劉保慶

摘 要： 隨著“微時(shí)代”的到來，“微媒介個(gè)體”和“普通日常生活”成為微文化的兩個(gè)面向。微信分享是一種自我建構(gòu)行為，用戶通過分享的“作品”期望好友欣賞、接受來建構(gòu)自我形象，從而實(shí)現(xiàn)想象和現(xiàn)實(shí)兩個(gè)層面的交互。用戶借助微信與好友的共時(shí)互動(dòng)實(shí)現(xiàn)審美愉悅與社交實(shí)用功能的統(tǒng)一，與藝術(shù)“類而不同”構(gòu)成微信分享審美的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。通過微信分享塑造的自我形象既具有審美的普遍性，又指向現(xiàn)實(shí)個(gè)體。微信分享不能放在費(fèi)瑟斯通帶有精英色彩的日常生活美學(xué)框架中來闡釋，它是偏向于社會(huì)大眾個(gè)體普通日常生活的審美呈現(xiàn)。

關(guān)鍵詞： 微文化;微信分享;日常生活的審美呈現(xiàn);類藝術(shù)

中圖分類號(hào)：B834.3 ?????文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)： 1003-0751（2018）08-0161-06

隨著數(shù)字技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)移動(dòng)終端技術(shù)的成熟，手機(jī)、筆記本、平板電腦等電子設(shè)備逐漸普及?？萍家膊辉倬窒抻诠ぞ邔用婧蛯?shí)用領(lǐng)域，而是慢慢影響并改變著我們的生活方式、交往方式，乃至思維方式。最典型的例子莫過于智能手機(jī)帶來的“低頭一族”現(xiàn)象。對(duì)人們而言，手機(jī)已經(jīng)不再是可有可無的工具，而是生存不可缺少的一部分。從這個(gè)意義上看，我們確實(shí)進(jìn)入了“微時(shí)代”?！啊r(shí)代的到來，改變了當(dāng)下的生活存在，改變移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下文化生產(chǎn)與傳播的基本形態(tài)，也直接引發(fā)了‘微時(shí)代的美學(xué)?！?① “微時(shí)代”的典型現(xiàn)象有微信、QQ、微博、易信、米聊、點(diǎn)點(diǎn)蟲、陌陌等社交軟件的出現(xiàn)和流行。微信出現(xiàn)于2011年，截至2017年，微信日平均登錄用戶已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過7億。微信以熟人為主要交流對(duì)象，可以讓用戶借助文字、圖片、語音、視頻乃至表情符號(hào)傳達(dá)信息，已經(jīng)成為一種呈現(xiàn)并體驗(yàn)自我的重要方式。李昕揆 ② 首次將微信分享置于“碎片化時(shí)代”背景下，從審美角度進(jìn)行了闡釋。本文希望以他的論述為參照，對(duì)微信分享的美學(xué)意義做出新的探討。

一、“微文化”與普通日常生活

雖然關(guān)于“微文化”至今還沒有統(tǒng)一的共識(shí)，但是它已經(jīng)滲透到我們的感性、欲望等日常生活領(lǐng)域，逐漸對(duì)當(dāng)代生活及人際關(guān)系進(jìn)行再次拆分和重組。微媒介逐漸成為社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)乃至普通日常生活中認(rèn)識(shí)乃至想象的重要方式。人們隨時(shí)隨地將自己的生活分享到朋友圈的強(qiáng)烈欲望，充分體現(xiàn)了我們生活中的微媒介特性。在微文化之中，有兩個(gè)面向最為明顯：一是作為大眾化的“微媒介個(gè)體”力量的凸顯，二是普通日常生活的“發(fā)現(xiàn)”。

近代以來，“大眾”一詞在救亡圖存話語中逐漸被發(fā)現(xiàn)。在各種“大他者”如種族、民族、階級(jí)等話語映照下，“大眾”既有個(gè)體、階層的具體性，又有整體的特征。從20世紀(jì)80年代末開始，與社會(huì)文化轉(zhuǎn)向相關(guān)，個(gè)體日常生活開始去神圣化、去意識(shí)形態(tài)化。傳統(tǒng)觀照日常生活的“典型論”升華模式失效，普通人的日常生活只能靠自身呈現(xiàn)，其可寫性成為世俗化進(jìn)程的表征。以《一地雞毛》《煩惱人生》等 為代表的“新寫實(shí)小說”逐漸拋棄詩意和浪漫，以“原生態(tài)”“本真”的形式將普通人那平凡、平庸又不乏生機(jī)的日常生活表現(xiàn)出來。在發(fā)掘、書寫普通人日常生活這個(gè)意義上，以微信、微博等微媒介營(yíng)造的微文化具有歷史的承續(xù)性。但是與此前最大的不同在于，在微媒介出現(xiàn)之前，普通人的日常生活只能借助他人代言體的形式呈現(xiàn)。微媒介的出現(xiàn)與普及使得普通世俗大眾個(gè)體第一次獲得了呈現(xiàn)自身的可能性，每個(gè)個(gè)體都有言說和表達(dá)的機(jī)會(huì)。

微媒介使得普通個(gè)體和日常生活走向前臺(tái)，兩者相輔相成。微文化中的“微”并不僅僅局限于“小”，也不與“大”/宏大政治話語絕對(duì)對(duì)立?！拔ⅰ背似毡橹赋龅摹拔⒓礈嘏?、小的、草根的面向，還有“微”即大的、整體的維度。在政治上，“微”能體現(xiàn)出魯迅所謂的“沙聚之邦，轉(zhuǎn)為人國(guó)”的大眾性力量。在黨的十八大召開前夕，人民網(wǎng)邀請(qǐng)100多位人大代表開通微博，在線與網(wǎng)民互動(dòng)。雖然這次互動(dòng)很有限，但是微媒介首次使得大眾個(gè)體具有參政的直接性，其政治力量之宏大恰來自“微”，“微”有時(shí)也意味著“眾”。在經(jīng)濟(jì)上，以往注重大工業(yè)、大生產(chǎn)，側(cè)重面向大客戶的思維開始轉(zhuǎn)變，微媒介個(gè)體成為訴求對(duì)象，微商遍地開花。在線上微商交易的跨時(shí)空性出現(xiàn)的同時(shí)，線下面向個(gè)體日常生活所需的小生意也普遍采取微支付的形式。這已經(jīng)不同于傳統(tǒng)的“薄利多銷”，而是對(duì)“微之大”的重新發(fā)現(xiàn)。微信分享有時(shí)甚至成為提升經(jīng)濟(jì)收入的重要方式。

微媒介的力量也對(duì)現(xiàn)代個(gè)體觀提出了挑戰(zhàn)。只有當(dāng)一個(gè)人進(jìn)入微媒介之中，才能獲得存在感。有事沒事拿起手機(jī)看看微信，不再出于實(shí)際功利目的，而是出于不自覺的無意識(shí)層面。只有通過手機(jī)微信，個(gè)體才能獲得存在感，這種存在感就是微媒介化的“與你共在”。這不僅鮮明地體現(xiàn)出面對(duì)面式人際交往的符號(hào)與媒介屬性，而且造就了微媒介化個(gè)體，揭示了現(xiàn)代原子式獨(dú)立個(gè)體的虛妄。最初，微信朋友圈基于熟人而建立，后來范圍逐漸擴(kuò)大，某次共同的經(jīng)歷、愛好等都能建立朋友圈?！芭c你共在感”具有形塑、凝聚各種公共性整體力量的可能性，它是一種現(xiàn)代想象性關(guān)系，不是基于謀面而產(chǎn)生。

值得注意的是，微媒介及微文化具有“支離”個(gè)體的風(fēng)險(xiǎn)。除了面對(duì)不同群體塑造不同自我形象使得個(gè)體易于走向單向度之外，外在的力量比如資本的邏輯也會(huì)重新細(xì)分個(gè)體。在情感維度上，傳統(tǒng)宏大神圣秩序的消失，也使得微文化的情感偏向于優(yōu)美、風(fēng)趣、雅致，崇高、壯美等超越、升華的面向顯得明顯不足。微信分享中即使有負(fù)面信息，也多局限于生活中無傷大雅的小感傷、小委屈、小煩惱等。這些負(fù)面情緒通過“秀”和“曬”的方式被弱化，引起的是令人呵護(hù)或同情的莞爾一笑。

借助微信、微博等微媒介，普通日常生活擺脫了原來需要“他者”觀照而被遮蔽的狀態(tài)，大眾的日常生活被照亮。微信分享已經(jīng)成為普通個(gè)體肯定自己日常生活的方式。微信分享等微文化的內(nèi)在魅力在于，在普通、庸俗、偶然中得見永恒。從這個(gè)意義上來說，微媒介之美學(xué)不是藝術(shù)的日常生活化，而是日常生活的審美化。它既不是站在藝術(shù)角度俯視日常生活，從而帶有精英色彩;也不是日常生活主動(dòng)進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域，從而成為生活藝術(shù)化。以微信分享為代表，日常生活的審美呈現(xiàn)本身就是日常生活的組成部分。微媒介開啟的美學(xué)在藝術(shù)與日常生活之間的交叉地帶，既保持了日常生活社交的實(shí)用性功能，又具備類藝術(shù)的審美功能。微媒介審美現(xiàn)象更強(qiáng)調(diào)微媒介帶來的審美主動(dòng)性、符號(hào)想象性和接受無限性。

二、微信分享是一種自我建構(gòu)行為

分析、探討微信分享的美學(xué)和文化意義，首先需要對(duì)微信分享有較為清晰的定位。李昕揆指出微信分享即“自我表達(dá)”，又通過直接“借用美國(guó)人本主義心理學(xué)家西尼·朱拉德（Sidney Jourard）的術(shù)語”，將其轉(zhuǎn)換為“自我表露行為”。需要指出的是，“自我表達(dá)”是個(gè)意義很寬泛的概念。它不僅可以指涉人的語言訴說，而且可以在隱喻的層面將人的行為、表情、神態(tài)、服飾乃至場(chǎng)景安排等視作表達(dá)形式。這種行為既可以是有意的，也可以是無意的。顯然，“自我表達(dá)”要比“自我表露”寬泛得多。李文直接借用他人理論而忽略了理論與現(xiàn)象之間的自洽性問題?！白晕冶砺丁痹谄淅碚搧碓粗杏衅涮厥庖饬x和使用語境，直接拿來界定微信分享是否恰當(dāng)？

在西尼·朱拉德的理論中，“自我表露”指“告訴他人關(guān)于自己的信息，真誠(chéng)地與他人分享自己個(gè)人的、秘密的想法和感受的過程” ③ 。這一理論被廣泛運(yùn)用于社會(huì)心理學(xué)、臨床咨詢、醫(yī)學(xué)治療乃至教育等領(lǐng)域。“真實(shí)自我”是“自我表露”理論建構(gòu)的前提預(yù)設(shè)，它是個(gè)人的、私密的，與出現(xiàn)在人前的公開形象相對(duì)?！罢鎸?shí)自我”和“自我表露”之間構(gòu)成真實(shí)與表象的深度模式，前者是后者的基礎(chǔ)，后者是前者的呈現(xiàn)。在朱拉德理論架構(gòu)中，問題不在于“真實(shí)自我”是否存在;需要關(guān)注的只是如何創(chuàng)造一個(gè)私密而讓人放松的環(huán)境，從而消除表露者的心理顧慮，使其打開心結(jié)，讓被壓抑的個(gè)人的、私密的部分得以呈現(xiàn)。整個(gè)自我流露過程似乎成為表露者的自我傾訴行為，相對(duì)而言，心理咨詢師的“引導(dǎo)”和“探秘”被看作是次要的、輔助的、可有可無的。

其實(shí)，“自我表露”理論中的“自我”是分裂的：自我既是表露的主體，又成為需要通過外在表露行為被“發(fā)現(xiàn)”的對(duì)象。將表露的主體等同于表露的對(duì)象，將“實(shí)存”等同于它的“表露”，是“自我表露”理論的核心。但問題的關(guān)鍵是，被表露出來的“自我”能否等同于真實(shí)內(nèi)在的“自我”？作為“自我表露”中介的語言是透明的嗎？“自我表露”理論顯然認(rèn)為語言是透明的，對(duì)象等同于關(guān)于對(duì)象的語言描述?！白晕冶砺丁崩碚摲窒砹藗鹘y(tǒng)形而上學(xué)真實(shí)與表象的深度表征方式?？档轮赋?，“物自體”是無法絕對(duì)認(rèn)識(shí)的，時(shí)間、空間等是我們?nèi)祟惛兄澜绲闹饔^把握方式，對(duì)“物自體”的認(rèn)知受到這些主觀條件的限制。在此意義上，我們不能將對(duì)事物的認(rèn)知等同于事物本身?，F(xiàn)代語言學(xué)之父索緒爾也指出，應(yīng)該將事物、事物的符號(hào)與符號(hào)的意義三者區(qū)分開來。作為符號(hào)的組成部分，“能指”與“所指”之間具有“任意性”關(guān)系，將二者聯(lián)系在一起的是文化的約定俗成性，而非一一對(duì)應(yīng)的必然關(guān)系。在一定程度上可以說，語言不僅作為我們彼此交流、傳情達(dá)意的工具存在，而且是我們的“家”。正是借助語言我們才能思考，“世界”也正是在“語言”中才能得以顯現(xiàn)，獲取意義 ④ 。顯然，將“自我”的語言表露等同于被表露的“自我”，忽視了語言的建構(gòu)作用。

自我表露其實(shí)也是一種建構(gòu)行為。言語的傾訴本身也是一個(gè)組織語言的過程，“自我”在語言組織過程中得以呈現(xiàn)。表露者的傾訴并非自然而然的過程，心理咨詢師的引導(dǎo)也很重要。在此過程中，哪些材料是偶然、無意義的，哪些材料揭示了“個(gè)人的、秘密的自我”，都需要咨詢師的選擇和解釋，具有很強(qiáng)的主觀性。有時(shí)，咨詢師的選擇和解釋也不見得被表露者認(rèn)可。因此，心理咨詢師的引導(dǎo)、選擇和解釋在很大程度上又是一個(gè)不斷和表露者“對(duì)話”的過程。最后“發(fā)現(xiàn)”的“自我”是表露者與咨詢師借助語言相互說服、對(duì)話與闡釋的產(chǎn)物。與其說自我表露發(fā)現(xiàn)了“真實(shí)自我”，不如說通過自我表露、解讀”，雙方就“自我”達(dá)成了一個(gè)“共識(shí)”。在這個(gè)意義上，“真實(shí)自我”并不重要，重要的是咨詢師要說服表露者接受自己的闡釋，即自我表露建構(gòu)了一個(gè)“自我”。將被建構(gòu)的“自我”等同于本來存在的“自我”，本身就是一種認(rèn)識(shí)誤區(qū)。李文將微信分享視作自我表露行為，不僅無視理論內(nèi)在的矛盾，而且忽略了微信分享和自我表露的不同。

微信分享鮮明地體現(xiàn)出自我建構(gòu)的色彩。符號(hào)互動(dòng)論的代表人物歐文·戈夫曼指出，日常生活中面對(duì)面的交際互動(dòng)實(shí)際上是人借助符號(hào)而進(jìn)行的角色扮演，是“引導(dǎo)和控制他人對(duì)他形成的印象的方式”，“這種控制主要是通過影響他人正在形成的情境定義而達(dá)到的”。 ⑤ 作為社交方式之一，微信分享顯然也體現(xiàn)出符號(hào)互動(dòng)、角色扮演、印象管理的特征，同時(shí)還具有新的特點(diǎn)。與現(xiàn)實(shí)面對(duì)面互動(dòng)的直接性不同，微信分享具有強(qiáng)烈的媒介屬性。如果說前者具有當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐脑趫?chǎng)性，那么后者恰恰消除了“當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)亍钡木窒?，使得互?dòng)具有想象的“無限性”。這種“無限性”不僅指任何看到分享信息的好友都有互動(dòng)的可能性，而且指想象層面互動(dòng)對(duì)象的不可知性，即使保持互動(dòng)的總是有限的那幾個(gè)人。面對(duì)面式的互動(dòng)具有即時(shí)性特點(diǎn)，如果當(dāng)面沒有點(diǎn)評(píng)或根據(jù)特定“情景定義”沒有做出相應(yīng)的反饋，事后就不再可能。與之不同，微信互動(dòng)的想象具有不可知性或無限性，能夠激增互動(dòng)的欲望和快感?，F(xiàn)實(shí)中一個(gè)孩子將自己的畫作發(fā)送到母親的朋友圈等待點(diǎn)贊的情形最能體現(xiàn)這一特色。正因?yàn)椴恢勒l會(huì)點(diǎn)贊，從而使得美好期待具有想象的空間，好友的互動(dòng)和跟帖激發(fā)欲望再度起航，持續(xù)的點(diǎn)贊、跟帖、回帖將無限放大互動(dòng)的快感。微信分享互動(dòng)的魅力更多體現(xiàn)在分享者—作品—接受者結(jié)構(gòu)的想象層面，現(xiàn)實(shí)好友的實(shí)際互動(dòng)尤其是持續(xù)跟帖確保了這種想象等待的有效性。

微信分享具有鮮明的書寫特征，往往以“作品”的形式呈現(xiàn)。如果說自我表露理論在現(xiàn)實(shí)中的運(yùn)用更多地體現(xiàn)在鼓勵(lì)表露者自然而然的傾訴，那么微信分享采取“曬”和“秀”的方式，顯然加工色彩更為濃厚。這種人工建構(gòu)色彩已經(jīng)不再僅僅表現(xiàn)在微信用戶有意打造“美好”的自我形象，比如上傳的圖片經(jīng)過各種軟件的修飾，成為“美圖”，甚至達(dá)到失真的地步。面對(duì)面式互動(dòng)角色扮演的最高境界是打造角色扮演的“自然而然”，與之相比，微信互動(dòng)強(qiáng)調(diào)分享“作品”的人為加工色彩。上傳的“美圖”側(cè)重的是“美”而非“真”，文字要有趣吸引人，而非戈夫曼研究面對(duì)面式互動(dòng)時(shí)所強(qiáng)調(diào)的對(duì)“真”/“后臺(tái)”的關(guān)注。

微信分享的建構(gòu)性與微信社交軟件的“品牌”開發(fā)定位有關(guān)，自我形象成為品牌塑造的對(duì)象。2011年，騰訊公司推出微信公眾號(hào)的口號(hào)是“再小的個(gè)體，也有自己的品牌”。微信分享成為塑造自我“品牌”的重要途徑。作為好友的“他者”想象是建構(gòu)自我品牌形象的前提。面對(duì)不同好友“他者”，分享者會(huì)塑造不同的自我形象。不同的自我形象都不是私密的，而是具有公共性和文化約定俗成性，背后分享了社會(huì)對(duì)某種職業(yè)、身份、階層等的理想認(rèn)知，從而確保了好友識(shí)別、互動(dòng)的可能性。

與其說微信分享是一種自我表露行為，不如說是一種自我建構(gòu)行為。分享者根據(jù)對(duì)不同接受者的想象認(rèn)知和定位，通過制作或轉(zhuǎn)發(fā)具有特定風(fēng)格的“作品”，期望接受者以點(diǎn)贊、點(diǎn)評(píng)或跟帖的方式認(rèn)可自身建構(gòu)的自我形象，從而實(shí)現(xiàn)想象性社會(huì)交際的在線互動(dòng)，好友的反饋使得互動(dòng)得以實(shí)現(xiàn)并具有開放性。這不是關(guān)于“私密”和“真誠(chéng)”的問題，而是關(guān)于期望在接受者心中塑造何種形象的問題。李昕揆的“自我表露”解釋忽視了“接受者”在分享者—分享作品—接受者互動(dòng)結(jié)構(gòu)中的前導(dǎo)和確證作用，即分享者的分享行為以“接受者”人群為想象性前導(dǎo)，并以后者的現(xiàn)實(shí)互動(dòng)來確證有效性，導(dǎo)致無法揭示“自我”的根源，無法解釋微信分享的魅力。

三、微信分享“類藝術(shù)”的審美性

既然微信分享具有審美性，是一種審美活動(dòng)，那么這種審美性具體體現(xiàn)在哪些層面上呢？筆者認(rèn)為，微信分享的審美性應(yīng)該從審美距離獲得闡釋，即當(dāng)我們不再出于現(xiàn)實(shí)功利目的，而是抱著有一定距離的反思性觀照來欣賞對(duì)象的表象時(shí)從而獲得審美愉悅和快感。微信分享的美感既不屬于藝術(shù)的審美傳統(tǒng)，也不屬于自然美的審美傳統(tǒng)。微信分享分享了審美距離之觀照、欣賞的結(jié)構(gòu)，屬于日常生活審美化領(lǐng)域。分享者分享語言、圖片、音頻等創(chuàng)作“作品”并非出于功利，而是希望得到好友的欣賞和認(rèn)可，“作品”塑造的自我形象可視作審美“意象”，接受者通過“作品”的閱讀實(shí)際上是在欣賞分享者打造的“意象”。

首先，“曬”和“秀”的分享方式確保自我形象建構(gòu)的過程具有“虛構(gòu)”特征?！邦愃囆g(shù)”成為微信分享的美學(xué)特征，即微信分享對(duì)象雖然不屬于藝術(shù)，卻能發(fā)揮藝術(shù)的審美功能。微信用戶將日常生活中觸動(dòng)自己的小片段截取出來，經(jīng)過語言或拍照等手段修飾和編輯，加工成一個(gè)個(gè)有情趣的有機(jī)整體。值得一讀、值得一看、值得一聽成為微信分享的審美前提。有時(shí)，精彩的語言片段類似小幽默，隨手一拍的圖片類似藝術(shù)照，抓拍的短視頻類似小電影。

其次，建構(gòu)的自我意象與現(xiàn)實(shí)自我的距離，構(gòu)成微信分享審美性的基礎(chǔ)。分享者期望通過好友對(duì)自己“作品”的認(rèn)同和欣賞確保自我意象成為審美意象。上傳的圖片且不說經(jīng)過多次修飾和剪輯，手機(jī)本身的攝像頭已經(jīng)帶有美化功能?！拔鞑ァ币袁F(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)等科技為基礎(chǔ)，而這些科技手段本身隨著時(shí)代發(fā)展逐漸帶有了美化的功能。手機(jī)具有拍照功能出現(xiàn)在2000年的夏普手機(jī)，但仍以紀(jì)實(shí)為特征。2010年左右，手機(jī)拍照開始內(nèi)含“美顏功能”?！懊李佅鄼C(jī)”最初專為女性用戶設(shè)計(jì)，具有“一秒自動(dòng)美顏”功能，從而將手機(jī)轉(zhuǎn)化為“自拍神器”。在此基礎(chǔ)上，2011年推出的微信自拍美化不僅表現(xiàn)在用戶自主加工層面，而且內(nèi)在化為不自覺的媒介層面。微信的魅力之強(qiáng)更鮮明地體現(xiàn)在，用戶時(shí)常帶著“藝術(shù)”的眼光來挖掘生活中的情趣，隨時(shí)分享到微信上。這種做法已經(jīng)成為普遍的日常生活方式。隨時(shí)隨地分享生活中的快樂和情趣，使得微信分享每天更新具有可能。

此外，那些并非書寫自我生活而是轉(zhuǎn)載他人的信息如廣告、新聞、論文等，同樣在“裝飾”的意義上塑造自我形象。經(jīng)常轉(zhuǎn)載學(xué)術(shù)論文可以打造好學(xué)上進(jìn)的形象，經(jīng)常轉(zhuǎn)載體育新聞給人留下運(yùn)動(dòng)達(dá)人的印象。“裝飾”如同服飾一樣，傳達(dá)了轉(zhuǎn)載者的愛好、興趣和品位，具有美化的意義。

與藝術(shù)美、自然美不同，微信分享呈現(xiàn)出日常生活審美化的特征。日常生活隨時(shí)隨地可以成為微信分享的審美對(duì)象，微信審美又隨時(shí)隨地成為普遍的日常生活體驗(yàn)。從日常生活美學(xué)日常實(shí)用和審美愉悅并重的特點(diǎn)來看，微信分享則表現(xiàn)為審美愉悅和社交實(shí)用功能并行不悖。作為日常生活審美現(xiàn)象，室內(nèi)裝飾之美讓“居住”更愜意，美食的美感更能激發(fā)食欲。不過，美食雖然能夠引起美感，但是一旦食用，美感形式就被破壞。當(dāng)我們對(duì)室內(nèi)裝飾進(jìn)行凝神觀照獲得審美愉悅時(shí)，居住的實(shí)用功能恰恰退隱了。一旦發(fā)揮實(shí)用功能，居室、美食的審美功能就會(huì)退卻。與美食、室內(nèi)裝飾等實(shí)用性和審美性相分離不同，社交互動(dòng)成為微信分享美感不可或缺的組成部分。在微信審美結(jié)構(gòu)中，微信用戶的“創(chuàng)作”以好友的點(diǎn)贊和審美點(diǎn)評(píng)為前提。好友的點(diǎn)贊和點(diǎn)評(píng)最終使得審美活動(dòng)得以完成，在此意義上，微信分享與藝術(shù)審美接受具有結(jié)構(gòu)上的一致性。

四、微信分享與個(gè)體日常生活美學(xué)

作為日常審美活動(dòng)，微信分享的美感具有哪些內(nèi)在特質(zhì)呢？微信分享的審美具有“類藝術(shù)”特征，強(qiáng)調(diào)符號(hào)營(yíng)造的想象性，更接近藝術(shù)審美體驗(yàn)。分享的微信不僅可以娛樂創(chuàng)作者，而且好友中的任何一個(gè)都可以成為接受對(duì)象，微信接受者具有一定的潛在性。因此，微信分享審美體驗(yàn)不具有個(gè)體私人性感覺特征。與藝術(shù)審美不同，微信分享審美的達(dá)成需要?jiǎng)?chuàng)作者和接受者的互動(dòng)，具有共時(shí)在線的交互性特征。微信分享過程中塑造的自我形象具有兩面性，一方面這個(gè)自我形象是建構(gòu)出來的，不能等同于微信用戶;另一方面它又被好友“看作”微信用戶。作為審美意象，微信分享建構(gòu)的自我形象具有普遍性;作為社會(huì)交際對(duì)象，這個(gè)自我形象又保留了與現(xiàn)實(shí)個(gè)體對(duì)應(yīng)的特征。

“日常生活美學(xué)”或者“日常生活的審美呈現(xiàn)”成為界定“微時(shí)代”審美現(xiàn)象的常見概念。需要進(jìn)一步探究的是微信分享屬于哪種“日常生活美學(xué)”。因?yàn)閷?duì)于“日常生活美學(xué)”，韋爾施、費(fèi)瑟斯通與萊迪三人的理論來源和內(nèi)在理路并不一樣。費(fèi)瑟斯通的“日常生活美學(xué)”涉及三個(gè)層面，共通點(diǎn)在于藝術(shù)與日常生活之間界限的消解。第一層面指以達(dá)達(dá)主義、歷史先鋒派及超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)為代表的藝術(shù)亞文化運(yùn)動(dòng)，它整體上還是處在“藝術(shù)”領(lǐng)域，只不過以“反藝術(shù)”、反藝術(shù)體制的形式出現(xiàn)。最典型的是杜尚將馬桶這一現(xiàn)實(shí)物作為藝術(shù)品在博物館展示的行為。第二層面指某些藝術(shù)家、知識(shí)分子“將生活轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品的謀劃”。這種籌劃以新品位、新感覺為追求目標(biāo)，建構(gòu)標(biāo)新立異的生活方式，從而顯示出區(qū)別于世俗大眾的精英趣味。這兩層意義上的“日常生活美學(xué)”都沒有脫離“藝術(shù)”的框架，前者以“藝術(shù)作品”的方式存在，后者以“藝術(shù)家”的生活方式存在。第三層面指以廣告、電視為代表、充斥于日常生活中的“符號(hào)與影像之流” ⑥ 。典型特征是，交換價(jià)值取代了使用價(jià)值，媒體影像創(chuàng)造出來的“擬像”逐漸塑造了現(xiàn)實(shí)生活。整體而言，這三個(gè)層面的“日常生活美學(xué)”都表現(xiàn)出鮮明的精英色彩，無論是藝術(shù)精英還是電視媒體精英。從“日常生活美學(xué)”的主體來看，微信分享的用戶既不是傳統(tǒng)美學(xué)意義上的藝術(shù)家，也不是現(xiàn)代電視媒體的媒介精英。因此，微信分享的美學(xué)意義不適合放在費(fèi)瑟斯通的理論框架中來討論。

與費(fèi)瑟斯通形成鮮明對(duì)比，萊迪所界定的“日常生活美學(xué)”傾向于社會(huì)大眾個(gè)體，主要涉及家庭、上下班、辦公場(chǎng)所、購物中心、娛樂場(chǎng)所等，包括個(gè)人外表、日常家庭裝飾、室內(nèi)設(shè)計(jì)、工作場(chǎng)合美化、應(yīng)用設(shè)計(jì)、性體驗(yàn)、烹飪、園藝、業(yè)余愛好、玩樂及對(duì)孩子藝術(shù)作品的欣賞等 ⑦ 。韋爾施的“日常生活美學(xué)”不僅指整個(gè)社會(huì)的“審美化”趨勢(shì)，也包括社會(huì)個(gè)體的“美學(xué)人”層面。“美學(xué)人”指社會(huì)上以美容院、健身房、“冥思課程”等形式存在的“無處不見身體、靈魂和心智的時(shí)尚設(shè)計(jì)”，從而可以“造就一個(gè)充滿時(shí)尚模特兒的世界”。 ⑧ 可以說，只有在個(gè)人生活審美的意義層面，韋爾施與萊迪理論有交集，與微信分享的“自我建構(gòu)”性有一致之處。

不過，無論是韋爾施還是萊迪，個(gè)人生活的審美呈現(xiàn)在很大程度上是自我—對(duì)象二元對(duì)立的，具有很強(qiáng)的自我中心色彩。在日常生活中，室內(nèi)設(shè)計(jì)是居住者“創(chuàng)造”并為其提供審美服務(wù)的，雖然客人也可能成為欣賞者;園藝、烹飪同樣如此。人們上下班時(shí)欣賞車外風(fēng)景同樣是主客二元關(guān)系。個(gè)人化妝是自我“設(shè)計(jì)”并以自我感覺良好為目的的，“女為悅己者容”已經(jīng)逐漸弱化，健美活動(dòng)也同樣如此。指向靈魂、心智的“冥思課程”等更是回溯到自身。日常生活美感的“創(chuàng)造者”與“欣賞者”合一，是萊迪和韋爾施理論的特征。這里并不是說這種日常生活美感不能為他人提供審美愉悅，而是強(qiáng)調(diào)其初衷或宗旨是指向創(chuàng)造者的，是側(cè)重主體—客體二元對(duì)立關(guān)系的。

與韋爾施、萊迪的理論架構(gòu)不同，微信分享具有分享者—分享作品—欣賞者三位一體的特征，形成主體—客體—主體的互動(dòng)關(guān)系。在傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)中，作者創(chuàng)造出藝術(shù)作品后，藝術(shù)作品就脫離了作者的掌控，作者和讀者之間很少互動(dòng)。韋爾施和萊迪的日常生活美學(xué)更側(cè)重創(chuàng)作主體和“作品”之間的審美活動(dòng)。微信分享表現(xiàn)出從“作者”出發(fā)，經(jīng)由作品到達(dá)微信“好友”然后又回返到“作者”的互動(dòng)關(guān)系，而且這種互動(dòng)可以不斷延續(xù)下去，“點(diǎn)贊”“轉(zhuǎn)載分享”尤其是“評(píng)論”成為互動(dòng)最典型的表現(xiàn)形式。在審美互動(dòng)過程中，微信作者始終沒有退場(chǎng)，甚至以“審美預(yù)期”的心理渴望著互動(dòng)。當(dāng)我們將分享的信息——文字故事、圖片乃至小視頻——發(fā)布到朋友圈時(shí)，那種等待“好友”點(diǎn)贊、評(píng)論的渴望非常強(qiáng)烈。這是微信分享的最大魅力，期待與回應(yīng)的張力成為微信分享魅力的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。

如上所述，以微信分享為代表的微時(shí)代美學(xué)在藝術(shù)美、自然美兩大領(lǐng)域之外，重新開啟兩者的交叉地帶即生活美領(lǐng)域。其實(shí)，藝術(shù)美和自然美從來都不是截然分離的，正如康德所強(qiáng)調(diào)的，“藝術(shù)（美的藝術(shù)）只有看起來像自然時(shí)才能被稱為美的，而自然只有看上去像藝術(shù)時(shí)才是美的” ⑨ 。藝術(shù)由人創(chuàng)造，但是不能顯出人工的“匠氣”，追求的是巧奪天工;自然美反之。無論是藝術(shù)美還是自然美，兩者都強(qiáng)調(diào)與現(xiàn)實(shí)生活的距離。從存在方式來看，無論是欣賞藝術(shù)還是自然美，欣賞者都要以有閑暇、具備一定的藝術(shù)素養(yǎng)與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)為前提，作為生活方式的藝術(shù)欣賞最初也屬于資產(chǎn)階級(jí)界定自身身份的方式。因此，無論是到名勝區(qū)旅游還是到藝術(shù)館參觀，都將無閑、無錢乃至沒有藝術(shù)素養(yǎng)的人群排除在外。

以微信、微博等為代表的微時(shí)代的出現(xiàn)，改變了傳統(tǒng)審美的方式，普通社會(huì)大眾隨時(shí)隨地分享自身的日常生活具有了可能性。這不僅打破了傳統(tǒng)精英壟斷審美的局面，而且突破了以往精英代言體的模式。從這個(gè)意義上說，微時(shí)代美學(xué)改變了傳統(tǒng)審美體制，既不是站在藝術(shù)高度俯視生活或?qū)⑷粘Ｉ钐嵘剿囆g(shù)的高度，也不是藝術(shù)俯就、關(guān)注普通日常生活，而是審美超越性和日常生活維度的統(tǒng)一，審美即生活。以微信分享為例，日常生活中的小片段隨時(shí)可能成為分享的“作品”，而審美本身就成為社會(huì)交際的內(nèi)容。這正如采茶歌謠一樣，歌謠來源于日常生活，同時(shí)又服務(wù)于日常生活：采茶女通過唱歌消除了疲勞，也使得采茶生活具有了“節(jié)奏”和“形式”，而采茶唱歌本身就是她們的日常生活。其實(shí)，自古以來普通日常生活審美活動(dòng)一直存在，比如歌謠、說話、聽?wèi)虻?，只不過這些日常審美活動(dòng)或者由于沒有得到社會(huì)主流的認(rèn)可，或者被勞碌、壓抑的生活所“侵蝕”，而很難得到呈現(xiàn)。直到近現(xiàn)代大眾化思潮的出現(xiàn)，民歌、民謠等民俗文藝才得到社會(huì)主流思潮的認(rèn)可。微媒介的出現(xiàn)使得審美大眾化得以落實(shí)，普通大眾的個(gè)體日常生活首次真正獲得了美學(xué)合法性。

注釋

①王德勝：《“微時(shí)代”的美學(xué)》，《社會(huì)科學(xué)輯刊》2014年第5期。

②李昕揆：《微信分享的美學(xué)意味》，《江海學(xué)刊》2016年第5期。

③蔣索、鄒泓、胡茜：《國(guó)外自我表露研究述評(píng)》，《心理科學(xué)進(jìn)展》2008年第1期。

④王峰：《語言論實(shí)踐美學(xué)探析》，《南京社會(huì)科學(xué)》2014年第3期。

⑤[美]歐文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈現(xiàn)》，周怡譯，北京大學(xué)出版社，2008年，第1—3頁。

⑥[美]邁克·費(fèi)瑟斯通：《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》，劉精明譯，譯林出版社，2000年，第95—98頁。

⑦Tom Leddy. ?The nature of everyday aesthetics. The Aesthetics of Everyday Life . edited by Andrew light and Jonathan M. Smith.Columbia University Press. 2005， pp.3-22.

⑧[美]沃爾夫?qū)ろf爾施：《重構(gòu)美學(xué)》，陸揚(yáng)、張巖冰譯，上海譯文出版社，2002年，第11頁。

⑨[德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，人民出版社，2002年，第150頁。

責(zé)任編輯：采 薇

WeChat Sharing and Aesthetics of Everyday Life

Liu Baoqing

Abstract： With the arrival of micro era， micro media individual and ordinary daily life become the two faces of micro culture. WeChat sharing is a self-constructing behaviour. By sharing the works， WeChat users expect friends to appreciate and accept the self-image they construct， so as to realize the interaction between two levels of imagination and reality. The unity of aesthetic pleasure and social practical function， is realized by WeChat users with the help of synchronic interaction with his friends on WeChat， and being similar to but different with art constitutes the internal structure of WeChat′s aesthetic sharing. The self-image shaped by WeChat sharing not only has the aesthetic universality， but also points to the real individual. Its aesthetic significance can not be explained in the framework of Mike Featherstone′s daily life aesthetics with the elite color， because it tends to present aesthetically the daily life of the individuals.

Key words： micro culture; WeChat′s sharing; aesthetic presentation of everyday life; similar to art