王一帆

摘 要：《聊齋志異》作為一部偉大的短篇文言小說集，其對人物形象的塑造必然是較為成功的，而心理描寫則是其中必不可缺的一環(huán)具有豐富的研究價值。比照西方以人為本的小說寫作，《聊齋志異》的心理描寫藝術(shù)呈現(xiàn)出直接描寫單一而間接描寫豐富的特點，對當時古典小說的心理描寫有延續(xù)亦有發(fā)展，可以說是“冰層下的騷動”。

關(guān)鍵詞：聊齋異志；心理描寫；中西比照

[中圖分類號]：I206 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2018）-27-0-03

一、堅固的冰層

倘若能夠統(tǒng)計《聊齋志異》中較為直接表現(xiàn)人物心理的詞匯，喜、怒、憂、悵、悒、怨、駭、懼、驚、愕、恨、嘆、笑將成為絕對高頻詞。蒲若要較直接地描寫人物心理，往往兩三字了事，譬如“駭極”、“驚起問之”、“大喜”等等，書寫方式單一枯瘦，甚至存在著不少很可能使得讀者誤讀的留白。

以文中出現(xiàn)頻率亦極高的“笑”字舉例，書中人物可以愉悅而笑（比如《蓮香》中桑生見到十年后轉(zhuǎn)生的蓮香時的笑），可以嘲諷而笑（比如《翩翩》中花城和翩翩二女嘲笑羅子浮的孟浪行徑），可以愚弄而笑（如《王子安》中家人三次“誑之”，“暗笑其醉而已”），可以天真而笑（如《嬰寧》中生性爛漫的嬰寧），可以因無所畏懼而笑（如《青鳳》中的耿去病見到厲鬼時的笑），一些“笑”字的含義聯(lián)系上下文義可以輕易得到解答，而一些“笑”字雖看似心理描寫，但于表現(xiàn)人物心理卻并無半分作用，可以說是給讀者留下了巨大的想象空間，但并不利于文章主旨的生發(fā)。其中最為典型的就是《狂生》中的刺史之笑。

濟寧有狂生某，善飲；家無儋石，而得錢輒沽，初不以窮厄為意。值新刺史蒞任，善飲無對。聞生名，招與飲而悅之，時共談宴。生侍其狎，凡有小訟求直者，輒受薄賄為之緩頰；刺史每可其請。生習為常，刺史心厭之。

一日早衙，持刺登堂。刺史覽之微笑。生厲聲曰：“公如所請，可之；不如所請，否之。何笑也！聞之：士可殺而不可辱。他固不能相報，豈一笑不能報耶？”言已，大笑，聲震堂壁。[1]

刺史攬之微笑，因何而笑？我們可以生發(fā)許多想象，給出各種不一的解釋：第一，苦笑，看狂生數(shù)次借己之名收受小恩小惠而不知足，心中無奈；第二，嘲諷笑之，笑其身為書生卻不愿放棄阿堵物，看不起這樣的行為；第三，仇視笑之，心中暗藏算盤，準備給書生這種行為以回擊。三種態(tài)度是刺史對狂生層次遞進的厭惡態(tài)度。因為對刺史態(tài)度的不確定，我們對以詩意濃郁的筆墨、偏執(zhí)極端的情緒表現(xiàn)對信仰和理想的執(zhí)著追求狂生行為的惡劣程度也缺少了一個側(cè)面證據(jù)，而后蒲松齡得出狂生“其狂不可及”也就不那么具有說服力了。

與《聊齋志異》成書同時期的17世紀歐洲風行著三種文學思潮：巴洛克文學、清教徒文學和古典主義。這三種文學思潮雖然各有風格與追求，但它們都具有一個非常重要的特征——極致細膩的心理描寫。巴洛克文學追求華麗浮夸，用夸張的筆觸書寫帶有宗教神秘色彩的死生哀怨，其中拉法耶特夫人的小說《克萊芙王妃》更被譽為法國第一部心理小說；清教徒文學弘揚清教徒精神，以《圣經(jīng)》為斗爭武器，用極端而激烈的筆觸書寫宗教情感和革命精神；古典主義更是將心理描寫推上一個新的巔峰，來看法國作家高乃依《熙德》中的一段典型心理描寫（第一場施曼娜唱段）：

可是我心里非?；艁y，

不但不肯相信這個快樂，反而感覺到煩擾。

一剎那的時間常常使命運全然改觀，

我擔心這樣大的幸福要發(fā)生大的轉(zhuǎn)變。

此段心理描寫便十分清晰明了，一條符合邏輯的心路歷程可以被讀者很好把握：因大喜悅而慌亂，因不相信而煩擾，因憂慮命運的改變而心憂，讀者并不存在誤讀空間，這也是直白式心理描寫的優(yōu)點所在。

二、涌動的暗流

冰層的存在與暗流的涌動并不矛盾，相反，這組對立是必然存在的，是“人”這一主體內(nèi)世界挖掘進程的體現(xiàn)。

（一）夢境與幻境

弗洛伊德認為，一個真正的藝術(shù)家應該懂得把自己的白日夢幻加以經(jīng)營，從而使得刺人耳朵的個人音調(diào)變得對旁人來說也是可供欣賞的。蒲松齡也是一樣，他將世間凡夫俗子均擁有的普通情欲美化為高潔美好、令人心向往之的愛情，不僅表現(xiàn)了他個人的審美情趣和價值追求，更是在夢境或幻境這樣獨特的場域中將他筆下的人物從“自我”的禁錮中解放出來，賦予他們原本有些單調(diào)典型的性格以具有個人特色的生氣，由此，冰層下騷動的聲音在讀者耳中清晰起來。

《王桂庵》中的夢境深情而又美好：王桂庵對蕓娘一見鐘情，求而不得卻最終在夢里相見。或許真是日有所思夜有所夢，經(jīng)過一番“行思坐想，不能少置”，王桂庵終于得在夢中見到蕓娘，于是“喜出望外，曰：‘亦有相逢之期乎！”，夢醒后仍“景物歷歷，如在目前”[2]。三言兩語，一個深情、真摯、可愛又心懷忐忑的男子形象便如在目前?！锻踝影病分械膲艟硠t讓人有些啼笑皆非，在等待鄉(xiāng)試放榜時王子安酒醉，在夢境中以為自己中了進士，得意非凡：“賞錢十千！”“鈍奴焉往！”[3]一喜一罵一呼一怒——行為舉止全不同于白身時，整一個被科舉制度扭曲摧殘的學子形象。另有一些篇目中展現(xiàn)出天堂仙境或是幽冥鬼蜮，比如《白于玉》、《王六郎》等等，皆脫胎于人界同時又更為簡單純粹。

廚川白村在《苦悶的象征》中這樣定義夢：“在內(nèi)心燃燒著似的欲望，被壓抑作用在這一監(jiān)督所阻止，由此發(fā)生的沖突和糾葛，就成為人間苦。但是如果說這欲望的力免去了監(jiān)督的壓抑，以絕對的自由而表現(xiàn)在唯一的時候就是夢?！盵4]這些人物在現(xiàn)實中表現(xiàn)出的是“自我”，是個體所采用的適應抑或是他所認同的對付世界的方法。所追求的是“超我”，一種理想而完滿的狀態(tài)。但當在夢境或幻境中回歸本我時，己之快樂變成第一準則，行為變得大膽而真實，卸掉了給自己設(shè)定的人格面具（也就是最常出現(xiàn)的“自我”），“夢里不知身是客，一晌貪歡”。

（二）心理與言、行、態(tài)的圓形結(jié)構(gòu)

蘇珊·朗格在《情感與形式》中指出：現(xiàn)實生活中，姿勢是“表達我們各種愿望、意圖、期待、要求和情感的信號和征兆。因此我們可以通過外在的可見的具體化的行為來尋找行為者內(nèi)心的變化軌跡?！盵5]蒲松齡將人物的言、行、態(tài)有機整合，雖逃不開中國古典小說以情節(jié)為重的顯著特點，但仍是在此同時將心理描寫放在了能夠引起讀者注意的地位。書中或是人物的心理變化導致了某種特定的言、行出現(xiàn)，從而推動情節(jié)的發(fā)展，比如《陸判》一文中，若不是朱爾旦在陸判幫助下獲得一顆玲瓏慧心后仍不知足地想為妻子換副好樣貌，他便不會遭冤枉擔上殺人罪名；又或是由情節(jié)的發(fā)展帶來新的言、行，從而導致主體的心態(tài)轉(zhuǎn)變，比如《辛十四娘》中，十四娘使機智幫助馮生擺脫牢獄之災的情節(jié)使得馮生在她極速衰老后“侍湯藥，如奉父母”，態(tài)度也從原來的不在意轉(zhuǎn)為敬愛。這些代表著兩個環(huán)形結(jié)構(gòu)，一是言、行、態(tài)與情節(jié)，二是心理與言、行、態(tài)，這兩個結(jié)構(gòu)組合便構(gòu)成了小說內(nèi)宇宙秩序的基本框架，不停息地圓融運轉(zhuǎn)，寥寥數(shù)語所構(gòu)建的文學時空，有如三千世界各自獨立而完滿。

（三）心理描寫與環(huán)境結(jié)合

主體情志的升華，審美主體在深入物理境后超越物理境，并轉(zhuǎn)入心理場。按鄭板橋的“三竹說”，物理境和心理場應是一種融合關(guān)系，二者所共同構(gòu)成的“眼中之竹”體現(xiàn)在文本中時是能夠作為分析主體心理的素材的。以《嬰寧》為例，書生王子服在郊游時偶遇狐女嬰寧，一見傾心，相思成疾，最終自往尋之?！傲尕戟毑剑瑹o可問程，但望南山行去。約三十余里，亂山合沓，空翠爽肌，寂無人行，止有鳥道。遙望谷底，叢花亂樹中，隱隱有小里落。下山入村，見舍宇無多，皆茅屋，而意甚修雅。北向一家，門前皆綠柳，墻內(nèi)桃杏尤繁，間以修竹，野鳥格磔其中。意是園亭，不敢遽入?；仡檶簦芯奘瑵?，因據(jù)坐少憩。俄聞墻內(nèi)有女子，長呼‘小榮，其聲嬌細。方佇聽間，一女郎由東而西，執(zhí)杏花一朵，俯首自簪。舉頭見生，遂不復簪，含笑拈花而入。審視之，即上元途中所遇也?！盵6]在描寫嬰寧住所時，蒲取“綠柳”、“桃杏”、“修竹”、“野鳥”四種意象，細思之，其實它們皆含女子情態(tài)：弱柳扶風，桃腮杏臉，體若修竹，聲若黃鸝——尚未見佳人而佳人似已在眼前矣，王子服的焦灼與期待也躍然紙上。此時這樣的環(huán)境與這四種意象就已不再單單是客觀世界的存在物了，它們被作者賦予了審美主體的情愫遐思，情景渾圓一體。

現(xiàn)今的學者一般認為，小說經(jīng)歷了三個發(fā)展階段，即生活故事化階段、人物性格化階段和人物內(nèi)心審美化階段，三者大致呈階梯狀上升發(fā)展的態(tài)勢，也能一定程度上反映小說的成熟程度。以上種種仍只是間接的心理描寫，處于由第二階段向第三階段發(fā)展的過程中間，雖然暗流洶涌，但冰層尚未打破，似乎有人給中國古典小說設(shè)下了最堅實的藩籬，突破無方，此間原因著實引人好奇。

三、原因探究

丹納在《藝術(shù)哲學》中說：“作品的產(chǎn)生取決于時代精神和周圍的風俗?！盵7]中西小說心理描寫特色不同的原因亦可以由此挖掘。首先，中國擁有半封閉性的地理環(huán)境：東臨煙波浩渺的大海，西北是橫亙無際的荒漠，西南是高聳入云的青藏高原，這些都是古人難以逾越的屏障，使得中國形成一種與外部世界半隔絕的狀態(tài)。且又因內(nèi)部腹地遼闊，平原面積充足，河流網(wǎng)絡密集，完全滿足自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟存在與發(fā)展所需的地理環(huán)境，內(nèi)向自守的民族性格由此形成。生性內(nèi)斂使得中國人無法坦然展露內(nèi)心的情感，更喜歡委婉曲折地用言行和態(tài)度來側(cè)面表現(xiàn)。反觀西方，以海洋文化為主的文明擁有極強的開放性，小國寡民與頻繁的海上運輸往來刺激了城邦制民主的發(fā)展，而這種民主最直接的影響就是雅典和羅馬廣場上的頻繁演講以及辯士地位的提升，這使得人們不得不通過發(fā)表自己的觀點、袒露自己的內(nèi)心的方式來獲得更多的支持。中西方不同的地理環(huán)境決定著各自的精神特質(zhì)。

而從小說的源頭來看，中西古典小說都在差不多時間發(fā)源于口頭文學。中國小說有源于“稗官采傳言于市”說，有“起于休息”消遣閑暇說，有起于戰(zhàn)國縱橫家的雄辯說等等，但總結(jié)其共同點，皆是因人類在勞動的過程中因需要而產(chǎn)生了語言，而語言應用于敘事又產(chǎn)生了傳說故事，這些故事又通過“說話”來傳播，說話人為防遺忘細節(jié)進行了書面記錄，小說由此誕生。西方亦是類似，公元前6世紀末，米都斯戰(zhàn)亂頻繁，大批文士西渡雅典，以“說話”為生，從而產(chǎn)生了西方最早的小說創(chuàng)作。雖然起源相似，但在后續(xù)的發(fā)展演變中中國古典小說卻走上了與西方不同的道路。中國的古典短篇小說受史傳影響非常樂忠于采取“事——理”的寫作結(jié)構(gòu)，一些并不明顯，比如三言二拍，一些則十分明顯，比如《聊齋志異》中的“異史氏曰”，直接把作者想要表達的道理借“異史氏”之口點出來，這樣的結(jié)構(gòu)使得小說語言風格越發(fā)書面化，與情緒化的口語漸漸區(qū)別開來。導致這一現(xiàn)象的另一重要原因在于中央對儒教以及三綱五常的推崇，這些文人寫作小說的根本目的還是在于勸誡以及警世，于他們而言道理能被提煉出來并能產(chǎn)生影響方是小說妙處所在。這樣的二重作用下，小說的情節(jié)自然擁有了更高的地位，心理描寫并不為人所重視。

西方小說則是在文藝復興之后迅速發(fā)展、成熟起來的，文藝復興以人文主義為核心，重新發(fā)現(xiàn)了人。自此文學創(chuàng)造的中心由神轉(zhuǎn)移至人，“人的學問”興起，人的內(nèi)在心理世界開始被作家們發(fā)現(xiàn)、開掘，意大利作家薄伽丘的書函體小說《菲婭美達的哀歌》的誕生昭示著歐洲出現(xiàn)第一部心理小說。爾后關(guān)于“人”這一主體的內(nèi)在世界不斷被深入剖析，發(fā)展至極致出現(xiàn)意識流。反之，中國人的自然觀講究“天人合一”，人的獨立性并未受到重視，有著深遠意義的種種思辨都將關(guān)注點聚焦于天與人的關(guān)系上，也正是因此，中國古典小說中的心理描寫才常常與環(huán)境掛鉤。

蒲松齡畢竟還是一個封建社會的文人，雖在科舉場中極不得志，但卻依舊屢敗屢戰(zhàn)，至71歲時方被補為貢生。他作為科舉制度的受害者，嘲諷著科舉制度的腐朽，卻又追逐功名不止；他感于民生苦難，甚至寧愿躲入幻想世界，卻仍對封建朝廷抱有希望。弗洛伊德認為，潛意識層面中存在一些早年時期所積淀的經(jīng)驗事件，且這些事件能夠作為人們現(xiàn)在行為的推動力量。確實如此，比如在《嶗山道士》一文中，蒲描寫了一個不愿吃苦的慕道者王生的形象：其人上嶗山拜師，從“謹受教”到“不堪其苦”，見師父表演神奇法術(shù)后又“竊忻慕”，但最終依舊因“苦不可忍”而一無所成。蒲松齡意在揭示只有沉下心來虛心向?qū)W方能有所成就的道理，這也是他個人的情感傾向：只要一心向?qū)W，科舉必能成功。這樣的態(tài)度促使他古稀之年仍愿奔赴考場，他的九次鄉(xiāng)試經(jīng)歷表明他寫作《聊齋異志》并非移情志，而是只為因事循理，勸誡世人，以文字效忠朝廷?；谶@樣的目的，《聊齋異志》擁有這樣的心理描寫特色也不足為奇了。

參考文獻：

[1][2][3][6]蒲松齡.聊齋志異全校會注集評[M].齊魯書社.2000.

[4]廚川白村.苦悶的象征[M].人民文學出版社，1973.

[5]蘇珊·朗格. 情感與形式[M].北京：中國社會科學出版社，1982.

[7]丹納.藝術(shù)哲學[M].天津社會科學院出版社.2014.