱(chēng)得上已“大眾化”;另一方面，極低的準(zhǔn)入門(mén)檻使大量的詩(shī)歌創(chuàng)作者匯聚網(wǎng)絡(luò)，當(dāng)下詩(shī)歌創(chuàng)作的底座是龐大而堅(jiān)固的，但在創(chuàng)作上，他們更傾向于獨(dú)來(lái)獨(dú)往或小范圍的交流。如此看來(lái)，詩(shī)歌既不是“小部分”堅(jiān)持在寫(xiě)，也不是“小部分”堅(jiān)持在讀。詩(shī)歌在“大眾化”時(shí)代“再經(jīng)典”的道路上，如何大浪淘沙，如何發(fā)掘出詩(shī)歌“黃金時(shí)代”的潛質(zhì)，依然是急需探討的問(wèn)題。但同樣不可忽視的是底座之于高樓的作用。詩(shī)壇有準(zhǔn)入門(mén)檻，而詩(shī)歌是通往無(wú)限的，應(yīng)對(duì)任何時(shí)空開(kāi)放。

三、結(jié)語(yǔ)

網(wǎng)絡(luò)是一個(gè)具有極大包容性的空間，在這一空間內(nèi)，新媒體傳播和新詩(shī)的結(jié)合，產(chǎn)生出豐富的可能性。詩(shī)歌在新媒體傳播中既是受益者，亦是受害者。新媒體使詩(shī)歌走出了“小眾”和“無(wú)眾”的境遇，又給詩(shī)歌帶來(lái)了“大眾化”的困擾。詩(shī)歌雖有著“泛濫”的空心化憂慮，但整體而言，在極為龐大的柴基之上，詩(shī)歌之火必定越燃越旺。當(dāng)下新媒體土壤雖積淀已久，但新媒體詩(shī)歌仍處于萌芽狀態(tài)。對(duì)于詩(shī)歌的未來(lái)，我們不僅要對(duì)詩(shī)歌本體進(jìn)行“扶正”，也應(yīng)從普通讀者的視角進(jìn)行反思和探索，做出真正“大眾化”的努力。

注釋?zhuān)?/p>

[1]魯曙明，洪浚浩：《傳播學(xué)》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2007年版，第298頁(yè)。

[2]黃發(fā)有：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)傳媒研究》，人民文學(xué)出版社2014年版，第455頁(yè)。

[3]黃發(fā)有：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)傳媒研究》，人民文學(xué)出版社2014年版，第460頁(yè)。

[4]陳衛(wèi)：《中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌現(xiàn)場(chǎng)》，人民出版社2015年版，第84頁(yè)。

[5]韓東：《論民間》，《芙蓉》2000年第1期。

[6]陳衛(wèi)：《中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌現(xiàn)場(chǎng)》，人民出版社2015年版，第12頁(yè)。

[7]參見(jiàn)羅小鳳：《邊緣化？全民化？ —新媒體時(shí)代新詩(shī)與公眾世界的關(guān)系》，《南方文壇》2016年第5期。

[8]王珂：《網(wǎng)絡(luò)詩(shī)將導(dǎo)致現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)的全方位改變》，《河南社會(huì)科學(xué)》2004年第1期。

[9]吳思敏：《新媒體與當(dāng)代詩(shī)歌創(chuàng)作》，《河南社會(huì)科學(xué)》2004年第1期。

[10]蘇曉芳：《網(wǎng)絡(luò)與新世紀(jì)文學(xué)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2011年版，第222頁(yè)。

[11]蘇曉芳：《網(wǎng)絡(luò)與新世紀(jì)文學(xué)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2011年版，第222頁(yè)。

[12]參見(jiàn)蘇曉芳：《網(wǎng)絡(luò)與新世紀(jì)文學(xué)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2011年版，第229頁(yè)。

[13]楊碧薇：《新媒體民謠旋風(fēng)下的新詩(shī)》，《文藝報(bào)》2017年第7版。

參考文獻(xiàn)：

[1]蔣孔陽(yáng)主編.二十世紀(jì)西方美學(xué)名著選（下）[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1988.

[2]魯曙明，洪浚浩.傳播學(xué)[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2007.

[3]黃發(fā)有.中國(guó)當(dāng)代文學(xué)傳媒研究[M].北京：人民文學(xué)出版社，2014.

[4]陳衛(wèi).中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌現(xiàn)場(chǎng)[M].北京：人民出版社，2015.

[5]韓東.論民間[J].芙蓉，2000，（1）.

[6]羅小鳳.邊緣化？全民化？ 新媒體時(shí)代新詩(shī)與公眾世界的關(guān)系[J].南方文壇，2016，（5）.

[7]王珂.網(wǎng)絡(luò)詩(shī)將導(dǎo)致現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)的全方位改變[J].河南社會(huì)科學(xué)，2004，（1）.

[8]吳思敏.新媒體與當(dāng)代詩(shī)歌創(chuàng)作[J].河南社會(huì)科學(xué)，2004，（1）.

[9]蘇曉芳.網(wǎng)絡(luò)與新世紀(jì)文學(xué)[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2011.

[10]楊碧薇.新媒體民謠旋風(fēng)下的新詩(shī)[J].文藝報(bào)，2017，（7）.