王佳宜 馬強(qiáng)

【摘要】 屏風(fēng)是中國古代家具的重要組成部分，而文人則是中國古代社會(huì)中具有獨(dú)特意義的群體之一。文人風(fēng)格的屏風(fēng)的色彩呈現(xiàn)出其特殊性，本文通過對屏風(fēng)色彩變遷、文人色彩認(rèn)同等方面的研究，總結(jié)歸納出屏風(fēng)色彩的發(fā)展脈絡(luò)，明確了文人群體與屏風(fēng)色彩互動(dòng)中的認(rèn)同關(guān)系，并通過對屏風(fēng)色彩認(rèn)同的探索，倡導(dǎo)發(fā)展中國現(xiàn)代造物文化，呼吁當(dāng)下社會(huì)重視和探索屏風(fēng)在人居環(huán)境中的功能與意義。

【關(guān)鍵詞】 中國古代;文人群體;屏風(fēng)色彩;水墨認(rèn)同

[中圖分類號]J52? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

《釋名》曰：“屏風(fēng)，言可以屏障風(fēng)也?！盵1]95屏風(fēng)是中國古代家具中的一種，通常陳設(shè)于室內(nèi)，主要功能為擋風(fēng)，同時(shí)還能夠分隔空間，靈活組織協(xié)調(diào)空間形式，對空間進(jìn)行裝飾和美化。屏風(fēng)在其漫長的發(fā)展過程中，形成了不同類型的風(fēng)格，文人屏風(fēng)就是一個(gè)典型的范例。所謂文人，指知書能文之人。對于文人屏風(fēng)與文人畫而言，文人即士夫，包括士大夫和讀書人。文人群體，即是在特定環(huán)境空間和特定時(shí)間內(nèi)，通過交游唱和等活動(dòng)而產(chǎn)生聯(lián)系的人組成的群體，它是文人意識(shí)發(fā)展演變至相對成熟的產(chǎn)物，這些人在創(chuàng)作、思想、人格等方面相互影響。[2]1文人屏風(fēng)的色彩認(rèn)同展現(xiàn)出中國文人深邃的思想文化內(nèi)涵和對色彩的獨(dú)特理解，屏風(fēng)藝術(shù)在當(dāng)今也逐漸受到社會(huì)的重新重視，但目前關(guān)于文人屏風(fēng)色彩的研究較少。因此本文將從色彩認(rèn)同的角度出發(fā)，研究中國古代文人群體視角下的屏風(fēng)色彩，建構(gòu)文人屏風(fēng)的色彩體系，歸納總結(jié)文人群體和屏風(fēng)色彩互動(dòng)中的認(rèn)同關(guān)系，旨在呼吁當(dāng)今社會(huì)對傳統(tǒng)屏風(fēng)藝術(shù)的重新重視和發(fā)揚(yáng)創(chuàng)新。

一、中國古代屏風(fēng)色彩的變遷

（一）屏風(fēng)色彩的變遷特征

1.先秦時(shí)期的屏風(fēng)色彩

羅頎《物原》中載“夏禹作屏”，如這個(gè)說法屬實(shí)，屏風(fēng)最早應(yīng)當(dāng)出現(xiàn)在夏朝，但此記載的真實(shí)性現(xiàn)在暫不可考。目前有關(guān)屏風(fēng)這一家具形式最早的記載可追溯到《周禮》，當(dāng)時(shí)的“屏風(fēng)”這個(gè)名詞還尚未被使用，屏風(fēng)被稱之為“邸”或“扆”?！抖Y記》載“天子設(shè)斧依于戶牗之間”。斧依即斧扆，鄭玄注解為：“依，今綈素屏風(fēng)也，有繡斧紋以示威也。”這時(shí)的屏風(fēng)，也就是斧扆，結(jié)構(gòu)非常簡單，由屏座、屏芯兩部分組成（圖1）。屏芯以木為框，框內(nèi)鑲板芯，板芯裱糊絳帛，上畫斧紋，近斧刃處畫成白色，其余畫成黑色，屏芯固定在屏座上，其尺寸長寬均為八尺。絳為大赤，絳帛，即為大紅色的帛。黑白斧紋又寫作“黼”，取其能決斷之意，常見于帝王服飾中，也是“十二章紋”之一（圖2），是為彰顯天子威儀。

“牗戶之間謂之扆，其內(nèi)謂之家”，斧扆置于廳堂的后半部分，若天子外出出游、狩獵、祭祀，搭建臨時(shí)住所，此時(shí)天子座后的屏風(fēng)不稱為斧扆而稱為“皇邸”?！吨芏Y·天官·掌次》中鄭玄注解有“其屏風(fēng)邸，染羽像鳳皇以為飾”。鳳皇即鳳凰，其羽“五采而文”，可以推想其仿照鳳凰染色的羽毛裝飾為五正色。關(guān)于屏風(fēng)的使用，《禮緯》中有這樣一段解釋：“天子外屏，諸侯內(nèi)屏，大夫以帷，士以簾?！笨梢姡艹瘒?yán)格的禮制規(guī)范下，屏風(fēng)為天子、諸侯階層所用，彰顯權(quán)力與地位，此時(shí)的主要色彩是以紅白黑為主要代表的五正色。

到了春秋戰(zhàn)國時(shí)期，隨著周王朝的式微，禮崩樂壞，屏風(fēng)的使用也不再嚴(yán)格遵循繁縟的禮制，材質(zhì)種類也豐富起來，有木質(zhì)、絹帛、漆器、陶器、青銅等多種質(zhì)地;制作已有很高的工藝水平，其作用也由最初的遮蔽擋風(fēng)與禮制象征轉(zhuǎn)而具有了裝飾觀賞價(jià)值;形制也自然發(fā)生改變，不僅僅有高大的廳堂屏風(fēng)，也出現(xiàn)了體量較小、可放置于桌案上的座屏。典型代表即為楚墓出土的彩漆木雕座屏，這是迄今為止發(fā)現(xiàn)的最早、保存狀況最完整的出土屏風(fēng)實(shí)物，色彩為黑漆底加以紅、綠、黃、金銀等色的彩繪，豐富性大大提高（圖3）。

2.兩漢時(shí)期的屏風(fēng)色彩

《三禮圖》說“屏風(fēng)之名出于漢世”，《史記》和眾多漢賦中又皆有屏風(fēng)之名的記載，由此可知，“屏風(fēng)”這個(gè)名詞在漢代已被廣泛使用。此時(shí)屏風(fēng)的使用較之前進(jìn)一步向大眾普及，與人們的日常起居密切相關(guān)。屏風(fēng)材料有木屏、漆屏、玉屏、云母屏等，劉暢墓就出土過黃色的玉座屏（圖4），宮廷中還可見貴重材質(zhì)如琉璃、雜玉龜甲制成的屏風(fēng)，東吳的皇帝孫亮曾命人作綠色的琉璃屏風(fēng)。屏風(fēng)形制不再只有單扇，增加了多扇拼合而成的曲屏，這是后世曲屏的初期形態(tài)，還產(chǎn)生了結(jié)合床榻構(gòu)成圍合形式使用的功能（圖5），屏風(fēng)的形制基本確立下來。造紙術(shù)發(fā)明后，民間屏風(fēng)多用紙糊，貴重的漆屏風(fēng)則是上層社會(huì)的專利。漢代屏風(fēng)與前代最大的區(qū)別在于出現(xiàn)了畫屏，出土實(shí)物以長沙馬王堆漢墓的彩繪漆屏風(fēng)最為典型，這是我國最早的插屏，屏身黑面朱背，黑屏上彩繪云龍綠身朱鱗，屏背則是朱地滿繪淺綠菱形幾何紋（圖6）。

3.魏晉南北朝時(shí)期的屏風(fēng)色彩

魏晉南北朝時(shí)，根據(jù)《晉書》的記載，曲屏開始流行。屏風(fēng)的色彩形式更加豐富，在屏風(fēng)上作畫、題字已經(jīng)十分常見。此時(shí)金色和黃色的比重明顯增大，北魏司馬金龍墓的漆畫屏風(fēng)，板面朱漆，題記黃底，墨書黑字，黑線勾勒，人物服飾填色種類豐富，色彩富麗（圖7）。同時(shí)，新的裝飾方法“綠沉漆”的出現(xiàn)打破了傳統(tǒng)漆器紅黑二色為基調(diào)的格局。根據(jù)《中國工藝美術(shù)詞典》的釋義，“綠沉漆”是一種暗綠色漆，如物沉在水中，其色深沉靜穆?！熬G沉”即“綠沈”，指濃綠色。這種綠髹風(fēng)靡一時(shí)，南朝宋《元嘉起居注》提到中丞劉禎彈劾廣州刺史韋朗，說他作“綠沉銀泥漆屏風(fēng)二十三床”，要求將其免官，可見此屏風(fēng)之珍貴。遺憾的是，綠沉漆出土實(shí)物截止目前僅有法門寺地宮中的一件金銀平脫綠沉漆碗和無錫黎明村宋墓出土的一對內(nèi)壁髹綠的漆盒（圖8），前者無影像資料流傳，后者圖片資料因光線問題難以窺見綠沉之色的樣貌，綠沉屏風(fēng)的樣貌也就暫時(shí)無從考證了。

4.隋唐五代時(shí)期的屏風(fēng)色彩

隋唐五代時(shí)，屏風(fēng)的發(fā)展進(jìn)入成熟期，屏風(fēng)在大眾的日常生活中已經(jīng)必不可少。隋朝時(shí)間較短，遺留物很少，多繼承南北朝風(fēng)格。唐代時(shí)由于書畫藝術(shù)的繁榮發(fā)展，書畫屏風(fēng)尤為盛行。從出土的唐墓屏風(fēng)畫實(shí)物來看，花鳥人物屏風(fēng)色彩艷麗且對比強(qiáng)烈，常運(yùn)用朱紅、青綠、靛藍(lán)、黑、白等色，青綠、金碧與水墨山水也運(yùn)用在屏風(fēng)畫上（圖9）。唐代被發(fā)現(xiàn)的迄今為止最早的山水畫就是陜西富平李道堅(jiān)墓出土的山水屏風(fēng)畫（圖10）。絹帛面的屏風(fēng)還可以染纈紋樣或刺繡，更有甚者貼以鳥毛。漆屏風(fēng)上加以金銀裝飾的風(fēng)氣更盛，螺鈿鑲嵌工藝此時(shí)也應(yīng)用到屏風(fēng)的裝飾上。五代屏風(fēng)基本承襲唐代式樣，《韓熙載夜宴圖》中繪有水墨山水樹石的落地屏風(fēng)和榻上圍屏就是該時(shí)期屏風(fēng)應(yīng)用的直觀呈現(xiàn)（圖11）。

5.宋元時(shí)期的屏風(fēng)色彩

宋遼金元時(shí)期的屏風(fēng)承接五代，風(fēng)格典雅，屏風(fēng)幾乎家家戶戶必備，成為書畫藝術(shù)的一大載體和室內(nèi)裝飾的重要組成部分。宋代屏風(fēng)最大的特色是硯屏流行于文人間，這種小型屏風(fēng)陳設(shè)于案頭硯邊，單純用于賞玩，材料常用天然山水紋石，黑白的大理石與紫色的虢石尤受歡迎。在題材內(nèi)容方面，人物仕女不再流行，山水花鳥成為主流，水墨和工筆重彩兼有。水波紋屏風(fēng)是宋代屏風(fēng)新興的主題，山西晉祠圣母像背后素地墨線的海水紋屏風(fēng)是其代表;此時(shí)還出現(xiàn)了屏風(fēng)四角用金屬拐葉包邊的做法，金、銀、銅材質(zhì)表現(xiàn)出了黃、白、紅的鮮明對比，河南白沙宋墓壁畫中，墓主人夫婦身后即是藍(lán)色屏芯、金黃色拐葉、內(nèi)畫水波紋的屏風(fēng)（圖12）。金代帝王的黼扆以紅羅為地、繡金線斧紋，孔雀牡丹湖石則成為遼金屏風(fēng)流行題材。

6.明朝時(shí)期的屏風(fēng)色彩

明代是屏風(fēng)藝術(shù)發(fā)展的鼎盛期，首創(chuàng)雕漆屏風(fēng)，即髹漆后再加以雕刻圖案。色彩方面，僅漆色就有黑、朱、綠、金、黃、紫褐等，但朱紅漆髹飾的屏風(fēng)僅能為皇家所用。明中后期出現(xiàn)“披水牙子”，指座屏風(fēng)上連接兩個(gè)墩子的的牙子，牙子前后兩塊，呈現(xiàn)八字一樣的斜坡，如同墻頭上的披水。較前代的工匠設(shè)計(jì)而言，文人士大夫?qū)υO(shè)計(jì)的直接參與為明代屏風(fēng)帶來了新鮮血液，使屏風(fēng)呈現(xiàn)出古雅清麗的審美情趣。宋代愛石之風(fēng)至明代仍不減，畫家文震亨就認(rèn)為屏風(fēng)鑲石者最佳，其余皆不入品，而石又以水墨之色的大理石為最（圖13）。

7.清朝時(shí)期的屏風(fēng)色彩

到了清代，由于工藝的成熟和材料的多樣化，屏風(fēng)的裝飾手法更加繁復(fù)多樣，追求富麗雍容，琺瑯材質(zhì)盛行，但整體風(fēng)格流于繁瑣矯飾。作為純裝飾作用的掛屏出現(xiàn)。清代屏風(fēng)存世較多，可以看出色彩種類更加豐富，青、藍(lán)色的使用明顯增加，整體色調(diào)趨近，鮮有強(qiáng)烈的色彩對比（圖14）。

（二）屏風(fēng)色彩變遷的動(dòng)因

1.社會(huì)制度因素

社會(huì)制度規(guī)約了屏風(fēng)色彩的使用范疇。五行五色體系即為典型代表，中國傳統(tǒng)五色概念最早具體記載于《周禮·考工記》：“畫繢之事：雜五色。東方謂之青，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃?！惫糯焉史譃檎c間色，作為名貴賤、辨等級的尺度，從而使顏色逐步具有尊卑高下的封建等級文化特征。青、赤、黃、白、黑為五方正色，象征高貴，因而為統(tǒng)治階級所使用，例如天子的斧扆與皇邸。同時(shí)也對應(yīng)五時(shí)五行，使用在禮儀祭祀的場合。此外，統(tǒng)治階級所崇尚的主要色彩也影響著屏風(fēng)色彩的使用。周朝和楚國對于赤色的崇尚反映在紅色的漆屏風(fēng)上;同樣，漢初也尚赤，因此漆屏風(fēng)也以紅色為主色調(diào)，至武帝尊儒改制后，尚黃的觀念漸起;魏晉時(shí)期的屏風(fēng)就明顯增加了黃色的比重。

隨著儒學(xué)對色彩等級的嚴(yán)格規(guī)范，屏風(fēng)色彩的使用也有了諸多限制。除了唐高宗以后帝王對黃色的壟斷外，明太祖朱元璋還禁止皇家以外對朱紅漆的使用。另一方面，當(dāng)統(tǒng)治者打擊豪奢鋪張之風(fēng)時(shí)，屏風(fēng)的色彩同樣受到影響，例如南北朝時(shí)南齊禁止用彩帛作屏風(fēng)、唐代安史之亂后金銀平脫屏風(fēng)被禁、宋高宗焚毀銷金屏風(fēng)，等等。

2.社會(huì)環(huán)境因素

經(jīng)濟(jì)發(fā)展、工藝進(jìn)步與材料獲得直接影響著屏風(fēng)的色彩。商周時(shí)期已經(jīng)能夠使用色料調(diào)漆，才有了紅黑之色的漆屏風(fēng)，后期不同色料的使用則讓漆屏風(fēng)的色彩更加豐富。金銀色彩的增加也是隨著金銀工藝的進(jìn)步而發(fā)展，例如隋唐時(shí)期的金銀平脫技術(shù)。青綠山水之所以能夠普及，一定程度上也是因?yàn)樗{(lán)銅礦（石青）的大量發(fā)現(xiàn)代替了來自于天然青金石、造價(jià)昂貴的群青。清代的屏風(fēng)因工藝的成熟不僅產(chǎn)生了青藍(lán)的琺瑯屏風(fēng)和黑色的鐵畫屏風(fēng)，也因?yàn)槲鞣酵鈦聿牧系膫魅朐黾恿宋餮箸R、透明玻璃等材質(zhì)。特別值得注意的是，清代屏風(fēng)中青藍(lán)之色的增多得益于一個(gè)重要因素，即人造群青（人造青金石）從歐洲的傳入，使用群青的成本大大降低。

3.社會(huì)文化因素

魏晉時(shí)期，外族文化的介入帶來對金飾的偏好，影響了魏晉屏風(fēng)金、黃之色的增加。而綠沉漆之所以受歡迎，一方面很大程度上是因?yàn)槲簳x文人士大夫寄情山水、向往自然的心態(tài)，一方面也與佛教文化的傳入有所聯(lián)系，例證是敦煌壁畫中大量青、綠色的使用，一反中原傳統(tǒng)。唐代文化的繁榮鼎盛為屏風(fēng)帶來了對比鮮明的艷麗色彩，而同時(shí)道、禪思想與文人的審美相結(jié)合引起了水墨的興發(fā)，硯屏的案頭山石之色又來自文人的水墨意趣與宋明玩石之風(fēng)的盛行。民族文化交融的背景下，遼、金的屏風(fēng)受漢文化影響很大，水墨花鳥與湖石題材帶有明顯的江南文化特點(diǎn)。

二、中國古代文人群體的色彩認(rèn)同分析

（一）反正色而尚青綠

1.正色與間色的規(guī)約

中國傳統(tǒng)色彩等級論中，正色為尊，間色為卑。按南朝梁學(xué)者皇侃的說法，綠、紅、碧、紫、騮黃為五方間色。綠色在間色中地位最卑微、最庶民化。在民俗中，綠色同樣被視為賤次之色，以至于有“綠其巾以示辱”的懲罰。文人群體的色彩觀念受此影響，在魏晉時(shí)期，世事動(dòng)蕩中文人士大夫寄情自然山水，放浪形骸，輕蔑皇權(quán)禮法，這使得原本卑賤的“綠”反而更得其好，綠沉漆因而盛行。宗炳在《畫山水序》中談山水畫時(shí)言“以形寫形，以色貌色”，當(dāng)這本就屬于山林樹木的青綠到了唐代時(shí)，青綠山水誕生了。

2.青綠山水

魏晉南北朝的亂世同時(shí)也造就了文人的個(gè)體思想覺醒，以文人士大夫的趣味為主體的文人文化產(chǎn)生，這也正是山水屏風(fēng)誕生的時(shí)期，如東晉著名畫家顧愷之筆下，就出現(xiàn)了山水屏風(fēng)的身影。魏晉文人們不拘世俗、縱情山水尋找心靈的慰藉，以山川自然景觀為題材的屏風(fēng)也就成了一種情感寄托的媒介而與中國古代文人產(chǎn)生了密不可分的聯(lián)系。不過此時(shí)，山水仍然更多地作為人物的襯托出現(xiàn)。

唐代時(shí)，山水畫開始獨(dú)立于人物畫，山水屏風(fēng)已經(jīng)非常普遍，“大李將軍”李思訓(xùn)首創(chuàng)山水畫中的重要畫種大青綠山水和金碧山水，其代表作《江帆樓閣圖》以石青、石綠設(shè)色，金粉提色，所謂“青綠為質(zhì)，金碧為文”“陽面涂金，陰面加藍(lán)”，典雅富麗（圖15）。且據(jù)中國學(xué)者傅熹年考證，此畫最初就是屏風(fēng)形制，后世才被重新裝裱成卷軸畫。唐代以后，水墨山水興起，大青綠和金碧山水漸漸衰落，至北宋哲宗時(shí)提倡復(fù)古，演變出小青綠山水樣式，以水墨為基礎(chǔ)薄施青綠，更加強(qiáng)調(diào)筆墨意蘊(yùn)。此時(shí)，色彩成為了水墨的輔助與補(bǔ)充。

（二）墨分五色的實(shí)體建構(gòu)

1.中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想

在中國傳統(tǒng)文化中，黑白不僅是正色，也是最具玄學(xué)意味的色彩。始于《易經(jīng)》的陰陽兩極觀念對國人的意識(shí)形態(tài)產(chǎn)生了根本影響。水墨調(diào)和，落于紙上，便形成了如太極圖中黑白二極一般的同構(gòu)，墨色淡極為白，濃極為黑，所謂“墨分五色”“運(yùn)墨而五色具”。

而建構(gòu)了中國文人思想體系的儒、道、釋三家色彩觀，都對文人崇尚水墨玄素的色彩觀念的形成起到了奠定作用。儒家中，孔子提倡“守素”“白賁”“白當(dāng)正白，黑當(dāng)正黑”而不加以文飾。道家中，老子提出“五色令人目盲”，強(qiáng)調(diào)見素抱樸，知白守黑;莊子則提出了色彩消滅論;《淮南子·原道訓(xùn)》中言：“無色而五色成焉。”對于道家而言，白為虛無，有生于無，黑為天道之“玄”，混沌中的自然母色，黑與白成為道家色彩觀的核心。佛教文化中禪宗對中國美學(xué)思想影響深遠(yuǎn)，其色彩觀承道家色彩觀而來，衍生自禪宗理論，不執(zhí)著于現(xiàn)象世界：“色即是空，空即是色?！北灰暈槲娜水嬛娴耐蹙S即是引禪入畫，以水墨為法。

2.水墨認(rèn)同

認(rèn)同，即認(rèn)可和贊同。中國傳統(tǒng)的色彩觀念與構(gòu)成古代文人思想的儒釋道思想對黑白的認(rèn)同為文人群體奠定了普遍認(rèn)可水墨玄素之色的社會(huì)文化基礎(chǔ)。如此一來，水墨玄素之色符合文人思想建構(gòu)中的色彩認(rèn)知，這種色彩意象對文人群體而言，是與另一些意象緊密關(guān)聯(lián)的：悲愁苦痛、憤懣嗟嘆的感情;淡泊高遠(yuǎn)、孤傲高潔的境界;豪邁灑脫，狂放不羈的心態(tài)等。

王維的《山水訣》中言：“畫道之中，水墨最為上?！痹谇嗑G山水之后，水墨山水興起，純用墨與水的調(diào)和，不設(shè)顏色。從唐代吳道子、王維、張璪的水墨探索開始，至五代時(shí)南北兩派的董源、荊浩，宋初的“三家山水”，山水畫在藝術(shù)上進(jìn)一步成熟。水墨取代色彩成為中國畫的主導(dǎo)，文人的“輕色彩，重水墨”思想興起，宋代時(shí)與畫院院體畫相對立的“文人畫”概念產(chǎn)生，水墨的文人畫屏成為了文人屏風(fēng)色彩中重要的組成部分。文人文化成熟于明朝，以文人畫為代表的中國山水畫也由此步入成熟期，上升為畫壇的主導(dǎo)地位，至清代時(shí)，發(fā)展為鼎盛。

文人所倡導(dǎo)的水墨意趣反映在屏風(fēng)藝術(shù)上，不僅表現(xiàn)為水墨畫與書法，還延伸到屏風(fēng)鑲嵌的石材上，特別是備受文人們喜愛的硯屏（圖16）。這就是黑白水墨形成天然山水紋理的大理石鑲嵌屏風(fēng)被譽(yù)為上品的原因，較之書畫，出自山林、天然而成的紋石更加符合文人們所追求的自然本真，且更加恒久不易損毀。小小的案頭山石中，蘊(yùn)含著文人們的雅趣和心靈的寄托（圖17）。

水墨玄素之色承載著文人的思想意趣，成為了最能表達(dá)文人雅逸特質(zhì)、抒發(fā)其性靈的色彩，最能引起文人的情感共鳴，是以為文人群體所推崇備至。

（三）素屏的象征色彩

素屏，即沒有作畫和裝飾的空白屏風(fēng)。素屏一詞最早見于《三國志·魏志》卷十二的《毛玠傳》，曹操以素屏賜毛玠褒其清廉節(jié)儉，由此可見素屏在當(dāng)時(shí)的象征意義就高于實(shí)用功能。王得臣《麈史》中也載：“官制永裕建尚書省，自令、仆、左右丞洎六曹尚書、侍郎、郎官廳，于中壁皆置素屏。”亦可見素屏所具有的象征色彩。

素屏之于文人士大夫，象征著自我的高潔清凈。正如白居易在《素屏謠》中寫道：“吾不令加一點(diǎn)一畫于其上，欲爾保真而全白……我心久養(yǎng)浩然氣，亦欲與爾表里相輝光。”南宋文學(xué)家陸游流傳有十多首詩都提及素屏，有“華發(fā)蕭蕭倚素屏”“睡起悠然倚素屏”“獨(dú)夜迢迢掩素屏”等句，此時(shí)素屏的出現(xiàn)一則表達(dá)田園生活的閑適淡泊，二則映襯作者對自身老病而世事滄桑、壯志難酬的喟嘆。元明的文人畫家如王蒙、文征明等畫作中多見素屏，也是用來展現(xiàn)自身理想的內(nèi)心境界（圖18）。純白的素屏營造了空明淡泊的隱逸氛圍，文人在素屏上感受到的是“空”，是“虛”，是“靜”，室內(nèi)立起出塵脫俗的空白之屏，映射的是文人虛靜無為的情感追求。

通過對于繪畫作品中屏風(fēng)應(yīng)用的研究，可以發(fā)現(xiàn)南宋時(shí)原本作為文人象征的水墨山水屏風(fēng)開始漸漸走向大眾化而失去了所具有的個(gè)性，出現(xiàn)在了與文人無關(guān)的繪畫題材中。唯一能免于為大眾化挪用的只有一種文人屏風(fēng)——沒有任何繪畫或書法的素屏。[3]172元末時(shí)素屏成為文人們喜愛的繪畫題材，直至清初再度流于通俗化。從這個(gè)角度而言，五色絢爛的屏風(fēng)色彩中，文人屏風(fēng)的色彩傾向從綠髹之“綠沉”、初期山水之“青綠”到黑白二色的“水墨”，最后歸結(jié)為不文不飾、不丹不青、純粹無色的“素”。

三、屏風(fēng)色彩對中國古代文人群體認(rèn)同的塑造

群體認(rèn)同理論的提出者、英國社會(huì)心理學(xué)家亨利·泰弗爾將群體認(rèn)同定義為：“個(gè)體自我概念的一部分，從被賦予了群體價(jià)值和情感意義的成員身份中所獲取?！盵4]7從他的理論發(fā)展而來，學(xué)界一般認(rèn)為群體認(rèn)同由三個(gè)維度構(gòu)成：認(rèn)知、評價(jià)和情感。

（一）色彩認(rèn)知維度的認(rèn)同塑造

1.屏風(fēng)色彩所昭示的文人身份性

認(rèn)知維度的身份性即個(gè)體明確地意識(shí)到自己的群體身份，并且該群體身份是自我概念的重要組成部分。東漢以來，大凡文人，都以其文人身份自重自傲，認(rèn)為“萬般皆下品，唯有讀書高”。文人的這種個(gè)體自覺，發(fā)展為對“名”的重視，因重聲名而求“異”，表達(dá)自己的特立獨(dú)行、超邁他人，與世俗五彩不同的水墨玄素之色，正昭示著文人的這種自我標(biāo)榜，是對其文人身份的彰顯和高超藝術(shù)修養(yǎng)的表達(dá)。正如擅長破墨法、以畫水墨山水松石屏風(fēng)著稱的張璪，既是文人也是畫家的他當(dāng)著二十四人的面作畫，顯示出獨(dú)具一格的作畫方式：“其駭人也，若流電激空，驚飆戾天”“毫飛墨噴，捽掌如裂，離合惝恍，忽生怪狀”，畫成后“投筆而起，為之四顧”。

2.屏風(fēng)色彩傳播主體的同質(zhì)性

認(rèn)知維度的同質(zhì)性即個(gè)體能夠了解到內(nèi)群體成員之間的共同特征，內(nèi)群體成員之間擁有很高相似性。同質(zhì)性高的群體更容易使個(gè)體獲得確定感。文人之間的交游雅集成為文人群體間常見的活動(dòng)。師生、親友、同僚之間互動(dòng)，結(jié)成文人的特殊社交圈子，可見文人的群體自覺意識(shí)。這種群體內(nèi)的“同”使文人的群體自覺產(chǎn)生。

文人以文會(huì)友，如果將水墨玄素之色的屏風(fēng)視作傳播媒介，那么文人的交游則是一個(gè)傳播過程。在這個(gè)傳播過程中，文人是傳播主體。主體借由媒介傳達(dá)信息、接受信息、反饋信息。由于傳者和受者同為文人，有著同質(zhì)的經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)，對水墨玄素的色彩意象有著同樣的認(rèn)知，這就意味著積極的傳播效果。通過傳播，文人群體的高同質(zhì)性被了解，結(jié)果是文人個(gè)體獲得確定感。在倪瓚友人繪制的倪瓚肖像中，背后的水墨山水屏風(fēng)具有典型的倪瓚個(gè)人風(fēng)格，以平淡冷寂的氛圍映照出倪瓚的心靈內(nèi)在。倪瓚的摯友張雨則在畫上最早題詩，稱贊其孤傲高潔的品格，畫中人物與屏、字呼應(yīng)，三位文人的互動(dòng)由此展現(xiàn)出來。（圖19）

（二）評價(jià)維度的屏風(fēng)色彩功能

評價(jià)維度的自評指個(gè)體自己對內(nèi)群體的評價(jià);評價(jià)維度的他評指個(gè)體知覺到的外群體對內(nèi)群體的評價(jià)。這兩種評價(jià)越積極，群體內(nèi)成員認(rèn)同水平越高。

一般而論，內(nèi)群體希望獲得外群體的肯定。以名譽(yù)為重的文人，自然希望文人以外的群體也能對自己敬慕尊重、青眼相看。顯著的一點(diǎn)是，“學(xué)而優(yōu)則仕”，入朝為官輔佐君主是大多數(shù)文人的追求，當(dāng)文人力圖在仕途上有所成就時(shí)，上位者的賞識(shí)就變得尤為重要。文人以屏自示，特別是書法屏風(fēng)，家訓(xùn)、箴言、座右銘等等題材十分常見，將其置于身邊，是用以道德凈化、人生警示，具有強(qiáng)烈的自我約束意味。如張拭《枕屏銘》：“勿欺暗，毋思邪。席前枕上且自省，莫言屈曲為君遮?！倍馊后w，例如君主，表達(dá)自己對文人高度評價(jià)時(shí)，又以屏相嘉獎(jiǎng)，比如贈(zèng)毛玠以素屏的曹操。水墨玄素之色的屏風(fēng)承載了雙重功能，一是對評價(jià)者產(chǎn)生積極導(dǎo)向以期理想的評價(jià)結(jié)果，二是作為評價(jià)者褒揚(yáng)文人價(jià)值時(shí)的正面象征。

（三）情感維度的群體歸屬感維系

情感維度即個(gè)體在內(nèi)群體中體驗(yàn)到的情感反應(yīng)，包括積極情緒和依戀。

文人雅集，或吟詠詩文，或博古論今，在這種群體交流活動(dòng)中文人獲得了愉悅的體驗(yàn)，從而提升了群體歸屬感。通過現(xiàn)存的許多畫作可以看到，文人們在室內(nèi)外集會(huì)時(shí)，屏風(fēng)的身影常常出現(xiàn)。這種場合中，屏風(fēng)不僅具有擋風(fēng)遮蔽的實(shí)用價(jià)值，更作為布景為雅集營造氣氛（圖20）。

文人屏風(fēng)應(yīng)用其中，作為文人身份的標(biāo)識(shí)加強(qiáng)了群體的認(rèn)同感，也為與會(huì)的文人提供符合其審美的視覺享受，同時(shí)也有可能成為文人交流互動(dòng)的媒介。這就助長了文人自身的積極情緒，加深了對群體的歸屬感。

四、屏風(fēng)色彩在現(xiàn)代空間的功能與價(jià)值

民國以后，屏風(fēng)漸漸淡出了人們的視線。在長時(shí)間為人所遺忘后，近些年來人們再度在屏風(fēng)藝術(shù)上進(jìn)行探索和創(chuàng)新?，F(xiàn)代技術(shù)和材料的應(yīng)用，以及現(xiàn)代空間的巨變發(fā)展，為屏風(fēng)帶來了更多潛在的可能性。

屏風(fēng)在當(dāng)代不再具有階級上的象征意味，擋風(fēng)也不再是主要功能，色彩也不再受到工藝和材料的局限。在豐富多元的現(xiàn)代空間中，每個(gè)特定環(huán)境都有著特定的需求，而屏風(fēng)也就有了更靈活的發(fā)揮空間。此時(shí)影響屏風(fēng)色彩的不僅是人的喜好，更多的是出于空間整體的考量。根據(jù)不同空間的需求，屏風(fēng)對空間進(jìn)行分隔、調(diào)節(jié)、美化和再創(chuàng)造，當(dāng)色彩透明度高或者與空間相和諧適應(yīng)時(shí)，屏風(fēng)的存在是自然的，其劃分的界限趨于曖昧模糊;當(dāng)色彩深沉或跳脫出空間時(shí)，屏風(fēng)的存在感彰顯，界限的劃分也就變得清晰了然。特別值得引起注意的是屏風(fēng)色彩在展示空間的運(yùn)用。在展示空間中，屏風(fēng)的形式結(jié)合燈光藝術(shù)和數(shù)字媒體技術(shù)，可以達(dá)到良好的展示與引導(dǎo)作用（圖21）。

屏風(fēng)及屏風(fēng)色彩在現(xiàn)代空間中的應(yīng)用還有很大潛力，我們應(yīng)當(dāng)不斷探索實(shí)踐如何將傳統(tǒng)色彩與當(dāng)代色彩結(jié)合、將傳統(tǒng)工藝與現(xiàn)代技術(shù)結(jié)合，古為今用、融會(huì)貫通，發(fā)展中國現(xiàn)代造物文化。

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