遠(yuǎn)人

一

1945年2月13日至15日，距第二次世界大戰(zhàn)的德國(guó)投降已不到三個(gè)月，美國(guó)陸軍航空兵和英國(guó)皇家空軍對(duì)德國(guó)東部名城德累斯頓進(jìn)行了被史家爭(zhēng)論至今的策略式轟炸。在炸成一片廢墟的城市中，不可能知道是哪幾架飛機(jī)的哪幾顆炮彈命中了德累斯頓博物館，該館的美術(shù)收藏被毀于一旦，其中包括法國(guó)寫實(shí)主義大師庫(kù)爾貝的不朽杰作《碎石工》。

就這幅作品，我們還能在今天看到的，除了收藏在瑞士的一幅習(xí)作之外，完成作僅僅只剩下毀滅前所拍的照片。

要描述這幅畫，不如先聽聽?zhēng)鞝栘愖约簩?duì)作品的緣起講解：“當(dāng)我驅(qū)車到圣德尼城堡去做風(fēng)景寫生時(shí)，在路上看到兩個(gè)碎石的工人，我停下來(lái)，腦中突然出現(xiàn)了繪畫的靈感……七十歲的老人正佝僂著身體在工作，他的頭上戴著草帽，粗劣質(zhì)料的褲子是由補(bǔ)丁所補(bǔ)成，在他破了的農(nóng)夫鞋中，一雙藍(lán)色的破襪子露出了他的腳跟。老人跪在地上，年輕人站在他的身后，那是因?yàn)橐粋€(gè)剛剛做完了工，一個(gè)才剛開始?！?/p>

庫(kù)爾貝這段話出自1845年11月26日給友人的信，信中所說(shuō)的靈感，還得經(jīng)過(guò)五年才落實(shí)為畫布上的畫面。因此我們看到的，并不是“年輕人站在他身后”，而是年輕的碎石工正搬起裝滿石頭的筐子，艱難地走向碎石場(chǎng)地;他前面單膝跪地、以鐵錘敲石的也不是“七十歲的老人”，倒像一個(gè)三四十歲的中年人。不管作品與畫家的目睹有何差別，沒(méi)有人會(huì)否認(rèn)，觀眾看到的不是一幅極具現(xiàn)實(shí)的畫面。

庫(kù)爾貝的作品《碎石工》

二

畫界眾所周知，庫(kù)爾貝取得繪畫史上的不朽地位，是因?yàn)樗詫憣?shí)風(fēng)格挑戰(zhàn)了當(dāng)時(shí)流行一時(shí)的古典主義和浪漫主義畫風(fēng)，并與后兩種主義的代表人物安格爾和德拉克洛瓦鼎足而三，在藝術(shù)史上寫下屬己的一頁(yè)。

如果將安格爾的代表作《泉》和德拉克洛瓦的代表作《自由引導(dǎo)人民》與庫(kù)爾貝的這幅作品進(jìn)行比較的話，會(huì)容易不過(guò)地看出三人間不同的藝術(shù)追求。安格爾對(duì)美的追求和德拉克洛瓦對(duì)激情的描繪，是呈現(xiàn)出令人靈魂激蕩的畫面。這些畫面趨向崇高、趨向積極、趨向某種形而上的意義。在庫(kù)爾貝筆下，看不到什么崇高和積極，也沒(méi)有什么形而上的意義需要去表達(dá)。對(duì)人來(lái)說(shuō)，崇高和積極自然有其值得肯定的一面，但退一步思索，人僅僅只面對(duì)崇高和積極，未嘗不會(huì)對(duì)更多現(xiàn)實(shí)的視而不見(jiàn)?，F(xiàn)實(shí)不會(huì)只有崇高，也不會(huì)只有積極，更不會(huì)只有形而上。

現(xiàn)實(shí)之所以為現(xiàn)實(shí)，就因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)無(wú)處不是，也無(wú)所不包。

只不過(guò)，無(wú)數(shù)現(xiàn)實(shí)是人不愿意面對(duì)或者不肯去相信的。

從繪畫史來(lái)看，庫(kù)爾貝雖有寫實(shí)主義大師之稱，寫實(shí)卻并非他的獨(dú)創(chuàng)，更談不上是首創(chuàng)。早在十六世紀(jì)，意大利畫家卡拉瓦喬就將畫筆介入到現(xiàn)實(shí)，與庫(kù)爾貝同時(shí)代的版畫家杜米埃同樣在描繪現(xiàn)實(shí)。但大眾不一定接受現(xiàn)實(shí)，在庫(kù)爾貝之前，也包括庫(kù)爾貝本人，一旦將完全寫實(shí)的畫面交到公眾面前，得到的評(píng)價(jià)往往是責(zé)難其作品“丑陋”，似乎那些評(píng)論家和公眾從來(lái)沒(méi)有在現(xiàn)實(shí)中遇見(jiàn)過(guò)丑陋一樣。

現(xiàn)實(shí)丑陋嗎？

應(yīng)該說(shuō)，這根本不成為一個(gè)問(wèn)題。丑與美當(dāng)然是種對(duì)比。沒(méi)有丑，也就不可能有美。對(duì)更多人而言，正是在現(xiàn)實(shí)中發(fā)現(xiàn)了太多的丑，才愿意從藝術(shù)中去感受美。尤其對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，目光敏銳，要說(shuō)他們沒(méi)看見(jiàn)現(xiàn)實(shí)的丑，那一定是虛言。從藝術(shù)家本身的行為出發(fā)，獻(xiàn)身藝術(shù)，可以說(shuō)是獻(xiàn)身美，因此描繪美和頌揚(yáng)美，幾乎是多數(shù)藝術(shù)家自覺(jué)履行的職責(zé)。在古往今來(lái)的藝術(shù)大師那里，也無(wú)不在極盡對(duì)美的贊頌和弘揚(yáng)，英國(guó)十八世紀(jì)的重要批評(píng)家塞繆爾·約翰遜博士甚至指出：“一個(gè)藝術(shù)家永遠(yuǎn)有責(zé)任使世界變得更好?！?/p>

但不僅約翰遜，恐怕至今也沒(méi)人能告訴我們，究竟怎樣才能使世界變得更好。

沒(méi)有誰(shuí)不想生活在一個(gè)好的世界，更沒(méi)有誰(shuí)不想生活在一個(gè)美的世界。只是好與美的標(biāo)準(zhǔn)似乎從來(lái)沒(méi)有被確定過(guò)。對(duì)一代一代藝術(shù)家如畫家來(lái)說(shuō)，即使在畫面渲染出看似已達(dá)極致的美，也總會(huì)被后人不知不覺(jué)地超越。就美而言，永遠(yuǎn)不會(huì)在某個(gè)人的觀看和表達(dá)中得到全部的展現(xiàn)。

作為一種存在，美當(dāng)然愿意令人渴望走近。深入去看，人渴望走近美，也就意味著人在現(xiàn)實(shí)中遭到了非美的侵襲。非美等于丑陋。只是沒(méi)有人愿意接受丑，但不愿意接受的，不等于就是不存在的。人越是想要美，就越意味人更多地在面對(duì)丑和陷身于丑。

將美和丑放在生活角度來(lái)說(shuō)的話，美當(dāng)然不是簡(jiǎn)單的春花秋月，丑也不是單純的衰木殘草。在人生活中的美，更多的是人的向往，是人的靈魂所期盼的某種歸依。當(dāng)藝術(shù)呈現(xiàn)出某種美時(shí)，喚起的是人內(nèi)心盼望過(guò)的某種實(shí)現(xiàn)，哪怕這種實(shí)現(xiàn)被藝術(shù)化、被夢(mèng)境化、甚至被夸張和虛假化，它還是被人愿意走近和接納，愿意被其召喚。

丑卻截然不同。沒(méi)有哪種丑會(huì)被夢(mèng)境化?？匆?jiàn)丑，是看見(jiàn)生活的丑;厭惡丑，也是厭惡擺不脫的某種現(xiàn)實(shí)。在美與丑之間，美具有更強(qiáng)的歸依感，丑具有更強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)感。不是說(shuō)美就不現(xiàn)實(shí)，而是和丑相比，丑的現(xiàn)實(shí)性會(huì)比美的現(xiàn)實(shí)性更為普遍化和具體化。

不愿接近丑，不過(guò)是人的本能抗拒。

但問(wèn)題是，究竟什么是丑？回到庫(kù)爾貝的畫，庫(kù)爾貝的畫面真的丑嗎？

三

對(duì)庫(kù)爾貝而言，他畫下的不過(guò)是他在生活中看見(jiàn)過(guò)的某個(gè)場(chǎng)景。兩個(gè)衣衫襤褸、鞋襪破爛的人在敲碎著石頭。即使放在今天來(lái)看，和碎石類似的工作也是卑微的營(yíng)生手段。但從古至今，哪個(gè)時(shí)代又沒(méi)有靠卑微手段營(yíng)生的人呢？如果說(shuō)在十九世紀(jì)，藝術(shù)代表約定俗成的高雅，繪畫也代表某種情趣表達(dá)方式的話，那就不能不說(shuō)，庫(kù)爾貝不是愿被某種情趣或外界左右的人，進(jìn)一步說(shuō)，不被外界左右之人，便是服從自己內(nèi)心之人。

服從自己內(nèi)心，能說(shuō)明的也就是內(nèi)心具有某種信心。

從庫(kù)爾貝一生來(lái)看，信心的確是其性格構(gòu)成。其高中時(shí)的美術(shù)老師是畫壇巨匠大衛(wèi)的信徒，庫(kù)爾貝卻不接受他傳授的教條和規(guī)律;在三十六歲時(shí)，因世界博覽會(huì)拒絕展覽他的作品，致使其憤而在會(huì)場(chǎng)對(duì)面自租場(chǎng)地，以“寫實(shí)主義——庫(kù)爾貝繪畫四十幅個(gè)展”為名，公開舉行對(duì)抗。伴隨這一驚世駭俗的行為，庫(kù)爾貝的畫名被推至高潮。個(gè)人舉行和博覽會(huì)針鋒相對(duì)的畫展，不是庫(kù)爾貝想標(biāo)新立異地出風(fēng)頭，而是在經(jīng)過(guò)對(duì)同時(shí)代畫家的研究和對(duì)時(shí)代作出個(gè)人的判斷之后，畫家充滿信心地認(rèn)為自己畫出了“屬于現(xiàn)代的作品”，這也正是庫(kù)爾貝畢生追求的藝術(shù)目標(biāo)。

認(rèn)為自己的作品屬于現(xiàn)代，就表明庫(kù)爾貝對(duì)現(xiàn)代有自己十分清醒和獨(dú)特的認(rèn)識(shí)。

所謂現(xiàn)代，也就是人所生活的時(shí)代。在庫(kù)爾貝所在時(shí)代，浪漫主義大行其道，但浪漫主義首先就是對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行粉飾，好像在浪漫主義者眼里，歷來(lái)只有傳說(shuō)與神話，即便描繪現(xiàn)實(shí)，也應(yīng)從現(xiàn)實(shí)感受中抽拔出個(gè)人的種種超越性激情。超越當(dāng)然會(huì)凌駕于現(xiàn)實(shí)。在庫(kù)爾貝看來(lái)，認(rèn)識(shí)現(xiàn)代，最基本一點(diǎn)就是對(duì)現(xiàn)實(shí)拒絕粉飾。不僅《碎石工》如此，在畫家同時(shí)期完成的杰作如《在奧爾南晚餐之后》同樣如此，畫面是四位普普通通的法國(guó)紳士（包括庫(kù)爾貝本人），他們?cè)谕聿椭?，有的在點(diǎn)煙，有的在彈琴，有的在打盹，有的在發(fā)表言論。這個(gè)無(wú)關(guān)社會(huì)重大事件的主題被庫(kù)爾貝一絲不茍地描繪，乃至安格爾驚奇而惋惜地認(rèn)為作者在“令人心痛地浪費(fèi)才華”。事實(shí)上，我們用不著認(rèn)真比較，在安格爾畫面上，盡管有無(wú)與倫比的藝術(shù)之美，卻看不到安格爾對(duì)時(shí)代的各個(gè)階層，尤其是底層有何描述。庫(kù)爾貝恰好相反，幾乎每一幅畫都在告訴讀者他所生活的場(chǎng)景和那些場(chǎng)景所代表的現(xiàn)實(shí)。

四

回到《碎石工》，畫面上的兩個(gè)工人幾乎無(wú)人注意，即使打碎石頭是他們每天必須進(jìn)行的艱苦營(yíng)生。對(duì)所有人來(lái)說(shuō)，營(yíng)生手段無(wú)所謂美丑。生活從來(lái)只會(huì)提出生活的本身要求。人要生活，就必須服從生活。沒(méi)必要否認(rèn)，任何時(shí)代的生活，都會(huì)構(gòu)建出層層階梯。每個(gè)階梯上的人都會(huì)服從或創(chuàng)造每個(gè)階梯的法則，非得說(shuō)一個(gè)階梯代表美，另一個(gè)階梯代表丑，該說(shuō)法本身就成問(wèn)題。生活就是生活，每一種生活都會(huì)有每一種生活的美與丑。對(duì)庫(kù)爾貝來(lái)說(shuō)，人為賦予的美與丑從來(lái)就不是他的關(guān)心，值得他所關(guān)心的，僅僅是生活本身。關(guān)心生活的人一定是尊重生活的人。從庫(kù)爾貝畫面來(lái)看，其畫筆涉及的核心未嘗不是尊重——那些畫中人在認(rèn)真地服從自己的生活，在專心致志地進(jìn)入自己的生活。

對(duì)生活來(lái)說(shuō)，能夠?qū)Ｐ闹轮?，本就是一種美的表現(xiàn)。

真正的美從來(lái)不是表面浮動(dòng)的東西，而是能夠突破和深入下去的精確呈現(xiàn)。

因此看庫(kù)爾貝的一系列名作，《碎石工》也好，《在奧爾南晚餐之后》也好，《消防隊(duì)的出發(fā)》也好，《篩谷者》也好，《在奧爾南施舍的乞丐》也好，以自己三個(gè)妹妹入畫的《農(nóng)村少女》也好，都能讓我們看見(jiàn)庫(kù)爾貝對(duì)生活的深入和尊重。當(dāng)戈蒂埃令人驚異地批評(píng)那幅《農(nóng)村少女》畫面上的狗是條“不能入畫的雜種狗”之時(shí)，我們反而看到，庫(kù)爾貝對(duì)現(xiàn)實(shí)與生活尊重到了何種程度。也正是這一尊重和深入，我們才能發(fā)現(xiàn)庫(kù)爾貝對(duì)自己的信心已經(jīng)升華成對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種信仰。

信仰現(xiàn)實(shí)，也一定會(huì)信仰現(xiàn)實(shí)中的人。庫(kù)爾貝甘冒批評(píng)也不肯扭曲現(xiàn)實(shí)，就在于他比任何批評(píng)家都更深入地理解到人。人就是被生活裹挾的個(gè)體。無(wú)論表面的高低貴賤，都逃不開命運(yùn)與生活必然賦予的種種艱辛。對(duì)那些碎石工和篩谷者來(lái)說(shuō)，不一定會(huì)從形而上的角度去打量和理解命運(yùn)。從他們面對(duì)生活的投入上，令人看到生活的本質(zhì)之處。對(duì)信仰現(xiàn)實(shí)的庫(kù)爾貝來(lái)說(shuō)，除了表現(xiàn)生活的本質(zhì)，沒(méi)有什么更值得他去擺動(dòng)畫筆。就像這幅《碎石工》，庫(kù)爾貝經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)五載，才肯讓瞬間觸發(fā)的靈感成長(zhǎng)為作品。對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，靈感只是種子，種子的發(fā)芽生長(zhǎng)過(guò)程，是表達(dá)者不斷深入和理解表達(dá)對(duì)象本質(zhì)的過(guò)程。沒(méi)有呈現(xiàn)本質(zhì)，不可能具備打動(dòng)人的力量。庫(kù)爾貝令人屏息之處，就在于面對(duì)他的畫，就像在面對(duì)最確鑿的生活本身。因此不難理解，為什么庫(kù)爾貝的話會(huì)成為法國(guó)寫實(shí)主義繪畫的宣言：“我研究古人和今人的藝術(shù)，我不希望模仿任何一方。像我所見(jiàn)到的那樣，如實(shí)地表現(xiàn)我這個(gè)時(shí)代的風(fēng)俗、理想和形貌——?jiǎng)?chuàng)造活的藝術(shù)，這就是我的目的?！?/p>

確立一個(gè)目的容易，要最終實(shí)現(xiàn)這一目的卻十分艱難。表面上躋身名流紳士階層的庫(kù)爾貝和那些碎石工、篩谷者有什么不同嗎？碎石工對(duì)碎石的工作和畫家在畫布上的工作，同樣具有艱辛的要素，所以，庫(kù)爾貝在拒絕學(xué)院和深入生活之后，或許比同時(shí)代任何畫家都明白一個(gè)藝人應(yīng)抱有的信仰該來(lái)自何處。這種信仰，就構(gòu)建在他對(duì)生活與人的還原之上——那里沒(méi)有形而上的美，也沒(méi)有形而下的丑，只有全力以赴的生活，而所有的生活本質(zhì)在所有人面前，都將一視同仁地展開。