黃積鑫

一

自現(xiàn)代以來，在不少人的心目中，藝術(shù)家似乎擁有一些特權(quán)。西方美術(shù)史的先驅(qū)瓦薩里在著作《名人傳》中就披露不少藝術(shù)家的軼事。從浪漫主義時代起，藝術(shù)家的神話越來越深入人心。在有好事者炮制的傳奇里，我們時常聽聞，藝術(shù)家即便行為驚世駭俗，也不予追究，儼然是社會道德和義務(wù)的“法外之徒”。而在當(dāng)代，在一個藝術(shù)去政治化的時代，藝術(shù)家則仿佛與責(zé)任無關(guān)，責(zé)任更多是知識分子的事，而不少藝術(shù)家不再自認為屬于知識分子群體中的一員。

法國的藝術(shù)史家、畢加索博物館館長讓·克萊爾，正是基于當(dāng)代藝術(shù)的種種怪現(xiàn)狀，通過追溯二十世紀藝術(shù)史中先鋒派藝術(shù)家黑暗的一幕，從而重提當(dāng)代藝術(shù)家的責(zé)任問題。

二

讓·克萊爾《藝術(shù)家的責(zé)任》一書，追尋的恰恰是被“藝術(shù)家神話”遮蔽的問題：藝術(shù)家作為共同體的一員，無法逃避共同體內(nèi)部的義務(wù)和責(zé)任。就像讓·克萊爾所說，藝術(shù)家不應(yīng)“拋開同其他所有精神活動一樣向共同體匯報的義務(wù)”。相反，藝術(shù)家必須以自己的行動和作品報償它引領(lǐng)它，讓共同體走向美好的前景。

藝術(shù)家和其他社會成員一樣，對于時代的共同體負有責(zé)任，就不再是極端自治的，只“充當(dāng)自身權(quán)威”。倘若藝術(shù)家一味強調(diào)所謂的藝術(shù)自律，便會陷入危險：他的行動帶上一種政治的盲目，或變得習(xí)慣性地推卸責(zé)任。政治上的盲目，往往驅(qū)使藝術(shù)家和反動政權(quán)合作;習(xí)慣性地推卸責(zé)任，則令藝術(shù)家變得冷漠，令藝術(shù)缺乏血肉情感，失去力量，最后枯竭。

讓·克萊爾為集中火力打擊本書反思的目標(biāo)——先鋒派藝術(shù)，從一開始就區(qū)分現(xiàn)代藝術(shù)和先鋒派藝術(shù)。而很長時間，多數(shù)人將其混為一談。他追溯詞源，發(fā)現(xiàn)“現(xiàn)代”意味著“平衡，適度，與時間協(xié)調(diào)”，認為即便是波德萊爾提出的“現(xiàn)代性”，也仍然指永恒與瞬問的平衡，而非一味求新求變。如此說來，現(xiàn)代或現(xiàn)代性并非強調(diào)進步主義，而先鋒派才是。先鋒派在意識形態(tài)上陷入進步主義敘事的圈套，容易認同大刀闊斧、開天辟地創(chuàng)造新社會的政治訴求，最終失去警惕，而深陷極權(quán)的泥潭里。

讓·克萊爾無法饒恕先鋒派，包括表現(xiàn)主義、包豪斯派、未來主義、至上主義、抽象派。前四者和專制政權(quán)的合作，是難以原諒的錯誤;后者麻木冷漠卻大行其道，也讓人厭惡。讓·克萊爾在書中花了最多篇幅談表現(xiàn)主義和抽象派，強調(diào)它們改頭換面地持續(xù)活躍和流行：表現(xiàn)主義自一戰(zhàn)前發(fā)軔，到二十世紀末依然為人效仿，不斷涌現(xiàn)新的藝術(shù)家，從蒙克到基弗，歷時近百年;抽象派自二十世紀四十年代紐約畫派風(fēng)行以來，借美國的霸主地位四處擴散。

讓·克萊爾除了對先鋒派藝術(shù)做歷史分析，更重要的是，追蹤其“墮落”的根源，他提問道：“先鋒派與極權(quán)主義之間是否存在著某種內(nèi)在關(guān)聯(lián)？某種相同的本質(zhì)？先鋒派是否包含著某些特征，使它能被歐洲歷史上最殘暴的政權(quán)同化，并因此不僅遠沒有為人類自由這一事業(yè)服務(wù)，反而淪為極權(quán)主義統(tǒng)治事業(yè)的共犯？”

讓·克萊爾最精彩的分析，則體現(xiàn)在最后一章《嘴和臉》。他發(fā)掘先鋒派的理念之根在語言。表現(xiàn)主義刻意推崇語言的表達，而忽視了再現(xiàn)。他援引波普爾，認為藝術(shù)在過分表達“我”的重要性，令藝術(shù)走向失敗和衰落。這正是表現(xiàn)主義的所作所為。同時，表現(xiàn)主義又時常借助于民族神話，試圖回歸遙遠的源頭和故鄉(xiāng)。這一切令其陷入了暖昧，在新和舊，進步和保守之問徘徊搖擺。這些或多或少是和納粹精神合拍的：納粹一方面看似高揚個人意志，但這種個人意志要服從“千年帝國”偉業(yè)的建設(shè)，這偉業(yè)是僅僅屬于日耳曼民族的。就像蘇珊·桑塔格所言：“法西斯主義的理想是把人人都調(diào)動起來，加入一個全國性總體藝術(shù)作品之中：使全社會成為一家劇院?！庇谑?，人人在這劇院里盡情表現(xiàn)。波普爾認為再現(xiàn)功能更加重要，使人明辨真?zhèn)?。在歷史上，缺乏了再現(xiàn)的表現(xiàn)主義藝術(shù)，已經(jīng)埋下了種種危機：它在深處缺乏明辨是非的能力，易與極權(quán)同流合污。

抽象派的問題在于，費盡心機去構(gòu)建藝術(shù)的“世界語”。這種理想根植于啟蒙理性，也是控制論時代逐步形成生發(fā)出來的藝術(shù)形式。它摒棄了個體最微妙的感官記憶，強加給世界一套整齊劃一的溝通語匯。差異在此消弭，藝術(shù)世界也陷入了空洞粗暴。讓·克萊爾援引勒內(nèi)·吉拉爾的名言為警告：“差異缺席之地，暴力橫行?！?/p>

讓·克萊爾還借助于法國哲學(xué)家列維納斯的倫理學(xué)，認為藝術(shù)也是一種倫理行為。因此，藝術(shù)應(yīng)重新“面對面”，而非面對一個抽象虛無之物。面容是每個主體所特有的差異之物，我們在面對面里的交流里，尊重彼此，尊重他者，尊重差異，和諧共處，確立彼此的存在。“面對面”成為藝術(shù)創(chuàng)作的源頭，也是重要原則，凝聚了共在的渴望，在共在中又相互獨立，在人類整體里思考無限可能。藝術(shù)作為邏各斯，正是采集、提取、融合人類無限豐富的差異性經(jīng)驗，既在感官里予人享受，又見證真理，是“形式的正義，它牽扯整個社會肌體”。這就是讓·克萊爾針對藝術(shù)在二十世紀觸礁碰壁給出的藥方。

三

這本書可謂是一部討伐先鋒派藝術(shù)的檄文。某些時候，我甚至覺得它針對性太強了，它仍留下許多疑問：先鋒派這個籮筐裝得下表現(xiàn)主義、抽象派、包豪斯、未來主義、至上主義嗎？是否有所遺漏？立體主義和超現(xiàn)實主義在他的劃分里算先鋒派嗎？還是他所謂的現(xiàn)代主義？

屬于，或不屬于，都會造成問題。讓·克萊爾《藝術(shù)家的責(zé)任》一書，這一問題并未得到清晰地處理，而是將它看成不言自明的事物，似乎二者涇渭分明，這恰恰不是一個事實。即便到了今天，除歐洲大陸以外，我們?nèi)匀换煜?/p>

正如馬泰·卡林內(nèi)斯庫在《現(xiàn)代性的五副面孔》指出：“先鋒派作為一個藝術(shù)概念已經(jīng)變得足夠?qū)挿?，它不再是指某一種新流派，而是指所有的新流派，對過去的拒斥和對新事物的崇拜決定了這些新流派的美學(xué)綱領(lǐng)。”顯而易見，先鋒派概念是如此模糊，許多人常常把它當(dāng)成現(xiàn)代主義的同義詞。但卡林內(nèi)斯庫仍然嘗試著做出了區(qū)分：現(xiàn)代主義的反傳統(tǒng)主義是微妙而傳統(tǒng)式的，而先鋒派擁有普遍而歇斯底里的否定感。但這種區(qū)分依舊顯得模糊，因為現(xiàn)代主義和先鋒派藝術(shù)一直是交織在一起。

本雅明曾在《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》中引用過波德萊爾的一段話：“我說‘革命萬歲！就好像我會說‘毀滅萬歲！懺悔萬歲！懲罰萬歲！死亡萬歲！我不但樂于做一個受害者;如果叫我扮演劊子手，我也不會難過——這樣才能從兩方面一起感受革命！我們的血液里流淌著共和的精神，正如我們的骨頭里都有梅毒;我們有一種民主的加上一種梅毒的傳染病?！倍砟甑姆▏笳髦髁x波德萊爾曾說過一句戲謔的話：“得發(fā)明一個美妙的陰謀，把猶太種一舉鏟除?！被蛟S這兩段話有些激烈，讓·克萊爾選擇遺忘。但我們看完這兩段話，不禁提問：還能對克萊爾在現(xiàn)代主義和先鋒派之間所做的區(qū)分心悅誠服嗎？

閱讀讓·克萊爾這本書，最終令人重新審視曾被長久遺忘的問題：藝術(shù)家的責(zé)任。就像斯蒂格勒所說：“藝術(shù)界放棄政治思考是一個災(zāi)難。反過來說，政治領(lǐng)域?qū)⒚缹W(xué)問題留給文化工業(yè)和商業(yè)領(lǐng)域，這本身也是一個災(zāi)難?！贝送?，現(xiàn)代藝術(shù)家受到極權(quán)專制的吸引并與之合作，未必僅僅是其藝術(shù)追求和路徑所致。毋寧說，更重要的原因是藝術(shù)家對權(quán)力的崇拜和追逐。這正是福柯所說人人身上都有的“法西斯細菌”，不斗爭就要病變，我們都應(yīng)警惕！

從另一個角度，雷蒙德·威廉斯則認為，藝術(shù)家應(yīng)在自由和責(zé)任問題上折衷，“有多少自由就有多少責(zé)任”。因此，藝術(shù)既不是絕對自我的，“別來管我，我是藝術(shù)家”;也不是對所在的社會完全合作和效忠，而“被別人牽著進入某個事業(yè)或某個市場營銷經(jīng)理預(yù)先確定的解決方案”。

綜上所述，藝術(shù)看似無比輕盈，而讓·克萊爾提出的圍繞先鋒派的諸種問題，卻格外有份量。