〔美〕約翰·尼克斯著、李 博編譯

名畫《弗拉馬里昂雕刻》（The Flammarion Engraving）可以幫助我們闡釋此篇文章的標(biāo)題—“天上的孔洞”。畫中，一人的頭從天空中的小洞伸出，觀察到遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越常人視野的諸天奇景。他所看到的也許可以用“宇宙之音”來描述吧。據(jù)芭芭拉·道舍爾（Barbara Doscher）所講，博爾頓·科芬（Berton Coffin）喜歡將男高音的過渡音區(qū)（tenor passaggio）比作“天上的孔洞”。芭芭拉解釋說，如果在“孔洞”這個區(qū)域?qū)W會恰當(dāng)?shù)穆晫W(xué)校準(zhǔn)和內(nèi)外肌肉平衡，那么就更容易接觸到“天之上”的樂音，最終，演唱這些音將會很可靠。

其他歌唱家和聲樂教師也進(jìn)行了類似的調(diào)查研究。在意大利舉辦的一節(jié)大師課上，帕瓦羅蒂對過渡音區(qū)在歌唱者成功抵達(dá)較高音域方面的重要意義作出了解釋：

通常，男高音嘗試“掩蓋”著唱，同時讓他們的小字二組的f、升f、g這幾個音更加集中。雖然這種“不自然”的聲音令年輕人難以接受，但從技術(shù)和解剖學(xué)上說，這樣唱可以帶來聲帶的放松。隨著音調(diào)的繼續(xù)上行，放松的聲帶能以更大的彈性進(jìn)行振動，因而可能達(dá)到小字二組的降b、b和小字三組的c等對于男高音來說最具挑戰(zhàn)的高度。

盡管帕瓦羅蒂的描述，從生理學(xué)角度而言，缺乏一定的準(zhǔn)確性，但他的解釋確實(shí)傳達(dá)出了找到聲學(xué)因素和肌肉協(xié)調(diào)之間正確的平衡對于通向歌唱最高音（區(qū)）的重要意義。帕瓦羅蒂的敘述讓年輕的男高音相信這種與發(fā)聲的關(guān)鍵過渡相關(guān)的全新的感覺與不熟悉的聲音，是一件多么困難的事。

關(guān)于這最后一點(diǎn)，著名教師斯蒂芬·羅伯遜（Stephen Robertson）寫道：

……說服任何歌唱者接受，過渡音區(qū)頂端的音色改變是為了幫助他們在動態(tài)上建立新的共鳴……正如在歌唱的其他諸多領(lǐng)域，歌唱者需要同時做到幾件事，而且要處理適度，以達(dá)成預(yù)想的效果。

教師的關(guān)鍵特質(zhì)

為了讓教師可以持續(xù)且成功地引導(dǎo)男高音（實(shí)際上，適用于所有男聲）超越他們嗓音音域的上限，我相信，他們必須具備以下幾項(xiàng)關(guān)鍵特質(zhì)。

1.耐 心

正如“羅馬并非一日建成”，男高音的訓(xùn)練也并非一蹴而就，維持高男高音所需要的氣息控制，內(nèi)在肌肉平衡、外在肌肉穩(wěn)定性等技能水平的提升，都需要時間。點(diǎn)滴進(jìn)步，常常需要經(jīng)年累月才能顯現(xiàn)。期待十幾歲的青少年（包括專業(yè)院校學(xué)生）具備成年男高音的水平純屬空談，還不要說可能受到錯誤練習(xí)方法的影響。對于教師而言，若有年輕學(xué)生能良好駕馭過渡音區(qū)，進(jìn)而輕松唱好高音，真可謂足夠幸運(yùn)。這樣，從各種曲目的演唱要求來看，他們就可以“無為教授”了吧。事實(shí)上，從許多詠嘆調(diào)選集的相關(guān)練習(xí)建議中，都可見到“并非永不可能，只是時候未到”這樣的表述。關(guān)于給學(xué)生布置練習(xí)曲目，科芬還說過一句令人印象深刻的話：“寧晚一月，莫早一天。”

2.突破技術(shù)難點(diǎn)的創(chuàng)新之法

帕瓦羅蒂練習(xí)歌劇《軍中女郎》中的詠嘆調(diào)《啊，多么快樂的一天》（A mes amis）時，曾擔(dān)心它超出了自己的能力范圍。為了使他相信，自己的確有能力按照曲譜的實(shí)際音高在公眾面前演唱這一詠嘆調(diào)中的九個High C，理查·波寧吉不得不和他開了個玩笑（假裝為帕瓦羅蒂降調(diào)演唱，實(shí)際上使用原調(diào)）。這則軼事給我們帶來啟示：不要怕創(chuàng)新！有一次，我為了幫助一位氣息控制能力欠缺的學(xué)生意識到歌唱是藝術(shù)活動和體能活動的結(jié)合，并且使他能夠真正做好深呼吸，就將其帶到工作室外的樓梯處，讓他爬了幾層樓梯，然后立刻演唱。

3.解剖學(xué)、生理學(xué)、聲學(xué)、動作學(xué)習(xí)等相關(guān)知識

掌握關(guān)于發(fā)聲和動作學(xué)習(xí)的核心原理，對于所有聲樂教師來說，尤為重要。假若你想要做一名“機(jī)械師”，為男高音建立并調(diào)節(jié)音高，那么你應(yīng)該閱讀“用戶手冊”并按其中的指示操作。我強(qiáng)烈推薦下面這些人寫的教材：斯科特·麥考伊（Scott McCoy）、肯·博茲曼（Ken Bozeman）、理查·米勒（Richard Miller）、唐納德·米勒（Donald Miller）、芭芭拉·道舍爾、英戈·蒂策（Ingo Titze）、約翰·桑德伯格（Johan Sundberg）和凱瑟琳·威爾多里尼（Katherine Verdolini）。

4.正向強(qiáng)化的源泉

所有歌唱者在其成長之路上都會經(jīng)歷改變，每次改變都伴隨著一段內(nèi)心不安的時光，因此他們都需要被細(xì)心地留意與關(guān)愛。而男高音作為“特別神經(jīng)質(zhì)的一個群體”，更是如此。一位曾與傳奇人物弗蘭克·科萊里（Franco Corelli）在紐約大都會歌劇院演出的國際級藝術(shù)家告訴我，有許多次在歌劇《丑角》演出之前，作為科萊里的同事，為了讓這位著名男高音登臺，他用盡了鼓勵、寬慰、哄騙之法，還不得不屢屢推著他走上舞臺。事實(shí)上，錄音棚內(nèi)年輕的男高音們可能有著許多類似的恐懼心理。

找到正確的平衡

我已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，男高音在演唱高音時一般不外乎以下兩種情況：使用“柔聲”或“硬推上去”。年輕時，這兩種方法我都曾親自嘗試過，發(fā)現(xiàn)使用其中任何一種極端方式都不能使我通過過渡音區(qū)；反之，找到那兩個對立的發(fā)力方法之間的平衡，已經(jīng)被證實(shí)是通向良好歌唱狀態(tài)的最有效之路。依據(jù)這一平衡理念，下面列出了一些指導(dǎo)性原則，本文隨后分享的諸多矯正策略都源于這些原則的指導(dǎo)。

第一，恰當(dāng)?shù)臍庀⒘α科胶馐侵陵P(guān)重要的。芭芭拉·道舍爾的學(xué)生們都聽她說過這樣的話：“看在上帝的份兒上，請不要用柔聲唱高音！”但包括芭芭拉和奧倫·布朗（Oren Brown）在內(nèi)的著名教師還會說，不能僅憑肌肉的力量走完歌唱生涯的全程。我們可以想想“金鳳花和三只熊”的故事—不要太多，也別太少，恰到好處就好。

第二，細(xì)心的元音調(diào)節(jié)對男高音來說是必須的技能。在許多情況下，男高音“用力推”的一個原因是不恰當(dāng)?shù)脑舭l(fā)音。我們經(jīng)常能聽到有人將閉口前元音（如“i”“e”）發(fā)得太閉合了，或者有人將開口后元音（如“a”）發(fā)得太開放了。實(shí)際上，演唱時經(jīng)常能遇到兼具前舌位和圓口形的混合元音，它們對練習(xí)發(fā)音是有幫助的。

第三，想象身體走向和呼吸控制是硬幣的兩面。恰當(dāng)?shù)纳眢w走向使良好的呼吸控制得以實(shí)現(xiàn)；良好的呼吸控制應(yīng)確保歌唱者可以維持良好的身體走向。恰當(dāng)?shù)纳眢w走向也能輔助歌唱者進(jìn)行正確的元音調(diào)節(jié)。若想提升最佳共振水平，要做到頭部平穩(wěn)，既不向下傾斜造成人為壓喉，也不向前伸出造成喉部抬升及腭緊張。

第四，歌唱呼吸的氣流一定要平穩(wěn)，避免不規(guī)則的爆發(fā)式呼氣或噴氣。歌唱時“用力推”的人，屬于能量調(diào)用過度，經(jīng)常不能維持平穩(wěn)的氣息。這樣做，反而使得清輔音（即聲帶不振動的輔音）聽上去過重，并且還會造成力度的不規(guī)則變化。而“柔聲”演唱者則是氣息能量不足，導(dǎo)致嚴(yán)重的補(bǔ)償性緊張，其典型表現(xiàn)為喉部抬升。所以，需要再次強(qiáng)調(diào)的是，只有適當(dāng)使用肌肉力量，才可能有最佳表現(xiàn)。

第五，男高音的演唱的確時常給聲門之下的部位帶來很大壓力，但還是可以找到安全、恰當(dāng)?shù)淖龇▉響?yīng)對，即確保氣息充足、有力。無論音高或力度水平如何，確保這種壓力與氣息的最佳平衡或比例在一段時間內(nèi)保持相對穩(wěn)定。

第六，提高音量之前必須加強(qiáng)平衡能力。若是反其道而行，先提高音量，年輕的男高音就會養(yǎng)成不良習(xí)慣。他們在過渡音區(qū)及其下方音域演唱時，唱出的聲音會過滿、過重，且通常元音口形會過于開放。過早提高音量是一個特別有誘惑力的陷阱，有太多人都曾墜入其中，結(jié)果造成高音費(fèi)力、緊張，且音域變窄，并為此付出了慘痛的代價。與其浪費(fèi)歌唱生涯中寶貴的發(fā)展時光再返回糾正發(fā)聲問題，不如從一開始就耐心地使用正確的練習(xí)方法。

矯正方法

下面介紹一些我認(rèn)為對于男高音行之有效的矯正方法，每種方法的關(guān)鍵點(diǎn)已被列出。

1.流暢的身體運(yùn)動

流暢的運(yùn)動對于“柔聲演唱者”和“用力上推者”來說，都是非常有幫助的。例如，演唱時，擺動手臂，在空中劃出某種拍子的指揮圖式；頭緩慢地左右傾斜；做出樹干彎曲的體態(tài)；伴著太極步（前前后后），邊走邊唱；輕柔的舞蹈動作等。

2.使用元音輔助音域跨越

對于通過過渡音區(qū)演唱而言，雖然更閉合的元音在聲學(xué)上有優(yōu)勢，但一些年輕男高音最初在高聲區(qū)唱這些元音時，是有困難的。在這些情況下，就可能有必要讓他們在訓(xùn)練過程中不知不覺地逐漸接近更閉合的元音。起步時，最好用所有元音練習(xí)，并且用一些預(yù)備輔音，可以為學(xué)生提供自由度。接下來，在更加開口的“a”“o”“e”等元音之前加“j”和“w”這兩個滑音，這樣就能敏捷地唱出“i”或“u”，而不必在它們之上停留太長時間。益處是：不僅使歌唱者對更加閉合的元音有所體驗(yàn)，而且下一步使用的開口元音也常常可以更加閉合地唱出了。逐漸地，這種轉(zhuǎn)換過程可以被用于幫助歌唱者在更加閉合的前、后、混合元音的訓(xùn)練上維持更長時間。

3.使用半閉合聲音管道姿勢

正如我在《歌唱雜志》（Journal of Singing）中的評論，半閉合聲音管道姿勢（Semi-Occluded Vocal Tract Postures, SOVT）可能非常有用，尤其是對男聲而言。對于那些“硬推上去”的歌唱者來說，發(fā)更加輕柔的半閉合聲音時的管道姿勢（如用一根吸管唱、科芬的“站立波動”練習(xí)、哼鳴等）似乎更適合。而對于那些氣息力量欠缺的歌唱者來說，更加有效的是那些需要調(diào)動較大發(fā)聲器官的練習(xí)方式（如唇顫音、舌頭放在唇間發(fā)聲、卷舌的“r”音等）。半閉合聲音管道姿勢，能被用作樂句或練聲曲的預(yù)備練習(xí)方式，或與其他段落交替使用。

4.練習(xí)曲目的選擇與設(shè)計(jì)

教師是否對樂句和練習(xí)的方向有所關(guān)注，直接影響男高音訓(xùn)練的成敗。對樂句和練習(xí)方向的關(guān)注，能幫助男高音實(shí)現(xiàn)演唱高音時所需要的恰當(dāng)?shù)膬?nèi)在肌肉平衡。而且，通過正確選擇上下行音型，無論對于“柔聲演唱者”還是“用力上推者”，教師都可以幫助他們學(xué)會以最佳方式使用氣息。例如，上行琶音練習(xí)可以通過為通向更高音域唱段提供“起跑點(diǎn)”的方式幫助“柔聲演唱者”唱出聲音，而流動的下行音型可以幫助“用力上推者”減少過度的氣息力度并達(dá)到平穩(wěn)的身體狀態(tài)。還有，在外在肌肉功能和喉位穩(wěn)定之前，練習(xí)高聲區(qū)也是至關(guān)重要的，否則，年輕歌唱者就會調(diào)用錯誤的肌肉補(bǔ)償正確的肌肉所不能完成的事。

5.假 聲

假聲可以被用作男聲的訓(xùn)練手段。值得說明的是，古典主義男聲使用真聲在較高音域上的拓展不是假聲唱法的某個特殊類別。某些練聲曲音型包含從假聲進(jìn)入真聲的過渡，在具有低喉頭位置傾向的“u”音上練習(xí)時，對于鍛煉外固定肌群（肩胛舌骨肌、胸骨舌骨肌、甲狀舌骨?。﹣碚f是特別有幫助的。這些音型也能幫助學(xué)生體驗(yàn)無須過于用力發(fā)聲（如過度激活甲杓?。┚湍芙咏鼛в懈咚贇饬鞯母咭?。

6.持續(xù)樂句之前的移動音型

理查·米勒和芭芭拉·道舍爾都支持的觀點(diǎn)是，歌唱者必須實(shí)現(xiàn)移動音型（琶音音型、華彩音型等）的流暢演唱，進(jìn)而在氣息的支持下持續(xù)地演唱（sostenuto）。實(shí)際上，有力的、持續(xù)較長的高音需要穩(wěn)定的喉頭位置和良好的呼吸控制。正如上文討論“不知不覺地逐漸接近更閉合的元音”時所提及的滑音“j”和“w”，類似地，在高音上快速掠過、滾動或掃過的音型和樂句也可以幫助男高音無須發(fā)生補(bǔ)償性緊張就能逐漸地自然接近高音。換句話說，不論是通過使用練聲曲，還是通過使用節(jié)選自亨德爾、巴赫、莫扎特、海頓等作曲家作品的詠嘆調(diào)中的樂句，幫助男高音提升高音演唱水平最成功的方式不外乎是在嘗試演唱保持音之前，先練習(xí)敏捷且平穩(wěn)地“掃過”高音段落。

7.不變的習(xí)慣

由于男高音演唱時會用到很強(qiáng)的壓力，教師尤其要警惕把清輔音做過頭或濁輔音滑著唱的學(xué)生，特別是旋律中的上行跳進(jìn)處。我們需要確保學(xué)生演唱高音時不是依賴于滑上去或過度“關(guān)閉”這樣的“默認(rèn)技巧”。盡管偶爾這樣做會帶來興奮的感覺，但若一貫為之，不免使唱出的聲音過于沉重。

結(jié) 論

男高音教學(xué)帶來的回報(bào)可能是超出想象的，他們演唱的藝術(shù)歌曲、清唱劇和歌劇等體裁的曲目中含有眾多美妙的音樂。如果你需要給學(xué)生一些可參考的例子，那就讓他們聽以往（如卡魯索、畢約林、貝爾岡齊、蓋達(dá)、帕瓦羅蒂、克勞斯、翁德里希等）和當(dāng)今（如布朗利、科斯特洛等）優(yōu)秀歌唱家的歌唱，使他們能熟悉那種通往成功所必須的集中、抒情且充滿活力的聲音。

總之，對于男高音教學(xué)來說，最重要的是以下四點(diǎn)：第一，有耐心；第二，注重實(shí)踐，找到一切可以幫助學(xué)生取得成績的健康方式；第三，持之以恒；第四，積極的態(tài)度。

［致謝：我想要對在我的教學(xué)生涯中指導(dǎo)過我的導(dǎo)師們表示感謝，他們是：芭芭拉·道舍爾、托馬斯·豪澤（Thomas Houser）、理查德·米勒、芭芭拉·霍恩（Barbara Honn）、唐納德·米勒和英戈·蒂策等。從諸方面來看，本文所呈現(xiàn)的觀點(diǎn)實(shí)際上是他們所傳授給我的內(nèi)容的綜合展現(xiàn)。］