■褚軍棠／喀什大學(xué)人文學(xué)院

印紋陶是我國原始古代部落所遺留下來的民族財(cái)富，筆者從美的自發(fā)性出發(fā)，對印紋陶創(chuàng)作過程中的紋樣變化進(jìn)行分析，從而討論印紋陶紋樣變化的多樣性。以偏藝術(shù)的視角去研究印紋陶紋樣演變過程，這是之前的研究者所沒有的。

印紋陶是我國古代陶器體系中的一大類別，其主要特征是：器表裝飾的紋樣呈幾何形，團(tuán)比較規(guī)整而富有變化，學(xué)術(shù)界便命名為幾何印紋陶。隨著幾何印紋陶工藝的發(fā)達(dá)，人們審美意識的逐步增強(qiáng)，使各種幾何形紋飾成為陶器、原始瓷器以及青銅器具的主要裝飾圖案，形成一個獨(dú)特的圖案藝術(shù)門類，在一定地域和時間內(nèi)得到迅速發(fā)展，成為中華民族珍貴的傳統(tǒng)藝術(shù)文化。

圖1 西周商代印紋陶

圖2 百越時期印紋陶

李澤厚先生認(rèn)為古越時期印紋來源于古越時期的蛇圖騰，經(jīng)過長時間的發(fā)展，由最初的繁瑣復(fù)雜的原型蛇圖騰紋樣逐漸轉(zhuǎn)變成為后期的簡單幾何紋樣“其實(shí)，仰韶、馬家窯的某些幾何紋樣已比較清晰地表明，它們是由動物形象的寫實(shí)而逐漸變?yōu)槌橄蠡?、符號化的?！薄案嗟膸缀螆D案是同古越族蛇圖騰的崇拜有關(guān)，如漩渦紋似蛇的盤曲狀，水波紋似蛇的爬行狀，等等?！钡枪P者認(rèn)為并不能完完全全的將紋樣演變完全歸結(jié)于圖騰的復(fù)雜到簡單的演變。古越族對蛇圖騰的崇拜本身就是源自于美的自發(fā)性，是一種自主意識的創(chuàng)造。況且，李澤厚先生所說的漩渦紋和水波紋本身就已是印紋陶發(fā)展到商代之后的產(chǎn)物。

在圖1、圖2中，圖1是紋樣比較復(fù)雜的西周商代印紋陶從紋樣中可以看出，整個陶器上的紋樣非常復(fù)雜，并且在紋樣上還有小麥圖案，可以看出當(dāng)時在進(jìn)行紋樣的創(chuàng)作中，制作者將對農(nóng)作物的美好期望轉(zhuǎn)換成紋印燒制在陶器上以期得來年獲得美好收成；而圖二則是百越時期出土的印紋陶器，在紋樣上可以看出在百越時期呈現(xiàn)的是極其簡單的幾何紋樣，而在每個菱形紋樣中都有一個凸起的點(diǎn)，我們是否可以推斷這種菱形圖案是源自上文所說過的拍紋，即通過扁平物體使其變得扁平規(guī)整。筆者認(rèn)為李澤厚先生在進(jìn)行研究印紋演變的過程中，忽視了美的自發(fā)性。正如如今藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時，并不只是通過某一種精神崇拜而將對這一精神崇拜進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，而是將自己日常所見進(jìn)行藝術(shù)升華，使之源自生活高于生活。筆者認(rèn)為古越時期的印紋陶制作者并不只是將對于圖騰的精神崇拜不斷地進(jìn)行演化，最后達(dá)到一個簡單的幾何的過程。考古泰斗彭適凡先生曾在《幾何印紋陶與古越族》中提出：“清晰地刻有兩個古越文字”（如圖3、圖4）

圖3 古越文字

圖4 古越文字

上圖中，其中圖3當(dāng)為“有”或“又”無疑。圖4一般多認(rèn)為是早已失傳了的古文字，彭適凡先生認(rèn)為是極有可能就是一個與干欄式建筑有關(guān)的象形文字。從這里，我們也可以看出來，在古越時期的印紋陶創(chuàng)造設(shè)計(jì)中，紋樣并不只是通過對精神崇拜的圖騰進(jìn)行圖案再現(xiàn)，也并不只是李澤厚先生說的由意象到表象、由現(xiàn)實(shí)到抽象。印紋陶創(chuàng)造者在進(jìn)行創(chuàng)造時，是將自己的對生活的體驗(yàn)和對事物的某一種向往進(jìn)行藝術(shù)升華，燒制在陶器上。李澤厚先生所說的源自圖騰崇拜在筆者看來過多的聚焦到了一個整體民族性的美的自發(fā)性上，而忽視了民族中的個體本身的美的自發(fā)性。而且，如果僅僅因?yàn)橛〖y陶上的水波紋和漩渦紋似對于蛇的精神崇拜，那為什么同屬于古越族的鳥崇拜、鱷魚崇拜、狗崇拜并沒有在出土過的文物里發(fā)現(xiàn)過。李澤厚先生認(rèn)為對于單純的模仿樹葉、水波過于簡單化，但筆者認(rèn)為將印紋設(shè)計(jì)強(qiáng)行加到圖騰崇拜上卻又不免有些復(fù)雜了。對一種事物的創(chuàng)造無論是原始時期還是現(xiàn)在，都并不僅僅為了精神崇拜而進(jìn)行美的創(chuàng)造。并不能否認(rèn)印紋設(shè)計(jì)來源于圖騰崇拜，但全部歸結(jié)于又不免有一些生硬了。

印紋陶的紋樣變化說只為來自于圖騰崇拜就是缺少有力依據(jù)的。人的審美感受之所以不同于動物性的感官愉快，正在于其中包含有觀念、想象的成分在內(nèi)。美之所以不是一般的形式，而是所謂“有意味的形式”，正是在于它是積淀了社會內(nèi)容的自然形式。所以，美在形式而不即是形式。離開形式（自然形體）固然沒有美，只有形式（自然形體）也不稱其為美。美的物體不能因?yàn)樾问礁淖兙蜎]有了原來本身所具有的的意味。正如上文印紋陶中出現(xiàn)的古漢語文字，正是創(chuàng)作者積淀了自己所處的時代的社會內(nèi)容，因此，在自己的創(chuàng)造中，將自己對于生活的感悟與理解進(jìn)行了藝術(shù)的升華和美的創(chuàng)造。最終，實(shí)現(xiàn)了中國古代陶瓷藝術(shù)的一個重大發(fā)展。印紋陶創(chuàng)作者進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時必然受到特定情境下的情感影響，因此即便是受到了圖騰崇拜的影響也必然含有創(chuàng)作者本身對圖騰，身邊環(huán)境的自我理解。所以創(chuàng)造出來的印紋陶也必然有創(chuàng)作者本身的意識附著在其中。

另外對于印紋陶紋樣還有一種說法是對先前編織容器逼真的模仿，還沒有從模仿中獨(dú)立出來。這種說法與之前所說的拍紋成樣方法有一定關(guān)系。裝飾紋樣構(gòu)圖疏密得當(dāng)，層次分明，組合紋飾增多，器物上飾有四種以上的紋飾，紋飾風(fēng)格由早期的嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)整、纖細(xì)轉(zhuǎn)變?yōu)楹笃诘氖枭?、粗獷、流暢飄逸。每一種紋樣是一組飛動線紋之節(jié)奏的交織，且融合在器物紋樣的交響曲中，極其注重紋樣姿態(tài)之節(jié)奏和韻律的表現(xiàn)?？梢钥闯黾y飾則是印紋陶傳統(tǒng)的延續(xù)而仿生器形卻具有鮮明的時代風(fēng)格，蛙形嘴、鋸齒形棱脊、獸蹄形三足、獸首流、鋸齒狀短尾，形制皆源自對蛙、獸、等動物的身體部位的模仿，以不同的設(shè)計(jì)組合方式構(gòu)成形態(tài)沉重肅穆、典雅和美的器物，古越先民的審美意識、造物思想可見一斑。

印紋陶紋樣是由多種多樣的線條組織起來的，有條理性，有節(jié)奏感，這些重疊、交叉富有變化的技巧，是形式原理巧妙應(yīng)用的結(jié)果，是人們在勞動實(shí)踐中，逐步形成了“形”的概念，反映了原始人的意識，交織著他們對自然界的統(tǒng)一、復(fù)合、相類、相對稱的事物觀念，反映他們在生產(chǎn)斗爭中產(chǎn)生和應(yīng)用了“數(shù)”的概念。豐富多彩的幾何形紋樣，并不說明原始人具有高度的抽象思維能力，豐富多彩的幾何形紋樣，并而是他們對客觀事物及圖形的簡縮和再現(xiàn)，是對現(xiàn)實(shí)生活的曲折反映。

古越時期印紋陶紋樣變化的逐漸簡化與生產(chǎn)力狀況是密切相關(guān)，不能單一將紋樣變化完全歸結(jié)于南方古越族圖騰崇拜，因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)造和對美的事物的創(chuàng)造也是有每一個民族的心理決定的，我們不能忽視民族中的單一個體由內(nèi)而發(fā)美的自發(fā)性。古越時期印紋陶是我國物質(zhì)文明與精神文明的一個重要結(jié)合，是中華民族文化之瑰寶。我們應(yīng)當(dāng)通過研究印紋陶紋樣的美的升華來使今后我們的文藝創(chuàng)作中更加的結(jié)合起來。