石宇宸

【摘要】 影片《梅子雞之味》聚焦失去生命音符的音樂(lè)家納瑟·阿里在絕望中選擇自殺的故事，它通過(guò)獨(dú)特的敘事，內(nèi)容與形式充分耦合，創(chuàng)造了幻想與現(xiàn)實(shí)的詩(shī)情。本文將運(yùn)用敘事學(xué)方法論剖析其文本背后的深層心理結(jié)構(gòu)，并闡釋法籍伊朗裔女導(dǎo)演瑪嘉·莎塔碧在跨文化背景下，影像傳遞中的多重認(rèn)同困境。

【關(guān)鍵詞】 敘事學(xué);視點(diǎn);時(shí)間;跨文化;認(rèn)同

[中圖分類號(hào)]J90? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

闊別故土，客居他鄉(xiāng)，惶然于東西方文明的割裂間，法籍伊朗裔女導(dǎo)演瑪嘉·莎塔碧用影像回望歷史、找尋自我。她和文森特·帕蘭德聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的同名漫畫(huà)改編電影《梅子雞之味》以獨(dú)具匠心的敘事法、萬(wàn)花筒式的拼貼風(fēng)格，通過(guò)對(duì)音樂(lè)家納瑟·阿里面臨理想與現(xiàn)實(shí)、情感與責(zé)任兩難抉擇，最終無(wú)奈自殺的悲劇性傳記式書(shū)寫(xiě)，直抒繼《我在伊朗長(zhǎng)大》后的又一次對(duì)于情感、社會(huì)、族群認(rèn)同的批判性思考。

敘事之于《梅子雞之味》，不僅是其用影像譜寫(xiě)的虛與實(shí)、生與死、愛(ài)與恨的復(fù)調(diào)，更是影片解碼、意蘊(yùn)解讀的重要切入點(diǎn)。現(xiàn)代意義上的敘事學(xué)（narratologie）誕生于20世紀(jì)興起的文藝?yán)碚撍汲敝?，在托羅多夫的《十日談（語(yǔ)法）》中首次被提出、命名。它承俄國(guó)形式主義批評(píng)的精華，結(jié)合結(jié)構(gòu)主義批評(píng)的碩果而成為一門獨(dú)立學(xué)科、方法論，并通行于電影評(píng)論領(lǐng)域。法國(guó)文藝?yán)碚摷覠崂瓲枴崮翁貙ⅰ皵⑹隆倍x為三層涵義：敘事話語(yǔ)（承擔(dān)敘述的口頭、書(shū)面語(yǔ)言）、故事（講述的真實(shí)或虛構(gòu)的事件）、敘述（敘述行為）[1]6-7，在對(duì)三者的關(guān)系論述中可以抵達(dá)文本蘊(yùn)藏的深層意義。本文試以敘事學(xué)視角觀照《梅子雞之味》，在影像話語(yǔ)中重訪納瑟·阿里面臨的抉擇，把握文本背后的心理結(jié)構(gòu)，并重塑導(dǎo)演指向的認(rèn)同困境。

一、敘述視點(diǎn)：“我”的界定

對(duì)敘述視點(diǎn)（point of view）的研究歷來(lái)為理論家所重視，它涉及敘述者和講述的故事之間的所有關(guān)系，敘述人在從不同角度和途徑對(duì)故事的講述中完成信息傳播、意義建構(gòu)。[2]66-67電影《梅子雞之味》主要采用了第一人稱的敘述視點(diǎn)，在“我”——死亡天使亞茲拉爾（Azreal）的全景式解說(shuō)下，極富感染力地引領(lǐng)觀眾進(jìn)入主人公納瑟·阿里的故事。

但電影中作為講述者的“我”區(qū)別以往，第一人稱不再“有限”，而是呈現(xiàn)上帝視角般的全知全能（omniscient point of view），且延伸為托羅多夫定義下的“零聚焦”，“我”既熟悉人物外在的行動(dòng)，也洞悉全部人物的心結(jié)、前史乃至未來(lái)。這一運(yùn)用的合理性來(lái)自于設(shè)定本身：亞茲拉爾是伊斯蘭傳說(shuō)中的“死亡天使”，將“神”作為敘述視點(diǎn)完全可以超越現(xiàn)實(shí)、文化的經(jīng)驗(yàn)，消解常規(guī)里觀察、感知的邊界，創(chuàng)造性地產(chǎn)生其第一人稱全知全能的可接受性。[3]8片頭一組“從天而降”的鏡頭：俯瞰視角下連貫的移動(dòng)鏡頭推進(jìn)，從宏觀城市的描摹漸漸聚焦到具體街道的人來(lái)人往，獨(dú)白繼起，既展示情境也暗示了觀察者的特殊身份，當(dāng)他所具備的神性的“凝視”足以凌駕于世俗的“看”之上，自然突破理性、時(shí)間的法則，事無(wú)巨細(xì)，或顯或隱，了然于胸。一如《柏林蒼穹下》的丹尼爾、卡西爾，在漫游的同時(shí)能輕而易舉聆聽(tīng)凡塵的“心聲”。因而只有通過(guò)他的敘述，行動(dòng)與心理才能一覽無(wú)余，人物形象的矛盾、多元性便在“回憶-現(xiàn)實(shí)-未來(lái)”交織的三維時(shí)間結(jié)構(gòu)里充分發(fā)掘，“我”也就成為影片整體浪漫的、天馬行空的萬(wàn)花筒風(fēng)格的直接發(fā)端。

縱覽全片，通過(guò)亞茲拉爾為第一人稱講述的兩個(gè)故事，以納瑟·阿里為接收者的奧舒爾之死嵌套在以觀眾為接收者的納瑟·阿里之死里，作為故事中的故事，一個(gè)成為另一個(gè)的鏡像，衍生出相應(yīng)的“宿命論”寓言：奧舒爾躲避“死亡”，納瑟·阿里抗拒“孤獨(dú)”，不斷尋求認(rèn)同，但無(wú)論故事怎么波折，人的自由意志又如何向命運(yùn)發(fā)起挑戰(zhàn)總是會(huì)不可避免陷入預(yù)先設(shè)定情境的悲劇色彩中。但借亞茲拉爾的敘述，通過(guò)對(duì)這兩個(gè)神話式的寓言的觀察、解讀，觀眾可以完成對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的重新認(rèn)知、建構(gòu)。

而第一人稱的運(yùn)用往往在強(qiáng)調(diào)感性個(gè)體表達(dá)之外，還演繹為一種積極的審美再創(chuàng)造，與古希臘戲劇中“歌隊(duì)”的設(shè)置相似。作為敘述者的“我”并非始終與故事保持著冷靜的觀察距離，“我”既在觀察、敘事，也兼顧評(píng)論、抒情的職能，在被“召喚”后也積極參與了敘事進(jìn)程，直到作為故事的一部分。在“我”的身上，對(duì)話被建立，納瑟·阿里、亞茲拉爾、導(dǎo)演的感性情思被統(tǒng)一了起來(lái)，遠(yuǎn)超于亞茲拉爾本身，并通過(guò)影片中敘述權(quán)的轉(zhuǎn)讓與對(duì)話的建立所帶來(lái)的曖昧、不確定性充分佐證。

影片中敘述權(quán)的轉(zhuǎn)讓有兩種類型，一是在亞茲拉爾與納瑟·阿里直接對(duì)話的超現(xiàn)實(shí)段落中變?yōu)閭鹘y(tǒng)的零聚焦;另一種是直接脫離了敘事進(jìn)程：以“我”離去后納瑟·阿里躺在床上接受親人、朋友關(guān)切時(shí)一連串的主觀鏡頭為例，屏幕不斷閃黑模擬人的眨眼，亞茲拉爾被排除在外，敘述權(quán)的完整讓渡于納瑟·阿里。而就像歌隊(duì)吟唱指代的是人與神在儀式中的“對(duì)話”，以此為媒介表達(dá)對(duì)美好愿景的祈盼和扭轉(zhuǎn)命運(yùn)的懇求[4]，納瑟·阿里對(duì)亞茲拉爾的不斷召喚里鐫刻著他的生死愛(ài)恨、心緒悵惘，昭彰著他擺脫不被認(rèn)同的現(xiàn)狀的迫切。因此，當(dāng)回顧“轉(zhuǎn)讓”本身，再一次對(duì)亞茲拉爾身份認(rèn)定，可以是人之大限將至，在精神上相遇的超現(xiàn)實(shí)意義上的神話符碼;也可能是絕境下納瑟·阿里自我的裂變、外化。盡管闡釋具有多義性，無(wú)論亞茲拉爾是客觀唯心或自我潛意識(shí)存在，雙方一定情境下物我為一、視點(diǎn)重合。它們傳遞出的是納瑟·阿里所有愛(ài)而不得的感傷、夢(mèng)而未果的痛楚、恨而未竟的意難平，其背后都是共同的對(duì)靈魂、文化、歷史的反思。

但僅僅將亞茲拉爾看作納瑟·阿里的“自我”容易落入“有限知覺(jué)”的悖論，需要由隱藏在故事潛層的作者進(jìn)行補(bǔ)足。站在最為宏觀的視角上，她用畫(huà)筆涂抹、鏡頭連綴下創(chuàng)造的《梅子雞之味》的“文本”世界是她以故事統(tǒng)攝之下對(duì)現(xiàn)實(shí)文化秩序描摹的“漸近線”[5]6-7，由亞茲拉爾為主，替她、亞茲拉爾、納瑟·阿里的三位一體代言。身份認(rèn)定的豐富意蘊(yùn)之下引申為一種“自傳體”性質(zhì)，原作漫畫(huà)依照瑪嘉·莎塔碧的叔叔的故事改編，直觀地反映伊朗中產(chǎn)階級(jí)的日常與困境，且納瑟·阿里的種種兩難抉擇，近似瑪嘉·莎塔碧在伊斯蘭文化與西方世界兩個(gè)不同場(chǎng)域的選擇與迷失，并最終引向文學(xué)文化研究意義上的“離散”。這一以漂泊為基礎(chǔ)性要素的政治心理重構(gòu)過(guò)程對(duì)應(yīng)的是瑪嘉·莎塔碧的跨文化與移民的背景，東西方文明的沖擊和背井離鄉(xiāng)的經(jīng)歷讓她在與母國(guó)的距離之間獲得了生活、藝術(shù)的靈感，從而用超越感傷與直視現(xiàn)實(shí)的批判性思維[6]110-120去審視她的境遇與成長(zhǎng)，以一種別致的懷舊性情緒去重新確立漂泊中的“自我”。而她的觀照方式在人稱、視點(diǎn)的運(yùn)用恰好就是適度的心理距離與感性的復(fù)合，既有作者的品鑒、亞茲拉爾的“俯察”，也有納瑟·阿里的獨(dú)白，是客觀的，也是私人的百味雜陳。

二、敘述時(shí)間：心靈的圖譜

電影的主線是納瑟·阿里最后八天所經(jīng)歷、回憶的生死愛(ài)欲，導(dǎo)演通過(guò)非線性敘事對(duì)時(shí)空進(jìn)行嶄新的讀解，記錄私人化的心靈圖譜。全片的時(shí)序結(jié)構(gòu)可以大致歸納如圖示1。表層的順序時(shí)間是納瑟·阿里對(duì)死亡的步步趨近，但導(dǎo)演用紛至沓來(lái)的回憶與超現(xiàn)實(shí)段落豐富了敘事之余，也層層相疊地推進(jìn)他對(duì)愛(ài)情和生命的思考，從而在回憶-現(xiàn)實(shí)-未來(lái)交錯(cuò)的三維結(jié)構(gòu)里揭開(kāi)孤獨(dú)與隔絕的創(chuàng)傷性體驗(yàn)，

（一）閃回：時(shí)間綿延下的過(guò)去

伯格森所描述的綿延的時(shí)間中，人在長(zhǎng)期的刺激-反應(yīng)的心理折射下，碰撞本身轉(zhuǎn)述為人物的自由、動(dòng)機(jī)、心理。[7]101電影的敘述往往在人物的每一次“觸景生情”后暫停，插入回憶，從過(guò)去的人事里尋求當(dāng)下的準(zhǔn)確解答。

通過(guò)閃回，人物的心靈圖譜被撰寫(xiě)，納瑟·阿里選擇自殺的重要原因之一就是他成長(zhǎng)中始終難獲世俗“認(rèn)同”而導(dǎo)致極度孤獨(dú)感。如納瑟·阿里的孩提時(shí)代，個(gè)性被忽視，成績(jī)成為判定好種/壞種的唯一標(biāo)準(zhǔn)，老師在公眾面前對(duì)他的指責(zé)作為成人世界的“裁決”直截了當(dāng)?shù)貙⑺懦庥谥髁髦猓焊叻床畹墓庥爸拢煨〉募{瑟·阿里作為主體卻被前景處嘲諷他的其他孩子淹沒(méi)，后景的窗框的投影更像是囚禁的欄桿，一起將他置于雙重夾擊下的羸弱的地位。個(gè)體/群體，好/壞的鮮明對(duì)比在鏡頭語(yǔ)言的表述下一覽無(wú)余。此時(shí)，伴隨著整齊的噓聲，甚至來(lái)自親弟弟的“黨同伐異”更強(qiáng)調(diào)了納瑟·阿里不為主流所認(rèn)同的困境。類似的困境延續(xù)到了納瑟·阿里的事業(yè)和情感、生活上。導(dǎo)演將現(xiàn)實(shí)生活中的種種二元對(duì)立的移植到回憶中，不同的人物、行動(dòng)都有自己的獨(dú)特寓指，承擔(dān)著藝術(shù)/生活、理想/現(xiàn)實(shí)（階層）、欲望/理智、情感/責(zé)任、東方/西方之間的對(duì)峙，按照德里達(dá)的“在場(chǎng)的形而上學(xué)”姿態(tài)（后者作為“中心”統(tǒng)治了前者），構(gòu)成了現(xiàn)行的秩序，制造了離合悲歡。納瑟·阿里作為始終被排斥的“前者”，一生都在追逐求而不得的“認(rèn)同”，此情此境才襯托出伊蓮娜與琴聲對(duì)他而言難能可貴的共鳴。所以，當(dāng)伊蓮娜只是黃粱一夢(mèng)，生命的弦聲也消解，不可避免導(dǎo)致了自我的崩潰、毀滅。

閃回也不局限于納瑟·阿里的視角，不同人的回憶片段真實(shí)描摹了人性更為復(fù)雜的一面，記錄了不同人理解的感性真實(shí)?？v使每個(gè)人的立場(chǎng)、取向各不相同，對(duì)“愛(ài)”和生命意義的追尋則一以貫之，充盈于凋敝的生活中。納瑟·阿里無(wú)法原諒的專橫包辦婚事的母親，卻是平庸的他在藝術(shù)上最初的守護(hù)者;他一向埋怨的蠻橫無(wú)理，不尊重藝術(shù)的妻子也用一生的愛(ài)在等待著他回歸家庭，并堅(jiān)忍地?fù)纹鹫麄€(gè)家的柴米油鹽、稀松平?！W回填充的“散文化”篇章里人物既“對(duì)”，又“錯(cuò)”，那些“愛(ài)”的美妙過(guò)錯(cuò)誕生的“心結(jié)”是主導(dǎo)當(dāng)下的誘因。每一個(gè)人物的相遇、碰撞，他們迥異或相似的前史、心結(jié)就自然積淀為戲劇沖突產(chǎn)生的情境，人物也自然避免了佩戴作者賦予的臉譜化的假面，以完整的“人”的姿態(tài)、多元的風(fēng)格，攜著自由意志在文本上自發(fā)生長(zhǎng)。

（二）預(yù)敘：聯(lián)想與暗示的未來(lái)

預(yù)敘或稱“閃前”，將未發(fā)生的事情提前在某個(gè)點(diǎn)觸發(fā)后進(jìn)而映射、演繹。《梅子雞之味》中描述納瑟·阿里一雙兒女未來(lái)的段落，看似無(wú)關(guān)的插入性敘述，實(shí)則是從回憶、現(xiàn)實(shí)的維度向未來(lái)的跨越，并用超現(xiàn)實(shí)的手法呈現(xiàn)。其中，繼承母親“好成績(jī)”的女兒出現(xiàn)的場(chǎng)景被設(shè)定為牌桌之上，人生幻化癲狂的賭場(chǎng)，她的故事是對(duì)納瑟·阿里關(guān)于愛(ài)、癡的續(xù)寫(xiě)，窮極一生在愛(ài)里追尋制勝的籌碼。同時(shí)，兒子的故事經(jīng)由MTV手法演繹，他平庸的人生在肥皂泡式的喜劇世界里，少了狂，多了嬉笑、荒唐，然而始終遵循著母親所理解的“現(xiàn)實(shí)”，擁有樸素的愛(ài)與快樂(lè)。

預(yù)敘在電影中并不是斷裂的抒情，相反有著本質(zhì)上的緊密聯(lián)系。一方面，孩子的品格往往與父母的潛移默化有關(guān)，在納瑟·阿里為主人公的文本中選擇描述孩子的未來(lái)作為插入性短語(yǔ)，即對(duì)這種無(wú)意識(shí)的延續(xù)，強(qiáng)化了縱深感。個(gè)體的自我被延展、傳承，并間接以在孩子的品性、際遇評(píng)判納瑟·阿里作為“父親”的責(zé)任感。另一方面，一雙兒女身上折射的是納瑟·阿里曾經(jīng)可以擁有的兩種路徑下的未來(lái)：如女兒一樣用堅(jiān)定的愛(ài)對(duì)抗平庸的生活，或如兒子一樣選擇以徹底“融入”獲得認(rèn)同。兩種選擇，通往兩種結(jié)局，清奇荒誕的演繹之下，抵達(dá)的卻是彼此“不圓滿”的幸福。當(dāng)他既無(wú)法遵從欲望之真去挑戰(zhàn)世俗，也無(wú)法淪為庸常;將生命情思寄托于琴聲的愿望落空;孤獨(dú)、隔絕貫穿始終，納瑟·阿里選擇的只能是決絕的自殺。他對(duì)死的詮釋，不是與妻兒賭氣的率性而為，而是用絕對(duì)、沉默、不妥協(xié)的方式去否定這兩種無(wú)法成全的未來(lái)。

電影的戲劇性通過(guò)其時(shí)間畸變展示得淋漓盡致，每一個(gè)個(gè)體的相遇，都浸潤(rùn)在不斷的閃回、預(yù)敘、當(dāng)下的三維中。人們的過(guò)去是現(xiàn)在的心結(jié)，當(dāng)下發(fā)生的事同樣預(yù)示著未來(lái)。它們是敘述者的心靈意識(shí)流，將所有創(chuàng)傷性體驗(yàn)疊加，密布成一張喚作“生活”的羅網(wǎng)。

三、結(jié)語(yǔ)

敘事作為感性與理性相輔相成的結(jié)構(gòu)性基礎(chǔ)，是《梅子雞之味》的骨骼，也是追尋的直接線索。作者的感懷和藝術(shù)的設(shè)想都被雜糅在借“亞茲拉爾”之言轉(zhuǎn)述的故事與情感中，以敘事的力量對(duì)該命題進(jìn)行細(xì)致的解構(gòu)。一切因素被充分調(diào)度，簡(jiǎn)單的故事在三維的語(yǔ)境里被重述，集合了法式浪漫喜劇的幽默、繾綣，又將東方迷人的異域情調(diào)糅合其中，演繹了一曲哀婉的愛(ài)與生命之歌。即使電影充滿了失落、沖突、死亡，但這些焦慮在敘事的過(guò)濾下也變成了“美”的形式，拼貼在對(duì)愛(ài)、自我、認(rèn)同的追尋的母題上，相比于政治話語(yǔ)的沖擊，格局雖小，更涵蓋了人類生活的喜怒哀樂(lè)、美好憧憬。

《梅子雞之味》作為瑪嘉·莎塔碧繼《我在伊朗長(zhǎng)大》后的第二部搬上銀幕的作品，她從東西方對(duì)話的跨文化語(yǔ)境中汲取了豐富的養(yǎng)料，反芻在影像上。盡管不似《我在伊朗長(zhǎng)大》直面其間的聯(lián)系，卻在敘事的無(wú)意識(shí)中塑造了一個(gè)浮光掠影、如夢(mèng)似幻，但也處在轉(zhuǎn)型期的充滿了“中產(chǎn)階級(jí)焦慮”的“德黑蘭”。它如納瑟·阿里一樣長(zhǎng)期在認(rèn)同的困境之下。故事里失而不得的愛(ài)情，伊蓮娜（Iran，伊朗的雙關(guān)）和龐雜的現(xiàn)實(shí)的對(duì)峙也被寄予了悼念故土，和那片土地上曾經(jīng)描繪的民主政治的夢(mèng)想[8]的隱秘?zé)岢馈?/p>

而對(duì)“認(rèn)同”困境的書(shū)寫(xiě)在全球化的語(yǔ)境下具有典型性，凡此種種，無(wú)論是納瑟·阿里抑或是作者本身，他們面對(duì)的“邏格斯中心主義”為內(nèi)核的二元對(duì)立時(shí)，不免印刻著社會(huì)、信仰、歷史、政治在漫長(zhǎng)時(shí)間綿延中割裂、異化中帶來(lái)的傷痕。這樣的創(chuàng)傷性體驗(yàn)具有一定的普適性，文化的碰撞與收編中關(guān)于“我”的確立與認(rèn)同顯得尤為重要。從身處其間到超脫其外，故事成為反思的直接載體，導(dǎo)演因而在講述自身也在人物的悲歡離合與追尋中完成了自我的精神救贖。

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