秦曉菲

【摘 要】近年來，中國的女性導演群體成越來越壯大之趨勢，女性導演的創(chuàng)作也層出不窮，李玉作為一位極具特色的新生代女性導演，始終堅持以其獨特的情感態(tài)度記錄著當下時代的影像。因此本文立足于女性電影理論，從女性人物的塑造、女性母親身份、女性視點等方面進行文本分析，揭示李玉電影鮮明的女性意識，從而指出李玉電影作為女性電影的根本所在。

【關(guān)鍵詞】李玉;女性;形象

中圖分類號：J905 ? ? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）03-0099-01

一、人物塑造

《今年夏天》作為李玉的處女作及國內(nèi)首部女同性戀題材的影片，整部作品用了紀錄片式的創(chuàng)作手法營造了一個寫實的創(chuàng)作環(huán)境。主要講述了一名在動物園工作、獨自居住在一家地下室的姑娘小群，其平時單調(diào)的生活只能與園內(nèi)動物相伴。在母親的逼迫下不得不與各種男性相親，但卻始終無法告訴母親自己喜歡同性的事實。在一次偶然購物時小群認識了小玲，二人一見如故并暗生情愫，最后小玲為了小群離開了相戀多年的同居男友。本來平淡的生活因為小群前女友的到來擾亂了節(jié)奏，同時打亂了小玲這對戀人間原本親密的感情發(fā)展趨勢。同時影片的最后，小群的母親同自己的相親對象結(jié)婚了。整部影片最終呈現(xiàn)了四個女人的悲劇命運，這種悲劇是由多方面原因造成的，最重要的原因是社會傳統(tǒng)觀念對同性戀愛的不理解與不贊同，多數(shù)觀眾還是無法接受這種同性之間追求真愛的價值觀，將異性戀愛看做習以為常且合乎目的與想像的真實愛情觀。

在李玉執(zhí)導的電影中，男性多是負面或缺失的形象，與女性的關(guān)系也多半處于緊張且不和諧的狀態(tài)，這與其從小與母親相依為命長大不無關(guān)系。像《今年夏天》中始終沒有露面的強暴君君的養(yǎng)父及小群的父親;《紅顏》中的王峰、劉萬金、錢老板，以及戲臺下各種男性觀眾;《蘋果》中爭奪孩子的安坤;《觀音山》中南風酗酒的父親。他們對于女性來說不僅缺乏責任感，甚至某種程度上無論精神還是肉體都受到威脅，因此李玉電影中女性的愛情或者婚姻狀態(tài)無不呈現(xiàn)出破碎、緊張或失衡的狀態(tài)。

二、“母性身份”的重釋

由于李玉從小處于缺乏父愛的成長環(huán)境中，她與母親的相處便成為生活中的常態(tài)。因而在李玉的電影中，將男性作為陪襯的同時，也將母親和女兒的關(guān)系凸顯的鮮明而具體，同時又帶有些許殘忍。這種母女關(guān)系的闡釋讓觀眾“心里難受卻又難以啟齒”，這也成為李玉女性電影的特色之一。

電影《紅顏》中，父親過早離世使小云的母親不得不承擔父親與母親的雙重責任。作為一名教師，其對小云因意外懷孕被學校開除而感到羞恥與憤怒，同時也因為自己喪夫多年的情感命運，也不允許自己成為別人口舌的對象，于是便在小云父親的遺像面前對其進行教育。此時小云的母親在一定程度上已經(jīng)開始行使父權(quán)，因為父親在家庭中一般都象征著權(quán)威，而父親的缺席使得母親在某種意義上不得不代替父親的角色。但必須承認的是，小云的成長的不幸遭遇，相當大的原因來自于其作為成長監(jiān)護人的母親。在影片中母親和女兒情感的雙重不幸也成為導演闡述女性境遇的互文特色。

《觀音山》中，常月琴長期沉溺于喪子的悲哀狀態(tài)中，同時丈夫的離世更讓讓她倍感人生的無常與悲哀，面對失去孩子和丈夫的雙重打擊，讓常月琴產(chǎn)生身份的彷徨，失去母親與妻子身份，其女性的情感便顯得無處安放，這種情感的無處寄托使她最終選擇追隨自己的丈夫和兒子而離去，導演在影片中中充滿溫情的探討了女性情感的歸宿問題，從而引發(fā)觀眾思考面臨災難之后女性精神世界的自我修復和重建這個難以解決問題。

三、“女性視角”

李玉是一位生活經(jīng)歷非常豐富的女性導演，作為一名女性導演，她在不知不覺中開始關(guān)注女性的生存狀況。這種身份也使得李玉能夠從獨特的視角去觀察社會，從而獨立思考。她擅長拍攝時進行無分鏡頭腳本的“抓拍”，其目的是最大限度的讓觀眾感受真實同時讓演員享受表演。在李玉的電影中，攝像機不僅作為一種記錄影像的工具，也是一種人物心靈語言和情感的藝術(shù)構(gòu)成。同時，她有自己獨特的攝影風格，就是像新聞攝影一樣手持攝像機進行拍攝，其明顯效果就是為增添影像的真實感，這可能與她早期以紀錄片開始自己的創(chuàng)作有關(guān)。

場面調(diào)度主要指導演對影片中場景設(shè)計及演員在畫面中的站位等各種直接影響到畫面效果的主體所進行的安排與調(diào)度，它在影片中作為一種“隱形的旋律”而存在，但卻對影片的整體產(chǎn)生突出的影響。從《今年夏天》到《二次曝光》這五部電影的影像風格都是在導演的精心安排下應(yīng)運而生的，《今年夏天》這部電影基本全篇都是在封閉空間中進行的，這也與她要表達的壓抑、隱秘的主題有關(guān)，而《紅顏》和《蘋果》這兩部電影卻主要是室外的小景別中拍攝的，小景別的拍攝手法并非沒有拓展的余地，而是利用狹小空間突出影片所要表達的黑暗、命運以及困境的心理感受。導演在不同影片中運用不同的拍攝手段，但無論哪種拍攝安排，導演都是從女性視角為出發(fā)點，剖析女性的生活狀態(tài)與心理構(gòu)架。

總之，李玉作為中國電影界為數(shù)不多的女性導演之一，她的文藝電影一直站在女性角色的立場上。故事情節(jié)、拍攝視角等大多都來自女性視角。她對現(xiàn)實中的女性充滿了關(guān)懷和溫暖，但卻又不回避人性的黑暗和殘酷。她采用傳統(tǒng)的男性視點來置換“女性”視角，，將敘事進程進行冷靜敘述和客觀記錄，同時又不露聲色的通過女性視角進行鏡頭的拍攝與剪切。李玉電影的出現(xiàn)為中國女性電影帶來了希望，她的成功對中國藝術(shù)電影的當前和未來的創(chuàng)作都具有重要的里程碑意義。